激進(jìn)與徘徊：論熊佛西的《長城之神》

倪金艷

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024）

二十世紀(jì)初，話劇藝術(shù)傳入國內(nèi)，為了擴(kuò)大接受范圍和建設(shè)“國劇”的需要，劇作家們有意識地對中國傳統(tǒng)題材進(jìn)行創(chuàng)作改編，而盡人皆知的孟姜女傳說自然也被納入改編范疇。相對于劇種豐富的姜女戲，話劇《孟姜女》要少得多。比較知名的有熊佛西的《長城之神》和譚毅、一行的《孟姜女》，雖然這兩個劇本演出的機(jī)會不多，但前者代表了五四時期新女性勇敢追求自由幸福的時代潮流，后者是典型的具有現(xiàn)代性特征的哲學(xué)戲劇。此二劇塑造的形象和表現(xiàn)的主題不同于以往所有題材，帶給觀眾巨大的思想沖擊，因此具有較高的研究價值。本文主要對熊佛西的話劇《長城之神》進(jìn)行分析。

四幕劇《長城之神》，是熊佛西1925年在紐約創(chuàng)作完成的，1926年3月22日到4月12日在國內(nèi)《晨報副刊》連載，這是其繼《甲子第一天》《當(dāng)票》之后在美國創(chuàng)作的第三個話劇。目前，這部話劇僅收錄在《佛西戲劇》中，其他地方未見蹤影。這可能與本劇的濃厚趣味、噱頭有關(guān)，也和當(dāng)時或當(dāng)代的批評不無聯(lián)系。聞一多就曾直言不諱地批評“佛西之病在輕浮”，“佛西乎，岌岌乎怠哉！至于劇本中修辭用典之謬誤尚其次者，然亦輕浮之結(jié)果也”[1]。丁羅男評價道：“作者把孟姜女哭倒長城的悲劇故事編排得相當(dāng)累贅、離棄，并夾雜許多無聊的插科打諢，沖淡了題材本身的反封建意義?！盵2]諸多的負(fù)面評論影響了《長城之神》的傳播和接受。雖然此劇確實存在過分注重“趣味”和噱頭的缺陷，但無法掩藏它在結(jié)構(gòu)、思想方面的光輝和形象塑造上的突破性，故而筆者挖掘其價值，試為此劇“平反”。

一、塑造了五四新女性，突破了因因相襲的“固化”形象

孟姜女故事在民間傳說、戲曲、歌謠中塑造的形象雖有差異，但基本上是延續(xù)了史述與詩詞敘事所樹立的守禮、癡情、貞烈形象，但從話劇開始，傳統(tǒng)形象得到突破，甚至是發(fā)生了顛覆性的改變。熊佛西的《長城之神》中的孟姜女是受五四新思想熏陶的女性，類似于廬隱、馮沅君、丁玲等作家筆下追求自我主體的“莎菲女士們”。孟姜女“不但穿著摩登衣履，并且富有新時代的頭腦，所以她才有破壞長城之神的勇敢，才有艱苦卓絕的精神，才有始終熱烈的愛情”[3]。

一方面，以“新女性”姿態(tài)追求愛情和婚姻自由。當(dāng)姜父盤問萬喜良時，孟姜女“只是不住的瞅著萬喜良”，大有眉目傳情之意；丫鬟頻兒打趣道：“因為小姐很喜歡這個叫花子”，孟姜女也不做過多的反駁。為了說服父母留下萬喜良，孟姜女先是機(jī)智地夸贊他雖是落難書生，但“我看此人非凡，將來必有發(fā)達(dá)”，“當(dāng)然是個書香門第，將來也許有大發(fā)達(dá)，只要他肯用功上進(jìn)”[4]?！叭f喜良現(xiàn)在是境遇不佳，可是他長得眉清目秀，文質(zhì)彬彬，將來難免發(fā)達(dá)?！毙芊鹞饕勒諅鹘y(tǒng)戲曲“落難秀才中狀元”的套路，從功利性角度勸說守舊的父母，把救助萬喜良作為投資，以享他日榮耀?？上攵瑒裾f無濟(jì)于事，絲毫不能打動保守的父母。于是，她索性將計就計搬出少時許下的夙愿“將來應(yīng)嫁給第一次見她的手膀的男子”，如果父母不同意寧愿死，果然立竿見影。機(jī)智的孟姜女終于保住了萬喜良，為后續(xù)劇情發(fā)展埋下伏筆。

