鐘嶸“聲律論”批評(píng)芻議

摘 要：鐘嶸對(duì)聲律論的批評(píng)存在著錯(cuò)位，而以“不備管弦”為由批評(píng)“聲律論”只是一種反駁策略，并非實(shí)指。用詩歌的情感內(nèi)容來否定聲律論對(duì)詩歌語言形式的追求才是錯(cuò)位的主要體現(xiàn)。鐘嶸對(duì)聲律論的批評(píng)是當(dāng)時(shí)文化環(huán)境、沈約的闡釋策略、中國(guó)古代以音樂論文的傳統(tǒng)以及“真美”的詩歌理想共同影響下的結(jié)果?！爸S讀”要求的提出并非為了建立一個(gè)與人工聲律論相對(duì)立的自然聲律，而是為了從詩歌情感內(nèi)容的維度消解外在聲律的限制。

關(guān)鍵詞：鐘嶸;沈約;聲律論;錯(cuò)位

中圖分類號(hào)： I207.22文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：1672-0539（2020）04-0063-06

梁永明年間，由王融、沈約、謝眺倡導(dǎo)，聲律論大盛。沈約等人對(duì)文字聲調(diào)的講究，代表了中國(guó)詩歌發(fā)展史上首次自覺地對(duì)詩歌語言本身的關(guān)注。這種對(duì)語言本身的關(guān)注，是在齊梁時(shí)期追求文學(xué)的形式美的大環(huán)境影響下偶然形成的。與此相對(duì)的另一種詩歌追求是重視詩歌的內(nèi)容，堅(jiān)守詩歌“吟詠性情”的抒情特征。在詩歌形式與內(nèi)容，聲律與抒情的分歧中，齊梁時(shí)期的文人展開了一場(chǎng)關(guān)于聲律問題的爭(zhēng)論。鐘嶸對(duì)聲律論的批評(píng)是其中的代表之一。鐘嶸對(duì)聲律論的批評(píng)主要基于三點(diǎn)原因：一、今既不備管弦，何取聲律;二、清濁通流、口吻調(diào)利的“諷讀”要求;三、詩歌真美的理想。以上三點(diǎn)論據(jù)都不是從語言形式的角度入手批評(píng)聲律論，而將詩歌聲律的要求降低到最基礎(chǔ)的誦讀上，其目的主要是為了強(qiáng)調(diào)詩歌的情感內(nèi)容。因此他對(duì)聲律論的批評(píng)是以詩歌的情感內(nèi)容來否定聲律論對(duì)詩歌語言形式的自覺追求。這是鐘嶸“聲律論”批評(píng)的錯(cuò)位所在。

一

鐘嶸以“今既不備管弦”為由，否定聲律論的存在價(jià)值，引起后人諸多反對(duì)意見和批評(píng)。郭紹虞認(rèn)為，鐘嶸反對(duì)聲律論的理由不外二端，“一為不備管弦，又何取聲律;二為文多拘忌，轉(zhuǎn)傷真美。實(shí)則這兩點(diǎn)均偏而不全”[1]175。王運(yùn)熙、顧易生也認(rèn)為鐘嶸對(duì)聲律論本身在詩歌藝術(shù)上的貢獻(xiàn)，認(rèn)識(shí)不足，評(píng)價(jià)他在這方面表現(xiàn)出偏激態(tài)度[2]199。張少康、劉三富雖然認(rèn)同鐘嶸“今既不備于管弦，亦何取于聲律”有一定的道理，因?yàn)檎Z言的音樂美應(yīng)當(dāng)合乎自然，詩人不懂四聲，也不是不能做到這一點(diǎn)。但最后還是不得不指出鐘嶸就此否定利用四聲掌握聲律的規(guī)律有過分之處[3]269。歸青、曹旭《中國(guó)詩學(xué)史》論及鐘嶸對(duì)聲律論的評(píng)價(jià)時(shí)也指出鐘嶸存在兩個(gè)認(rèn)識(shí)論上的誤區(qū)。一是他以詩歌不備管弦為由反對(duì)詩歌聲律，這點(diǎn)不能成立。二是鐘嶸實(shí)則站在自然聲律的基礎(chǔ)上批評(píng)聲律論，沒有看到人工聲律相對(duì)于自然聲律是一種進(jìn)步，因此表現(xiàn)出一種保守傾向[4]123。張伯偉認(rèn)為鐘嶸實(shí)則故意將詩歌聲律和音樂混為一談，由此來破除沈約所謂的“自騷人以來，此秘未睹”的自矜獨(dú)得，并將其歸入民間俗文學(xué)的源流之中，排斥于雅文學(xué)范圍外[5]143。郁沅《永明體與詩的聲律之美》一文認(rèn)為，鐘嶸以“不備管弦”為由反對(duì)聲律論實(shí)則混淆了聲律中的四聲與樂曲中的五音[6]179-197。這些論述大多指出了鐘嶸混淆聲律與音樂的問題，反駁鐘嶸以“不備管弦”批評(píng)聲律論。鐘嶸對(duì)聲律論的批評(píng)見《詩品下·序》：

