古代繪畫品第批評模式之嬗變

方瑩

摘 要：品第批評作為古代繪畫批評的重要組成部分，產(chǎn)生于南朝。以謝赫《古畫品錄》為代表的分品評畫模式和以姚最《續(xù)畫品》為代表的只品評無品級的評畫模式，構(gòu)成了古代繪畫品第批評的基本框架。品第批評在唐代形成高潮，兩種品第模式都得到長足發(fā)展。宋代劉道醇、黃休復(fù)拓展了品第批評模式，使之完善。明代李開先、王稚登從新的角度品評繪畫，是為品第模式之新變。此后至清代品第批評趨于式微。

關(guān)鍵詞：繪畫;品第批評模式;嬗變

中圖分類號： J212.05文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號：1672-0539（2020）04-0088-05

“繪畫品第批評”就是通過品鑒畫家、畫作的藝術(shù)水平，從而品評出畫家、畫作之等第品級的批評方式。即如謝赫所云：“夫‘畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也?！盵1]7“品第批評”的生成背景是魏晉以來流行的人物品鑒風(fēng)氣。南朝時期，詩畫書法批評家將人物品鑒方法用于品藝，從而催生了鐘嶸《詩品》、庾肩吾《書品》、謝赫《畫品》及姚最《續(xù)畫品》等品第批評名著，對后世詩畫書法批評及理論建構(gòu)產(chǎn)生了廣泛深刻的影響，并導(dǎo)致古代藝術(shù)理論史上“品第批評”類著作紛紛出現(xiàn)。就繪畫品第批評而言，自南朝至清代，畫論家運(yùn)用此種方式展開批評、進(jìn)行著述持續(xù)不斷，出現(xiàn)了《古畫品錄》《續(xù)畫品》《唐朝名畫錄》《宋代名畫評》《益州名畫錄》等十幾種繪畫品第批評著作，構(gòu)成了古代畫論史上一道亮麗的風(fēng)景線。品第模式是畫論家展開批評的根本手段，隨時代的發(fā)展而嬗變。不同的品第模式不但體現(xiàn)了畫論家的不同批評態(tài)度，而且影響著繪畫批評的水平和質(zhì)量。從宏觀角度看，古代繪畫品第批評模式經(jīng)歷了生成、發(fā)展、完善、新變至衰微幾個階段。

一、南朝至唐代：兩種品第批評模式之生成及發(fā)展

古代繪畫品第批評正式生成于南朝，至唐代而得以長足的發(fā)展。在人物品鑒風(fēng)氣的影響下，南朝產(chǎn)生了兩種批評模式：一是以梁代謝赫《古畫品錄》為代表的品第批評模式，簡稱謝氏模式;二是以陳代姚最《續(xù)畫品》為代表的品第批評模式，簡稱姚氏模式。這兩種模式構(gòu)成了古代繪畫品第批評的基本框架。

謝赫著《古畫品錄》標(biāo)志著古代繪畫品第批評的形成，全書品評了二十七位畫家。謝氏品第模式的基本特點(diǎn)是，先在序文中提出“氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩”[1]7等畫之“六法”，然后以“六法”為標(biāo)準(zhǔn)品評畫家，并劃分其等第品級。謝赫將畫家分為六個品級，對畫家的特點(diǎn)、成就進(jìn)行簡略評論，每個品級都以數(shù)字標(biāo)示。如“第一品五人”，陸探微、曹不興、衛(wèi)協(xié)、張墨、荀朂;“第二品三人”，顧俊之、陸綏、袁蒨等。這種品第批評模式既有優(yōu)點(diǎn)，又有缺陷。其優(yōu)點(diǎn)是，以數(shù)字標(biāo)識畫家的品級等第，能夠讓讀者直觀地了解畫家的藝術(shù)成就及水平。其缺陷也非常明顯，將畫家定格于某一品級，倘若定格不準(zhǔn)確，就會誤導(dǎo)讀者，影響人們對畫家的正確認(rèn)識和評價(jià)，并帶來后人的非議和批評。如謝赫將顧愷之置于第三品，顯然是不準(zhǔn)確的，但這一錯誤定品無法改正，從而招致后人的嚴(yán)厲批評。陳朝姚最著《續(xù)畫品》就是吸取了這一教訓(xùn)，不對畫家進(jìn)行品第級別的劃分，而是對畫家的創(chuàng)作特點(diǎn)、藝術(shù)成就進(jìn)行分析評價(jià)，這樣就避免了謝氏模式直接定品之缺陷。姚最的這種品第模式是對謝氏模式的發(fā)展，也是古代繪畫品第批評的第一次嬗變。