孟姜女的魄力在得知愛人慘死后完全被激發(fā)出來，毆打神廟，怒對軍差的指責(zé)：

軍差：難道你不怕王法嗎？

孟姜女：我的生命尚且完了！我的一切都烏有了，還怕什么王法？

軍差：難道你亦不怕神打么？

孟姜女：神打！哼哼?。ɡ湫Γ┥褚呀?jīng)殺了奴夫萬喜良，那就是殺了我！殺了我的一切！萬惡之根源，長城之神！[5]

孟姜女飛蛾撲火般地追求婚姻愛情，而愛人卻死于長城，她毅然選擇報復(fù)，發(fā)誓與罪魁禍?zhǔn)住L城，視死同歸。

另一方面，認(rèn)識到作為獨立的人的價值，追求男女平等。父親問她：“你一個無依無靠的弱女子，如何去得了長城？”孟姜女堅定地回答：

男人亦是人，女人亦是人，你們既可以單人獨馬，遠(yuǎn)別家鄉(xiāng)到數(shù)千里外去，難道我們做女子的就不能夠嗎？[6]

此話明顯帶有五四運(yùn)動時期的意味，受新文化洗禮的熊佛西懂得女性不是男人的附庸，更不是男人滿足性需求和孕育生命的工具，而是有思想的獨立個體。孟姜女強(qiáng)調(diào)自身的獨立性，同時也以平等的態(tài)度對待他人。與丫鬟以姐妹相待，關(guān)愛年老啰嗦的高壽，對不相識的叫花子也給予憐憫同情，這都是新女性孟姜女的優(yōu)點。

雖然孟姜女具有五四新女性的果斷勇敢，但也不可避免地兼具那個時代知識分子彷徨的軟弱性格。孟姜女得知丈夫被祭長城后，先是本能地在長城廟前猶豫、披頭散發(fā)，跪著望天呼喚“天呵！天呵！”甚至一度昏厥，如此三番四復(fù)。在精神上自我調(diào)整后方鼓起勇氣、舉起鋤頭，擊打廟神，邊捶邊歇斯底里地詛咒：

長城之神！我把你這萬惡的長城之神！我把你這殘暴的萬里長城！你！你！你不但不能保護(hù)人們，如今反傷害了無數(shù)的生命！你！你！你！吃……吃了奴的夫，傷了無數(shù)的命！

……

如今——如今——我要與你拼命！我要與你拼命！我要與你滅亡！我要與你拼命！我要與你滅亡！我要你沉到海底——無底的海底——永遠(yuǎn)沉到無底的海底！我把你這長——城——之——神！[5]

孟姜女把小小的長城神廟打得東倒西歪，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的反抗精神，然而劇情突轉(zhuǎn)，軍差責(zé)問：“難道你亦不怕你的丈夫死后受折磨么？難道你亦不怕你的父母遭神打呢？”聽到這些質(zhì)問，孟姜女潛在的封建保守思想開始“發(fā)揮作用”，淚如雨下，跪地求饒：

神！神！全能的神呵！你寧可將我砍成肉餅，只求您保佑奴的雙親！……你寧可把奴打到十八層地獄受永遠(yuǎn)的苦刑，只求您！苦苦地求您——永遠(yuǎn)不要再折磨奴的夫萬喜良！長——城——之——神——呵——[5]

前后態(tài)度的急劇轉(zhuǎn)變反映了其性格的矛盾，既追求自我、追求自由愛情，與壓迫勢力抗?fàn)?，又受傳統(tǒng)封建觀念約束，搖擺不定，最后以妥協(xié)告終。