昔曹、劉殆文章之圣，陸、謝為體貳之才。銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論?；蛑^前達(dá)偶然不見，豈其然乎？嘗試言之：古曰詩頌，皆被之金竹，故非調(diào)五音，無以諧會(huì)。若“置酒高堂上”，“明月照積雪”，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱。此重音韻之義也，與世之所言宮商異矣。今既不備于管弦，亦何取于聲律耶。[7]438

鐘嶸認(rèn)為，詩歌音律的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段，即上古《詩經(jīng)》時(shí)代的五音、魏晉時(shí)期的音韻、近世所說的宮商（聲律論）。上古時(shí)期詩樂舞不分，詩歌與音樂互不分離，故鐘嶸認(rèn)為古代的“風(fēng)詩雅頌”需要配合樂器的演奏，配合五音才能協(xié)和成曲。魏晉時(shí)期，古樂已經(jīng)失傳，文人創(chuàng)作的詩歌多不入樂。鐘嶸認(rèn)為這時(shí)的創(chuàng)作能達(dá)到便于歌唱的效果，其關(guān)鍵在于音韻的和諧。鐘嶸尤其強(qiáng)調(diào)前賢詩歌所講求的“音韻”與近世的“宮商”不同。可見，鐘嶸對(duì)古代詩歌聲韻的發(fā)展是有準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)的，而且他十分清楚沈約等人所提出的聲律論與中國(guó)傳統(tǒng)上自然形成的“音韻”不同。這一點(diǎn)即使在目前來看，也是符合事實(shí)的。但鐘嶸以“不備管弦”為由否定聲律論，顯然是將聲律論和外在音樂體系等同起來了。作為一位詩歌批評(píng)家，鐘嶸為何會(huì)犯如此明顯的錯(cuò)誤，以致招來后世學(xué)者的批評(píng)？是當(dāng)時(shí)聲律論與音樂宮商的關(guān)系本身就不清晰，還是鐘嶸自己的內(nèi)在因素造成他對(duì)聲律論的這種偏見？諸多疑問值得一辨。需要明確，這種誤解并非出于鐘嶸與沈約的個(gè)人恩怨，如小說家言所說的“追宿憾”（1）。

從現(xiàn)存的歷史材料來看，聲律論在當(dāng)時(shí)是一個(gè)備受爭(zhēng)議的對(duì)象。沈約的聲律主張?zhí)岢鲋蟮拇_引起了不少反對(duì)的意見，并未形成普遍的理解。鐘嶸僅是其中一位，其余兩位是甄琛和陸厥。甄琛對(duì)沈約的四聲論發(fā)問，見遍照金剛《文鏡秘府論》四聲論，其中記載：

魏定州刺史甄思伯，一代偉人，以為沈氏四聲譜，不依古論，妄自穿鑿，乃取沈君少時(shí)文詠詰犯聲處詰難之。又云：“若記四聲為紐，則天下眾聲無不入紐，萬聲萬紐，不可止為四也?！盵8]31