唐代繪畫品第批評發(fā)展到了一個高潮，出現(xiàn)了《后畫錄》《畫拾遺錄》《續(xù)畫品錄》《畫斷》《唐朝名畫錄》等品第批評類著作，裴孝源《貞觀公私畫錄》及張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中亦有品第批評之內(nèi)容。這些著作受南朝品第批評模式的影響非常明顯。

屬于謝氏品第模式的著作有李嗣真的《續(xù)畫品錄》、朱景玄的《唐朝名畫錄》和張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，他們一方面沿襲了謝赫分品評畫的批評模式，另一方面又有新的開拓發(fā)展。初唐李嗣真的《續(xù)畫品錄》正文大多散佚，《歷代名畫記》僅輯錄了十七段品評文字。但《續(xù)畫品錄》的目錄尚存，從現(xiàn)存目錄看，李嗣真以上中下三品評畫，每品又包括上中下三個品級，即上一品、上品中、上品下，中品上、中品中、中品下，下品上、下品中、下品下，實(shí)為九品評畫，遠(yuǎn)超謝赫的六品評畫。品級的增多，表明唐代的品第批評及對畫家的研究已進(jìn)入到了一個更為細(xì)微精致的階段。中唐朱景玄的《唐朝名畫錄》采取序→品目→品評正文的模式，與謝赫《古畫品錄》的品第模式基本相同。但《唐朝名畫錄》設(shè)“神妙能逸”四個品目，與謝赫單純以數(shù)字標(biāo)示品級完全不同，是對謝氏模式的超越。雖然“神妙能逸”各有不同的性質(zhì)和特點(diǎn)，但朱景玄并未對各品目之內(nèi)涵進(jìn)行闡釋。四個品目的排序就顯示了品級的高低，即“神品”品級最高，“逸品”最低。朱景玄又將“神妙能”分為上中下，加上逸品，共十個品級，品級劃分更為細(xì)微。晚唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》提出“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等定畫的批評方法：“夫失于自然者而后神，失于神者而后妙，失于妙者而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙，其間詮量可有數(shù)百等?！盵2]48以“自然”為最高品級，體現(xiàn)了張彥遠(yuǎn)高度重視自然美的繪畫審美觀，對后世繪畫美學(xué)影響深遠(yuǎn)。所立“五等，以包六法，以貫眾妙，其間詮量可有數(shù)百等”，內(nèi)涵非常豐富深刻。這種分品定第雖仍屬于謝氏模式，但已完全突破和超越了謝氏模式。

屬于姚氏品第模式的著作有釋彥琮的《后畫錄》、竇蒙的《畫拾遺錄》和張懷瓘的《畫斷》，因?yàn)檫@幾部著作的共同特點(diǎn)是只評畫家，不分品級。初唐釋彥琮所撰《后畫錄》品評了謝赫、姚最所未錄的二十七位畫家，實(shí)為《古畫品錄》《續(xù)畫品》之補(bǔ)遺和延續(xù)。此書曾有真?zhèn)沃疇?，對此俞劍華指出：“現(xiàn)行本《后畫錄》如刪云李湊一條，加上鄭法輪、劉烏兩條，即可以恢復(fù)原來面目，則書即不偽?！盵3]388此評堪為定論。《后畫錄》沿續(xù)了姚最《續(xù)畫品》小序→正文的體例，品評模式?jīng)]有變化。本書以簡略之語對畫家展開品評，或評畫家的擅長畫科，如楊子華“善寫龍獸”;或評畫家的藝術(shù)成就、地位，如鄭法士“獲擅名家”，閻立本“變古象今，天下取則”;或評畫家的師承關(guān)系，如鄭法士“取法張公”，孫尚子“師模顧陸”等。竇蒙的《畫拾遺錄》久已散佚，《歷代名畫記》中有殘缺片段，從這些片段可知，本書只對畫家進(jìn)行品評而不分品第，所以屬于姚氏品評模式。其內(nèi)容主要是反駁釋彥琮的觀點(diǎn)，如評閻立本“與夫張鄭，了不相干”;評孫尚子“與顧陸異跡”等，這些觀點(diǎn)都與釋彥琮完全相左。這種情況表明，在唐代，品第批評已成為批評家展開反批評的一種方式了，即是說，“品第”作為一種批評模式，不但具有批評功能，而且具有反批評的功能。張懷瓘的《畫斷》久已散佚，僅《歷代名畫記》引錄其遺文四條，分別品評顧愷之、陸探微、張僧繇和吳道玄。這四條遺文都是只有品評，不分品第，與姚氏品第模式相一致。雖然《畫斷》現(xiàn)存文字不多，但對顧愷之、陸探微、張僧繇的品評質(zhì)量極高?！懂嫈唷分埃藗儗︻?、陸、張的評價(jià)各有抑揚(yáng)，爭論不一。謝赫崇陸抑顧，姚最崇顧抑張，李嗣真崇顧、張，抑陸等。唯張懷瓘所評最公允：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無言，以顧為最?！保◤垜循彙懂嫈唷罚3]402至此，三家高低成為定論。這也表明姚氏品評模式的批評水平在唐代達(dá)到了一個更高的層次。