熊佛西賦予孟姜女激進(jìn)與徘徊的性格，這是新文化運(yùn)動時期女性知識分子的共性。但這不能掩飾編劇對追求自由、平等的孟姜女角色的偏愛，更重要的是，以覺醒的孟姜女這一新女性形象啟發(fā)民眾，發(fā)揮戲劇開啟民智的功能。孟姜女體現(xiàn)了對愛情的自覺追求，對平等自由的渴望，這種渴望借助演員的表演而引導(dǎo)著觀眾對民主進(jìn)步思想的認(rèn)知。然而，民主自由之路，任重道遠(yuǎn)，五四時期，當(dāng)易卜生《玩偶之家》譯介到我國以及《新青年》開設(shè)易卜生專號以后，國內(nèi)女性的自我意識漸漸覺醒，紛紛效仿娜拉走出家庭，走向社會?？墒?，社會經(jīng)濟(jì)制度并沒有提供接納機(jī)會，女性的出走注定無實際效果，因此魯迅在《娜拉出走以后》斷言，出走的“娜拉們”要么回來，要么墮落。

二、堪稱完美的敘事結(jié)構(gòu)

戲劇要在固定空間、時間內(nèi)表演完整的故事、塑造個性鮮明的人物形象，那么，有效地選擇、提煉、組織、裁剪情節(jié)對戲曲舉足輕重，甚至是一部戲能否成功的關(guān)鍵?！堕L城之神》在結(jié)構(gòu)方面有優(yōu)長之處，梁實秋先生坦言自己在讀過《長城之神》后認(rèn)為這是“在藝術(shù)上毫無缺憾”，“緊湊的結(jié)構(gòu)，處處吻合，絲絲入扣”，“人物上場下場自然”[7]。這與熊佛西秉承的劇作觀相關(guān)，即“劇本不好，一切都是徒勞”。此劇在情節(jié)安排、懸念設(shè)置、營造高潮和功能性人物方面，獨具匠心。

第一，謹(jǐn)慎的安排，內(nèi)容層層遞進(jìn)，情節(jié)鋪展水到渠成。劇本按照時間順序，圍繞孟姜女的人生經(jīng)歷編織情節(jié)，講求情節(jié)血脈相連、緊湊銜接、環(huán)環(huán)相扣，切忌突兀。《長城之神》力爭做到前呼后應(yīng)，使劇情層層推進(jìn)，渾然一體。第一幕點明故事發(fā)生空間，兩個軍差看到萬喜良逃到孟家花園，立即進(jìn)園搜查，本幕結(jié)尾衙門再增派衙役捉拿，首尾呼應(yīng)。編劇安排高壽去買繩子系葡萄架，看似不經(jīng)意的一筆也含有大文章。高壽的缺席正好給萬喜良謊稱自己是“陶蘭”逃難至此的機(jī)會，他假裝自己僅是落難叫花子，以勾起孟家母女的憐憫之情。恰在此時，高壽拿著繩子將萬綁縛起，揭露他作為皇帝欽點逃犯的真實身份，全場大驚！如果萬喜良僅僅是“清白無辜”的乞丐，孟家留宿他最多是冒著被鄰居恥笑、敗壞小姐名聲的風(fēng)險，而現(xiàn)在萬喜良是有罪之人，收留他就是窩藏逃犯，全家的命也難保，矛盾迅速升級，逼迫孟姜女亮出底牌。有了這段內(nèi)容，再安排孟、萬二人結(jié)成連理，順理成章。

孟姜女戲劇本是一出難以駕馭的劇，它的情節(jié)并不復(fù)雜，可資渲染的細(xì)節(jié)也不多。加上觀眾對故事內(nèi)容耳熟能詳，稍微處理不當(dāng)就會引來質(zhì)疑。為了讓劇目情節(jié)跌宕起伏，熊佛西增加了逃役的兄弟二人諂媚討好與老婦人詰難的橋段，并讓孟姜女在官兵的逼問中精神崩潰，結(jié)束整部劇。這些情節(jié)的加入讓此話劇內(nèi)容豐富起來，也實現(xiàn)了對孟姜女故事的一次拓展。