針對(duì)甄琛對(duì)“四聲之四”的疑問，沈約從中國(guó)古代的四象理論說起，認(rèn)為“四象既立，萬象生焉;四聲既周，群聲類焉。經(jīng)典史籍，唯有五聲，而無四聲。然則四聲之用，何傷五聲也”[11]32。不僅沒有正面回答四聲為何的問題，而且將五聲概念和四聲進(jìn)行比較，認(rèn)為四聲的利用不會(huì)妨礙五聲，使四聲問題顯得更加混亂。二人的對(duì)話明顯有種答非所問的特點(diǎn)，同樣的情況也發(fā)生在沈約和陸厥的爭(zhēng)論中。陸厥在《與沈約書》提出：

范詹事自序：“性別宮商，識(shí)清濁，特能適輕重，濟(jì)艱難。古今文人多全了斯處;縱有會(huì)此者，不必從根本中來?！鄙袝嘣疲骸白造`均以來，此秘未睹……自魏文屬論，深以清濁為言，劉楨奏書，大明體勢(shì)之致，岨峿妥帖之談，操末續(xù)顛之說，與玄黃律呂，比五色之相宣，茍此秘為睹，茲論為何所指耶？故愚謂前英已早識(shí)宮徵，但未屈曲指的，若今論所申。”[9]1195-1196

陸厥以范曄、曹丕、劉楨、陸機(jī)等的宮商律呂說為材料反駁沈約“自騷人以來，此秘未睹”的觀點(diǎn)，顯然將中國(guó)傳統(tǒng)文論中所論述的宮商律呂、清濁等概念與沈約自矜獨(dú)得的聲律主張看作是同類的理論。從以上爭(zhēng)論情況來看，沈約一派和以甄琛、陸厥為代表的反對(duì)派之間爭(zhēng)論的焦點(diǎn)很難確定，看起來是在圍繞聲律論和四聲問題爭(zhēng)論，實(shí)則又納入了聲律論的發(fā)明權(quán)以及四聲和五聲的關(guān)系辨析，由此也引起了學(xué)術(shù)界對(duì)“論非所論、問非所問、答非所答”（2）現(xiàn)象的大討論。此外，梁武帝對(duì)沈約的四聲理論和聲律主張也不認(rèn)可?！赌鲜贰ど蚣s傳》記載：“沈約撰四聲譜，自謂入神之作。武帝雅不好焉，嘗問周捨曰：‘何謂四聲？捨曰‘天子圣哲是也。然帝竟不甚遵用約也?！盵9]1414徐寶余先生在《梁武帝“不知四聲”辨》一文中結(jié)合史料的細(xì)致梳理，已經(jīng)指出梁武帝并非不知四聲，而是主觀上排抑四聲[10]。可見當(dāng)時(shí)四聲理論顯然沒有被普遍接受。鍾嶸與陸厥生活年代大致相近，鍾嶸還在《詩品·下品》中評(píng)價(jià)陸厥“具識(shí)文之情狀”，可知他對(duì)陸厥的文學(xué)主張是贊同的。因而，鐘嶸在理解和評(píng)價(jià)聲律論時(shí)一定會(huì)受到當(dāng)時(shí)外在文化環(huán)境的影響。

二

沈約在提出聲律論之際認(rèn)為從屈騷以下，前人沒有發(fā)現(xiàn)這條規(guī)律，但是按照陸厥和鐘嶸所提供的反例材料來看，前人對(duì)“宮商律呂”是有所認(rèn)識(shí)的?？梢婋p方對(duì)自己所用的“宮商”這一中國(guó)傳統(tǒng)音韻概念的理解是有分歧的，并由此形成誤解。之所以會(huì)在這一點(diǎn)上發(fā)生誤解，最直接的原因還在于沈約聲律主張的闡釋策略。沈約的聲律主張如下：

夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文……自騷人以來，此秘未睹。[11]1778-1779