二、宋代：品第批評模式之拓展與完善

宋代繪畫批評家對品第批評的運(yùn)用更加熟練，并進(jìn)行了新的開拓，使之進(jìn)一步完善。宋代繪畫品第批評著作主要有四：劉道醇的《五代名畫補(bǔ)遺》《圣朝名畫評》、黃休復(fù)的《益州名畫錄》和李廌的《德隅齋畫品》。就品評模式而言，劉道醇、黃休復(fù)之書都是對畫家進(jìn)行品第劃分而后展開品評，屬于謝氏品第模式;李廌之書則不分品第，而是對所見畫跡展開直接品評，屬于姚氏品第模式。此書的品評雖不乏真知灼見，但在品第模式方面沒有開拓創(chuàng)新，故本文不論。所以，宋代繪畫品第批評著作的價(jià)值主要體現(xiàn)在劉道醇和黃休復(fù)對品第模式的拓展及完善中。

首先，劉道醇運(yùn)用劃分畫科而后分品品評之法，對畫家展開品第評價(jià)，從而拓展、完善了品第批評模式。《五代名畫補(bǔ)遺》和《宋朝名畫評》的品第模式基本相同，都是先劃分畫科，再對畫家進(jìn)行等第級別的評定?！段宕嬔a(bǔ)遺》品評二十七人，其中畫家二十三人，雕塑家三人，雕刻家一人。劉道醇先將二十三位畫家分別置于五個畫科中：人物門、山水門、走獸門、花竹翎毛門和屋木門，然后按照神、妙、能三個品級對各科畫家進(jìn)行品評。如“人物門第一，神品四人：韓求、李祝、張圖、朱瑤。妙品四人：跋異、曹仲元、陶守立、王仁壽。能品二人：竹夢松、陸晃”（劉道醇《五代名畫補(bǔ)遺》）[1]130。這種劃分畫科的做法受張彥遠(yuǎn)的影響，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》將繪畫題材分為六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥。劉道醇將同一畫科的畫家放在一起進(jìn)行品評，這樣更為合理。因?yàn)橹挥邢嗤漠嬁?，才有相同的品評尺度。所以，劃分畫科的做法是十分先進(jìn)而科學(xué)的，是對古代繪畫品第批評模式的一個重大突破和創(chuàng)新，推動了品第批評模式的發(fā)展，意義深遠(yuǎn)。劉道醇在品評同一畫科的畫家時，又受朱景玄的影響，從《唐朝名畫錄》中吸收了神、妙、能三個品目，將同一畫科的畫家分為神、妙、能三個品級。雖然只有三個品級，但也基本夠用了，因?yàn)橥划嬁频漠嫾耶吘箶?shù)量不多?！段宕嬔a(bǔ)遺》的這種品評模式同唐代諸家相比，其先進(jìn)性、科學(xué)性都是顯而易見的?！端纬嬙u》的品評模式又有新的發(fā)展。一是畫科劃分更細(xì)，所評北宋初一百一十位畫家分為六個畫科，即人物門、山水林木門、畜獸門、花木翎毛門、鬼神門和屋木門。這表明北宋初繪畫創(chuàng)作豐富繁榮，畫科多樣。二是在按照神、妙、能三品對同一畫科畫家展開品評時，又用“評曰”二字，對畫家的創(chuàng)作特點(diǎn)、藝術(shù)成就等進(jìn)行概括總結(jié)，確認(rèn)品級等第，并說明理由。如評人物畫畫家王瓘的大段評語后，“評曰：本朝以丹青名者，不可勝計(jì)，唯瓘為第一，何哉？觀其意思縱橫，往來不滯，廢古人之短，成后世之長，不拘一守，奪筆皆妙，誠所謂前無吳生矣。故列神品上。”（劉道醇《圣朝名畫評》）[1]161這就把畫家的創(chuàng)作特點(diǎn)、藝術(shù)成就、地位及列神品上的原因等，都說清楚了。三是品評畫家時，為畫家作小傳，介紹畫家的字號籍貫、個人才性、興趣志向、師承關(guān)系、創(chuàng)作經(jīng)歷、風(fēng)格特點(diǎn)等。評傳結(jié)合，就能讓讀者對畫家有一個較為完整的了解?？梢哉f，劉道醇對品第批評做出了重大貢獻(xiàn)，他的品第批評模式超越了前人，使品第批評發(fā)展到了一個新的階段，品第批評模式得以完善。