第二，留白，存有懸念?！堕L城之神》以地點轉(zhuǎn)換為線索，孟宅的后花園、孟姜女臥室、荒山破廟、長城腳下的墳地。地點變化推動劇情發(fā)展，每換一個地方，情節(jié)也隨之推進(jìn)，且此劇每一幕都可單獨演出，劇本靈活性強(qiáng)。更巧妙的是設(shè)有多重懸念，第一幕結(jié)束后，萬喜良在花園石硤中躲避再來搜查的官差，至于是否找到和找到后家人生離死別的場面全部省略；第二幕直接過渡到孟姜女臥室，頻兒鼾聲大作，孟姜女神思恍惚、寢食難安。在四幕劇中前三幕的結(jié)尾都留下懸念，而在新一幕的開始，另起爐灶，中間解決的方式由觀眾思考，充分調(diào)動了每一位接受者的想象力。第二幕姜母不同意女兒去長城，母女二人相擁而泣，劇情戛然而止，第三幕開篇已經(jīng)跳躍到尋夫途中的荒山破廟，演繹兄弟二人的滑稽行為。第三幕結(jié)尾是山中老虎追趕，兄背孟姜女拼命逃跑，第四幕已經(jīng)到了長城腳下的墳地，二人如何脫離虎口，姜女如何擺脫兄的欺負(fù)，均不得而知。奇妙的是，這些缺失的內(nèi)容并不影響劇情的完整，反使收尾利落、不拖沓，也能給觀眾留下想象的空間，是非常經(jīng)濟(jì)的處理方式。

第三，善于營造高潮?！案叱?，即全劇最緊張的一點，最完整地表現(xiàn)了劇作家心目中的現(xiàn)實發(fā)展規(guī)律”，也是最能調(diào)動演員和觀眾的部分，高潮“牽涉到人物和他們的環(huán)境之間平衡狀態(tài)的一定變化的動作”[8]。這部劇入戲快、情節(jié)緊湊、環(huán)環(huán)相扣，起承轉(zhuǎn)合恰到好處，而且高潮迭出。筆者簡單梳理高潮如下：

（1）孟姜女苦苦哀求父母時，家丁揭露他逃犯的身份→矛盾迅速激化。

“堅定的理想信念”是習(xí)總書記所指出的“四有好老師”的首要標(biāo)準(zhǔn)。作為大學(xué)生成長成才的人生導(dǎo)師和健康生活的知心朋友，思想理論教育和價值引領(lǐng)是輔導(dǎo)員最為重要的工作職責(zé)。而要引導(dǎo)學(xué)生堅定理想信念，輔導(dǎo)員首先要加強(qiáng)理論學(xué)習(xí)，練就好“看家本領(lǐng)”，學(xué)習(xí)好馬克思主義的相關(guān)理論、原理，同時要理論聯(lián)系實際，在工作中學(xué)習(xí)、運(yùn)用和發(fā)展馬克思主義，學(xué)會并運(yùn)用辯證唯物主義、歷史唯物主義的思想方法來解決學(xué)生工作中的問題，這樣才能做好學(xué)生理想信念的堅定傳播者。

（2）孟姜女以理說服父親的反對，但面對淚如泉涌的慈母，于心不忍，母女撕心裂肺→情感的高潮。

（3）老虎追擊孟姜女和“兄”，姜女遇難→危機(jī)高潮。

（4）老嫗怒責(zé)挖了她丈夫墳?zāi)沟拿辖娙藙窠狻の缎愿叱薄?/p>

（5）孟姜女擊打長城廟被官差訓(xùn)斥，內(nèi)心極度惶恐→精神沖突高潮。

每一幕都有劇作者精心設(shè)計的高潮，使劇本張力十足；而綿密的高潮亦成為劇中的“興奮點”，以吊足觀眾胃口，也使審美情緒由輕松調(diào)笑漸趨緊張，推動閱讀或觀看體驗抵達(dá)頂點。