沈約在文中借用了傳統(tǒng)的五聲（宮商角徵羽）解釋聲律主張，導(dǎo)致了五聲與四聲的關(guān)系混亂，同時(shí)也為誤解和批評(píng)提供了契機(jī)。聲律論作為齊梁新變的一個(gè)重要代表，而其“新”在沈約看來，在于永明聲律是與古人文學(xué)創(chuàng)作不同的另一種創(chuàng)作方案。從沈約的主張來看，他所追求的是“宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異”。這講求的是文字本身聲音的高低錯(cuò)落，與前人借助音樂五聲論述語言的聲韻的變動(dòng)雖有原理上的相似，但終究并非同一回事。正如沈約《答陸厥書》指出：“十字之文，顛倒相配;字不過十，巧歷已不能盡，何況復(fù)過于此者乎……自古辭人，豈不知宮羽之殊，商徵之別？雖知五音之異，而其中參差變動(dòng)，所昧實(shí)多?！?[9]1196-1197然而，沈約無論是闡述其聲律主張還是和反對(duì)派進(jìn)行辯論，始終不脫離宮商角徵羽等音律術(shù)語，使得本來不同的兩個(gè)系統(tǒng)混合在一起，甚至陷入自相矛盾的境地。以致引起后來歷代學(xué)者關(guān)于四聲與五聲之間的關(guān)系問題的爭(zhēng)論（3）。實(shí)則他所提倡的聲律論與中國(guó)傳統(tǒng)的宮商角徵羽五聲已有本質(zhì)上的區(qū)別。按照陳寅恪的觀點(diǎn)，宮商角徵羽五聲是中國(guó)傳統(tǒng)的理論，平上去入四聲是從西域輸入的技術(shù)，是兩個(gè)不同的系統(tǒng)[12]286。因此，沈約聲律論的闡釋策略是借用中國(guó)的音樂術(shù)語（五聲），以中國(guó)傳統(tǒng)的音樂理論論述一個(gè)由外來刺激產(chǎn)生的新聲音系統(tǒng)（四聲），這便是引起誤解的誘因。

沈約既然“自矜獨(dú)得”其聲律主張“前人未睹”，為何卻要用當(dāng)時(shí)文人都所熟知的五聲（宮商律呂）進(jìn)行闡釋，由此為反對(duì)派提供批評(píng)和誤解的契機(jī)呢？陳寅恪先生的觀點(diǎn)已經(jīng)道出了其中原委。按陳氏的觀點(diǎn)，沈約對(duì)四聲和五聲概念的混雜運(yùn)用，有兩個(gè)方面的原因，其一，與中國(guó)的“論聲傳統(tǒng)”有關(guān)，即“中國(guó)自古論聲，皆以宮商角徵羽為言，此學(xué)人論聲理所不能外者也”;其二，與沈約的闡釋策略有關(guān)，即“論理則指本體以立說，舉五聲而為言;屬文則依實(shí)用以遣詞，分四聲而撰譜”[12]287。后世學(xué)者大都抓住了陳氏的第二點(diǎn)理由進(jìn)行闡述，如郭紹虞認(rèn)為沈約所論原是指永明聲病說中的運(yùn)用四聲之論，所以可以用宮羽為喻，但沈約文中所用的“宮羽”，是喻義而不是實(shí)義。并指明誤解發(fā)生的原因就在混淆了五聲的喻義和實(shí)義[13]205-206。羅根澤也認(rèn)為，“沈約所謂玄黃律呂、宮羽相變，都是以舊名名新義”[14]170，即借用了古代五聲術(shù)語。