與劉道醇同時的繪畫批評家黃休復(fù)著《益州名畫錄》，其品第模式又有創(chuàng)新。此書對畫家分品定第，展開批評，屬于謝氏品第模式。黃休復(fù)品評畫家主要受朱景玄的影響，吸收朱景玄神、妙、能、逸四個品目，又把妙、能分為上中下，這樣就把畫家分為八個品級，較為細(xì)膩;黃休復(fù)又突破了朱景玄神、妙、能、逸四個品目的排序，將“逸格”置于首位，以“逸格”作為品評畫家的最高品級，體現(xiàn)了宋人對“逸品”的高度重視和審美追求。此后，“逸品”一直成為人們繪畫品評的重要標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作的審美理想。黃休復(fù)品第批評的又一創(chuàng)新，是對逸、神、妙、能四個品目的闡釋。朱景玄以神、妙、能、逸四個品級評畫，劉道醇以神、妙、能三個品目評畫，他們都未對品目進(jìn)行闡釋。黃休復(fù)則率先闡釋品目，如釋“逸格”云：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰‘逸格。”（黃休復(fù)《益州名畫錄》）[4]170先闡釋品目，使人們對品目內(nèi)涵有明確的認(rèn)識，在品評畫家時，就有了可把握的尺度。對品目的闡釋，是黃休復(fù)對品第批評做出的一個重要創(chuàng)新和重大貢獻(xiàn)，推進(jìn)了品第批評的發(fā)展和完善。

三、明清繪畫品第批評之新變與式微

明清時期，繪畫品第批評呈現(xiàn)出由新變而式微的趨勢。這一時期品第批評類畫論著作不多，主要有明代李開先的《中麓畫品》、王稚登的《吳郡丹青志》、楊慎的《畫品》及清代黃鉞的《二十四畫品》等?！吨新串嬈贰芳啊秴强さで嘀尽窂男碌慕嵌绕吩u繪畫，標(biāo)志著品第批評模式的新變。

《中麓畫品》從新的角度展開品評，與謝氏、姚氏模式完全不同，是對傳統(tǒng)品第模式的突破。本書品評角度的創(chuàng)新性主要體現(xiàn)在三個方面：一是“論諸家梗概”，也就是對畫家的風(fēng)格進(jìn)行品評。在“畫品一”，李開先運(yùn)用大量的比喻，品評了明代二十九位畫家的風(fēng)格特點(diǎn)，如“戴文進(jìn)之畫如玉斗，精理佳妙，復(fù)為巨器。吳小仙如楚人之戰(zhàn)鉅鹿，猛氣橫發(fā)，加乎一時”（李開先《中麓畫品》）[5]53等。對畫家風(fēng)格進(jìn)行專門品評，在此前的品評類畫論著作中尚未見到，就此而言，本書開創(chuàng)了繪畫品評批評的新視角，也標(biāo)示著品第批評向風(fēng)格評價(jià)的轉(zhuǎn)向。二是“述各家所從之原”，也就是對畫家的師承淵源進(jìn)行探索。在“畫品五”，李開先分析了四十五位畫家的師承淵源，如“唐寅，其原出于周臣、沈石田”;“倪云林，其原出于黃子久”;“李在，其原出于郭熙”（李開先《中麓畫品》）[5]68等。這是受鐘嶸《詩品》的影響，探索畫家的師承淵源，對于研究畫家的風(fēng)格特點(diǎn)及繪畫流派的形成，都非常重要。此前的品第批評鮮有這方面的探索，本書此舉開拓了品評類畫論著作的新視野。三是“類次其比肩雁行無甚高下，渾為一途”，也就是對水平相同相近的畫家進(jìn)行分類編次，將其編為一個品級。如《畫品四》云：“文進(jìn)、小仙、云湖、古狂為一等。莊麟、倪云林為一等。蔣子成、金潤夫、夏仲昭、周臣、呂紀(jì)為一等”（李開先《中麓畫品》）[5]65等。這種分類編次法既不同于謝赫的數(shù)字排序法，也不同于唐宋時期以神妙能逸為品級的品第法，雖有一定的創(chuàng)新性，但所評過于簡略、粗淺，難以彰顯畫家的成就和特點(diǎn)。