這有什么稀奇！造長城死的人多著啦！我的丈夫是造長城死的！我的兒子亦是造長城死的！這有什么稀奇！你以為凡是造長城死的就是你的丈夫嗎？那么，這墳地里的人都是造長城死的，難道他們都是你的丈夫嗎？[5]

老婦的指責(zé)諷刺看起來輕描淡寫，實則交代了修筑長城給百姓造成的巨大災(zāi)難，以至死傷無數(shù)，家破人亡；更可悲的是人們已經(jīng)麻木了，不僅不悲戚，反而哈哈大笑。孟姜女矛盾性格的表現(xiàn)就是緣于軍差的話語刺激，把思想解放的不徹底性展現(xiàn)出來，方有了孟姜女跪地、哭泣、懺悔、驚悸、絕望而死的系列行為。逃避苦役的兩個兄弟和孟姜女前后矛盾的行為共同影射了民國初年知識分子的軟弱，一方面信誓旦旦要與過去決裂，標(biāo)榜是自由、自我、獨立的新青年；另一方面又受根深蒂固的傳統(tǒng)理念左右，猶豫不決。熊佛西沒有一味高揚(yáng)反叛精神，而是真實地摹寫了彼時青年人的精神狀態(tài)，增加了主人公形象的真實性?？傊楣?jié)層層推進(jìn)、留白使懸念疊生，輔以五個高潮，使《長城之神》的結(jié)構(gòu)堪稱“完美”。

三、立足于舞臺演出效果的趣味

對《長城之神》批評的焦點就是“趣味主義”，認(rèn)為無聊的插科打諢讓作品冗長混亂，筆者并不贊同此觀點。雖然《長城之神》確實重視調(diào)笑氛圍，也存在文本敘事脫離情節(jié)的科諢，某種程度上影響了劇目的嚴(yán)肅性，但并不能因此否定它的價值；反而這些“瑕疵”使此劇適合舞臺演出，無怪乎梁實秋斷言“排演起來必定頭頭是道”。

熊佛西力爭讓《長城之神》情節(jié)有趣、人物有趣、話語有趣，而不是賣弄低俗趣味。情節(jié)有趣方面，兩個軍差因可笑的理由發(fā)生口角爭執(zhí)，進(jìn)而揮劍相向，打得不可開交，而姜父卻站在后面盡情欣賞刀法，并放言“可否再請他們來耍一次給太太小姐看看”；破廟里兩個兄弟劈了神牌位烤火（神牌代表封建思想，劈掉象征著摧毀傳統(tǒng)思想，而后頭疼又忙不迭地的跪拜，這暗示了與過去決裂的不易），紛紛向孟姜女獻(xiàn)媚的滑稽場面；孟姜女誤挖了老嫗丈夫的墳?zāi)?，老嫗還以為老伴有了外遇與她爭執(zhí)等等。小幽默頻現(xiàn)使悲情劇不至于太過傷感。人物趣味性方面，《長城之神》中笨拙愚鈍的軍差、憨厚的頻兒、愛吹噓的高壽、滑稽的兩個兄弟，都是“有趣”之人，他們的言行舉止都表現(xiàn)了滑稽的趣味。高壽啰里啰嗦，常常煞有其事地向太太告狀，也在醉酒時說些無傷大雅的狂話。丫鬟頻兒笨拙愚蠢、貪吃，當(dāng)小姐徹夜難眠時她鼾聲大作，時不時冒幾句夢話；她惦記姑爺好是因為姑爺不吃的都給她吃，不玩的都讓她玩。語言諧趣方面，廟里兄弟兩人爭獻(xiàn)殷勤，兄：“賢弟，你不是要睡嗎？你先睡吧！”弟：“我不要睡，我說大哥，你不是頭痛病嗎？”兄：“頭痛？不！不！早就不痛了！”……兄：“我是哥哥，我叫你去！”弟：“我是弟弟，我偏不去！”兄：“對！王小姐是極公平！叫他們兄弟倆同去！”[9]兩個各懷鬼胎、色瞇瞇的無賴活現(xiàn)在讀者眼前。