但陳氏所指出的第一點(diǎn)原因，似乎并未引起足夠的重視。沈約采用“以五聲為言”的闡釋策略，除了當(dāng)時(shí)四聲、五聲有聲音理論上的共性，“以五聲為言”方便理解和接受以外，更重要的原因其實(shí)受中國(guó)自古“論聲傳統(tǒng)”的影響。中國(guó)古代有關(guān)文學(xué)作品聲韻的論述，在一開始就與音樂理論糾纏在一起，并形成了以音樂論文的傳統(tǒng)。先秦詩樂舞不分，最初有關(guān)文學(xué)作品的聲韻特征的論述，多借用了樂論思想，并在文學(xué)的論述中保留了大量音樂術(shù)語。宮商角徵羽五音本是中國(guó)古代的樂律術(shù)語，用來指幾種音樂聲音的高低，后來逐漸被引入文學(xué)作品音韻的分析?！稑酚洝芬呀?jīng)出現(xiàn)了宮商角徵羽五聲，這時(shí)的五聲是實(shí)指音樂領(lǐng)域的五種樂調(diào)，其中提出的“聲成文，謂之音”這一規(guī)律為后來以音樂論文開辟了道路?！睹娦颉罚骸扒榘l(fā)于聲，聲成文，謂之音”便直接引用了《樂記》的樂論思想來論詩。后來音樂漸漸被引入對(duì)文學(xué)作品的論述，魏時(shí)曹丕《典論·論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂。曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！敝苯右砸魳吩O(shè)喻論述文氣。陸機(jī)的《文賦》中，在論述文學(xué)創(chuàng)作中的幾種問題時(shí)也借用了音樂來闡述。其原文如下：

或讬言于短韻，對(duì)窮跡而孤興，俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承;譬偏絃之獨(dú)張，含清唱而靡應(yīng)?；蚣霓o于瘁音，徒靡言而弗華，混妍蚩而成體，累良質(zhì)而為瑕;象下管之偏疾，故雖應(yīng)而不和?；蜻z理以存異，徒尋虛以逐微，言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸;猶絃么而徽急，故雖和而不悲?；虮挤乓灾C和，務(wù)嘈囋而妖冶，徒悅目而偶俗，故高聲而曲下;寤《防露》與桑間，又雖悲而不雅?；蚯逄撘酝窦s，每除煩而去濫，闕大羹之遺味，同朱絃之清氾;雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。[15]173

這段文字以整齊的格式論述了五種文病，在每一部分的最后都借音樂設(shè)喻，且多有明顯的喻詞提示，如“譬”“象”“猶”“同”等。張少康認(rèn)為陸機(jī)論述五個(gè)問題的共同特點(diǎn)就是用音樂來做比喻[16]208?？梢?，陸機(jī)闡述“應(yīng)和悲雅艷”的創(chuàng)作主張的模式，受到了前人以音樂論文學(xué)慣例的影響，而他的論述反過來又幫助鞏固了這一傳統(tǒng)。在對(duì)文學(xué)作品聲韻的論述時(shí)，陸機(jī)同樣借用了音樂理論?！段馁x》云：

暨音聲之迭代，若五色之相宣。雖逝止之無常，故崎錡而難便。茍達(dá)變而識(shí)次，猶開流以納泉;如失機(jī)而后會(huì)，恒操末以續(xù)顛。謬玄黃之秩敘，故淟涊而不鮮。[15]172

陸機(jī)認(rèn)為創(chuàng)作作品的聲音應(yīng)當(dāng)交替變換，就像五種顏色的相互錯(cuò)雜，由此來說明作品語言音節(jié)上的抑揚(yáng)頓挫?！耙袈曋北玖x是指音樂演奏時(shí)聲音的高低起伏，而在文中是用來說明文學(xué)語言上自然的音調(diào)。陸機(jī)對(duì)文學(xué)作品聲韻的這種認(rèn)識(shí)，在今天被看成是一種文學(xué)語言的自然聲律觀。郭紹虞在《再論永明聲病說》一文中即認(rèn)為陸機(jī)是借用宮商來說文學(xué)語言的自然音調(diào)，正因?yàn)槭亲匀宦曧?，故而才?huì)“逝止無?！盵13]199。從以上諸論中對(duì)音樂術(shù)語的使用情況來看，先秦到魏晉的文學(xué)論述大都與音樂聯(lián)系在一起，而音樂在文學(xué)論述中多是作為一種闡釋策略，用來設(shè)喻。因而，對(duì)文學(xué)作品本身聲韻的論述也習(xí)慣以音樂設(shè)喻，將樂理與詩論相通，其意在說明文學(xué)語言聲韻的高低錯(cuò)落。