熊佛西在劇中設(shè)置多處調(diào)笑情節(jié)表現(xiàn)了他的戲劇觀。熊佛西是一個為演出、為觀眾寫戲的人，他堅持戲是為普通觀眾寫的，“戲劇是以觀眾為對象的藝術(shù)，無觀眾即無戲劇。無論你的劇本藝術(shù)是何等的高超或低微，假如離開觀眾的趣味與欣賞力，其價值必等于零”[10]。民國時期人們的識字率較低，觀眾的審美需求和欣賞水平與當(dāng)下無法相比，人們喜歡悅?cè)硕?、諧趣、滑稽、奇巧的作品，所以特意在劇中加入趣味性內(nèi)容，來滿足觀眾的娛樂需求?！堕L城之神》趣味化、“平民化”的美學(xué)特質(zhì)，符合民國時期平民大眾的接受心理。也正是因為熊佛西把握讀者、觀眾的接受心理，努力讓“戲劇大眾化”，避免話劇淪為少數(shù)知識分子的藝術(shù)。

《長城之神》除了人物形象塑造、劇本結(jié)構(gòu)和立足舞臺演出的趣味等文學(xué)性和藝術(shù)性價值外，該劇的文學(xué)史意義更為顯著?！堕L城之神》創(chuàng)作與設(shè)置的時代背景都是二十世紀(jì)二十年代，此時期家國零亂，局勢動蕩，五四新文化運(yùn)動如火如荼地進(jìn)行，一批短篇白話小說像“問題小說”、寫實派小說等紛紛涌現(xiàn)，揭露社會弊病，引起有識之士的療救。此時期，戲曲也承擔(dān)著啟蒙的責(zé)任，即“移風(fēng)易俗，責(zé)在諸君，是所望于今日之新劇家”[11]。熊佛西意識到話劇在民眾啟發(fā)方面的作用，聯(lián)合沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩等13人于1921年5月在上海創(chuàng)辦了民眾戲劇社，并宣告“將看戲當(dāng)成消遣”的時代已經(jīng)過去，戲劇在現(xiàn)代生活中“是推動社會前進(jìn)的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡”[12]。如何借助話劇這種新的藝術(shù)形式來救助憂患的國家是熊佛西關(guān)注的焦點，他在《長城之神》中直接揭露：“國內(nèi)尚且是亂七八糟，強(qiáng)盜呵，土匪呵，真是層出不絕，就是建筑了這萬里長城，亦只能防外患，也不能止內(nèi)亂”[13]。呼喚民眾予奮起反抗，所以其塑造的孟姜女形象具有抗?fàn)幮?，以引起有識之士的關(guān)注。這是民國時期戲劇的共性，譬如頗具愛國意識的藝人潘月樵在合適的場景，便在舞臺中央“闡發(fā)言論”，以富有煽動性的內(nèi)容與飽滿的情感來激發(fā)觀眾的覺醒，一度被冠名“言論老生”，來引發(fā)人們對時局的注意[14]。

任何文本都是在一定的情境下誕生的，蘊(yùn)涵著孕育它的那個語境的特點。家國零亂的背景下難容下一對幸福的夫妻。戲劇作家、戲劇教育家熊佛西立足于內(nèi)憂外患、軍閥混戰(zhàn)的民國初期，創(chuàng)作了試圖反抗現(xiàn)狀的孟姜女?！堕L城之神》在傳統(tǒng)劇目情節(jié)和人物形象設(shè)置上進(jìn)行了突破，給予孟姜女“新時代的靈魂”“革命的精神”和無法擺脫的“軟弱”，打破了因因相襲的“俗套”；在結(jié)構(gòu)方面，匠心獨運(yùn)，前后呼應(yīng)、渾然一體，留白、設(shè)懸念，營造高潮，并安排了趣味性情節(jié)，以調(diào)節(jié)悲劇性的氛圍。熊佛西把握住民國時期人們的接受心理，既以具有平民色彩和趣味性的情節(jié)滿足觀眾的審美需求，又以孟姜女的反抗性啟發(fā)民眾。無疑，這是用舊材料寫出的新劇本、好劇本。