到南朝時(shí)，借音樂以論文的這種傳統(tǒng)模式仍在繼續(xù)，沈約對(duì)其聲律主張的闡述也受到了前人的影響?！坝箤m羽相變，低昂互節(jié)”明顯就是受到陸機(jī)《文賦》“音聲之迭代，若五色之相宣”話語方式的影響。因此，《文賦》也歷來被看作永明聲律論的先導(dǎo)，當(dāng)時(shí)人陸厥、鐘嶸已有所引述。后來的學(xué)者也大多贊同此論，如黃侃在《文心雕龍?jiān)洝肪椭赋錾蚣s“勇于自崇，而皆忘士衡導(dǎo)其先路，所以來韓卿之議”[17]115。如上節(jié)所述，沈約在闡述其聲律主張時(shí)，使用“宮羽”等樂律術(shù)語實(shí)則是一種設(shè)喻策略。這種設(shè)喻策略和傳統(tǒng)借音樂以論文的策略雖在理路上一致，但其內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)性的變化。即雖然其喻體都是音樂宮商，但本體已經(jīng)不同。沈約所闡述的聲律論已不是陸機(jī)所說的那種自然的聲韻了，而是新出現(xiàn)的四聲理論。因此沈約以宮羽設(shè)喻的闡釋策略就與傳統(tǒng)借音樂論述文學(xué)聲韻的慣例發(fā)生了位移。這種位移的結(jié)果就是帶來喻體（音樂宮商）本身的混亂和坍塌。

因此，在陸厥、鐘嶸等反對(duì)派的論述中，沈約所用的宮商律呂等音樂概念不僅沒有被理解為不同于宮商五聲的新事物，即四聲，也沒有被理解為傳統(tǒng)以來的設(shè)喻策略。鐘嶸以“不備管弦”批評(píng)聲律論，明顯是實(shí)解了沈約闡釋策略中“宮羽”概念，并將其還原到了音樂領(lǐng)域。鐘嶸當(dāng)真就認(rèn)為聲律論的主張是為了與“管弦”發(fā)生實(shí)際的聯(lián)系，從而配樂歌唱？筆者認(rèn)為并非如此。從古代以音樂論述文學(xué)聲韻的慣例來看，作為詩歌評(píng)論家的鐘嶸不會(huì)不知道沈約所引用的“宮羽”是為了作比。那么他為何還以不配樂來否定聲律論呢？

鐘嶸這樣評(píng)論可能是針對(duì)當(dāng)時(shí)宮商等概念的實(shí)際運(yùn)用，而不得不采取的一種批評(píng)策略。南朝時(shí)，宮商五聲等概念已不再是傳統(tǒng)上的樂論術(shù)語或被借來類比文學(xué)聲韻的高低了。伴隨著聲律論影響的擴(kuò)大，出現(xiàn)了五聲與四聲混同的現(xiàn)象，宮商五聲已經(jīng)成了四聲的代名詞。鐘嶸“不聞宮商之辨，四聲之韻”就以宮商代指新出現(xiàn)的四聲論。楊明在注釋時(shí)也指出：“南朝人言詩文聲律，常以宮、商、角、徵、羽說字音?！盵18]88《南史·陸厥傳》中“約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻”[9]1195也是用宮商代指四聲的例子。羅宗強(qiáng)先生指出在沈約論四聲時(shí)，混五音與四聲為一的現(xiàn)象仍然存在，如陸厥與王融[19]235-244。在這種情況下，作為聲律論的反對(duì)成員，最好的批評(píng)方法就是懸置“宮商”等概念在當(dāng)時(shí)的語境含義（即四聲），通過實(shí)解其傳統(tǒng)以來的音樂本義來消解當(dāng)時(shí)盛行的聲律論。這其實(shí)也是鐘嶸受以音樂論文學(xué)傳統(tǒng)的影響所做的一種變通舉措。因此，我們對(duì)鐘嶸以“不備管弦”否定聲律論的這一說法，也完全可以將其理解成一種批評(píng)策略，不做實(shí)解。

三

除上述所講客觀原因以外，鐘嶸對(duì)聲律論的批評(píng)當(dāng)然也有主觀原因。針對(duì)聲律論盛行于文壇的情況，鐘嶸對(duì)聲律論確實(shí)抱有一定偏見?！对娖废隆ば颉吩疲?/p>

王元長(zhǎng)創(chuàng)其首，謝眺、沈約揚(yáng)其波。三賢咸貴公子孫，幼有文辨。于是士流景慕，務(wù)為精密。擗積細(xì)微，專相凌架。故使文多拘忌，傷其真美。余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣。至平上去人，則余病未能;蜂腰鶴膝，閭里已甚。[7]452

鐘嶸在此處批評(píng)了沈約關(guān)于古人“曾無先覺”而自詡其獨(dú)得的姿態(tài)，為此他特意引入王元長(zhǎng)的例子，以證明沈約并非聲律論的第一發(fā)明者。最重要的是，鐘嶸認(rèn)為聲律論的一系列主張，即平上去入、蜂腰、鶴膝等會(huì)造成“文多拘忌，傷其真美”的后果。鐘嶸認(rèn)為聲律論的刻意講求會(huì)妨礙詩歌情感的自然抒發(fā)，因而有傷“真美”。針對(duì)詩歌的外在聲音問題，鐘嶸在不傷“詩歌真美”的前提下提出了一個(gè)最低的限制，即他所說的“文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣”。這種“諷讀”主張，目前被認(rèn)為是一種有別于永明聲律論的自然聲律。黃侃評(píng)價(jià)鐘嶸的聲律主張“可謂曉音節(jié)之理，藥聲律之拘”，高度贊揚(yáng)“獨(dú)持己說，不隨波而靡者，唯鐘記室一人”[17] 116-117。首先將鐘嶸的批評(píng)看作糾正聲律論弊病的藥方。而郭紹虞在其《聲律說考辨》一文中則明確認(rèn)為鐘嶸反對(duì)聲律論是基于其重自然的音調(diào)的詩歌主張，并將鐘嶸對(duì)聲律論的批評(píng)看作自然聲律與人工聲律的對(duì)立[13]257。呂德申也指出這是鐘嶸基于其“真美”“自然英旨”和“吟詠情性”的基本觀念提出自然聲律主張，以此反對(duì)沈約的聲病說[20]17。此后，鐘嶸“諷讀”的要求就被理解成了與人工聲律相對(duì)立的一種自然聲律。目前學(xué)術(shù)界也普遍認(rèn)為鐘嶸是基于其自然聲律的詩學(xué)主張從而對(duì)聲律論進(jìn)行批評(píng)。

這種理解容易給人造成一種錯(cuò)覺，即鐘嶸對(duì)聲律論的批評(píng)就是自然聲律與人工聲律對(duì)立的體現(xiàn)。但是不論是自然聲律還是人工聲律，二者在“諷讀”上并不存在根本上的矛盾。聲律論的要求并非就不利于“諷讀”，鐘嶸“諷讀”的詩歌要求與沈約的聲律主張并無本質(zhì)上的沖突，王瑤先生已經(jīng)指出：鐘嶸提出的“清濁通流，口吻調(diào)利”的要求其實(shí)也是指“吟”說;與四聲八病所講原則并無根本不同，只不過程度上有差別[21]302。因此，恐怕還不能僅僅將“諷讀”要求看成是鐘嶸為了反對(duì)聲律論而建立的另一種自然聲律，而應(yīng)該還原鐘嶸提出這種要求的真實(shí)立場(chǎng)。鐘嶸“諷讀”原則提出的初衷是為了消解聲律論“四聲八病”的限制，并不是想要建立一個(gè)與人工聲律論相對(duì)的另一種聲律（自然聲律）。鐘嶸是想在更加深刻的維度上取消聲律的限制，從而實(shí)現(xiàn)詩歌的“真美”。雙方的矛盾根本不在語言聲律（人工聲律與自然聲律）這個(gè)層面，而在詩歌的情感內(nèi)容與語言形式之間，在“真美”與聲律之間。因此，鐘嶸批評(píng)聲律論時(shí)沒有沿著“諷讀”的角度展開，辨析聲律論是否利于諷讀，而是直接將此問題懸置。之所以不辨析“諷讀”這個(gè)問題，就在于詩歌誦讀的音韻之美并非鐘嶸“真美”的核心要義。鐘嶸提出“真美”和“自然英旨”的詩歌追求都是針對(duì)南朝刻意雕琢的形式主義詩風(fēng)，因此他不僅批評(píng)聲律也批評(píng)用事?！罢婷馈痹姼璧膭?chuàng)作應(yīng)當(dāng)“吟詠情性”，這是鐘嶸對(duì)詩歌本質(zhì)特征的理解。因而，“真美”的內(nèi)涵更偏重于詩歌的內(nèi)容美而非語言的形式美。鐘嶸并不打算在詩歌語言的聲律上談?wù)撛姼杷囆g(shù)。綜合整部《詩品》來看，他都沒有表現(xiàn)出對(duì)詩歌聲韻美的明確追求，除在上品中評(píng)價(jià)張協(xié)“音韻鏗鏘”略提聲韻外，幾乎沒有從聲音的角度評(píng)價(jià)過詩人或作品。相比于“自然英旨”“真美”“滋味”等詩學(xué)追求，聲音形式美的追求就顯得太微小了。

鐘嶸個(gè)人的詩歌“真美”理想是他批評(píng)聲律論的出發(fā)點(diǎn)，也是導(dǎo)致批評(píng)錯(cuò)位的主觀原因。批評(píng)的最大錯(cuò)位就在于鐘嶸是站在詩歌內(nèi)容的維度上對(duì)聲律論進(jìn)行批判，基于情感內(nèi)容的自然抒發(fā)來反對(duì)語言形式的自覺追求。這是南朝文學(xué)形式之風(fēng)漸起大背景下，以鐘嶸為代表的折中派對(duì)和以沈約為代表的新變派的之間關(guān)于詩歌價(jià)值追求的一場(chǎng)爭(zhēng)論。

注釋：

（1）《南史·鍾嶸傳》：“嘗求譽(yù)于約，約拒之。及約卒，嶸品古今詩為評(píng)言其優(yōu)劣云云，蓋追宿憾，以此報(bào)之也。”

（2）這一問題的最早提出是在陳寅恪《四聲三問》最后一問。郭紹虞《再論永明聲病說》一文指出所謂論非所論、問非所問、答非所答的問題，事實(shí)上就是對(duì)宮商律呂（五聲）的喻義和實(shí)義沒有分清的問題，陸厥把沈約所說的宮羽的比喻義看作了實(shí)義，由此把文學(xué)聲律說和宮商五聲混而為一。此后又在《聲律說考辨》一文重申陸厥、沈約的論證并非“問非所問”“答非所答”，可參看。

（3）關(guān)于四聲與五音的關(guān)系探討，歷來有不同的意見，學(xué)界爭(zhēng)論甚大。陳寅恪的觀點(diǎn)多為學(xué)界贊同，即認(rèn)為宮商角徵羽五聲是中國(guó)傳統(tǒng)的理論，平上去入四聲是從西域輸入的技術(shù)，是兩個(gè)不同的系統(tǒng)。此外郭紹虞先生也有論述，可參看其《聲律說考辨》《論永明聲病說》《再論永明聲病說》等文。

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The Criticism of the Sound Theory by Chung Hung

SHI Die

（Chinese Department， Shaanxi Normal University， Xian Shaanxi 710119， China）

Abstract：Chung Hungs criticism of the sound theory is dislocation. However， criticizingthe sound theory on the ground of “not preparing for the orchestra” is only a rebuttal strategy， not a real reference. Using the emotional content of poetry to oppose the pursuit of poetic language form is the main manifestation of dislocation. Chung Hungs criticism of sound theory is the result of the cultural environment at that time， Shen Yues interpretive strategy， the tradition of music essays in ancient China and the poetic ideal of “True Beauty”. The request of “irony reading” is not to establish a natural tone opposite to the artificial tone theory， but to eliminate the limitation of external tone from the dimension of emotional content of poetry.

Key words：Chung Hung; Shen Yue; Sound Theory; dislocation

編輯：鄒蕊

收稿日期：2019-12-01

作者簡(jiǎn)介：石蝶（1996- ），女，四川中江人，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文論。