論藏族著名史詩(shī)《格薩爾王傳》的故事歌曲

覺嘎

（西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 西藏拉薩 850000）

從本質(zhì)上講，《格薩爾王傳》既是一種“史”與“詩(shī)”并存的史詩(shī)，亦是一種“說”與“唱”并用的說唱。因此《格薩爾王傳》的研究必定涉及史學(xué)、文學(xué)、曲藝、音樂等多個(gè)領(lǐng)域。但在以往的研究中，除了極少數(shù)成果做到了用“史”與“詩(shī)”兼容并蓄的方式研究“史詩(shī)”，更多的成果則側(cè)重于“詩(shī)”的形式而忽視了“史”的內(nèi)容[1]；同樣，在“說”與“唱”的研究中，更多的成果側(cè)重于“說”的韻腔而忽視了“唱”的曲調(diào)。因而在“史學(xué)”研究與“文學(xué)”研究之間以及“曲藝”研究與“音樂”研究之間出現(xiàn)了兼顧不均的失衡現(xiàn)象。當(dāng)然，這也與該研究涉及的學(xué)科跨度大、專業(yè)要求高等因素有關(guān)。

另外，從承載形式來看，《格薩爾王傳》是一種散韻結(jié)合的史詩(shī)，是“文學(xué)”與“音樂”的結(jié)合；而從其演繹形式來看，則是一種“說”與“唱”的結(jié)合。其中的“說”主要起到承上啟下、連接上下文的作用；“唱”則是用來塑造人物形象、表達(dá)思想情感的，是主要的表現(xiàn)載體[2]，因此在“說”與“唱”的結(jié)合中“唱”的因素占據(jù)更大比例[3]。

同時(shí)，作為口傳史詩(shī)，在《格薩爾王傳》的傳承過程中，音樂起著非常重要的作用。而其音樂就是作為人物唱段的故事歌曲。在國(guó)內(nèi)外《格薩爾王傳》音樂研究的眾多成果中，艾爾費(fèi)的《藏族〈格薩爾·賽馬篇〉歌曲研究》是少數(shù)專題研究故事歌曲的論著之一，其中第二卷的第三章專門研究了故事歌曲的曲調(diào)。而且明確指出，在說唱藝人獨(dú)自完成說唱的過程中，快速的道白——說，與韻詩(shī)的歌曲——唱是交替進(jìn)行的。因此，歌曲才是其研究對(duì)象和研究目標(biāo)[4]。

其實(shí)，人們所謂的《格薩爾王傳》音樂，從總體上看也就只有一類，那就是作為人物唱段的故事歌曲。其中，“人物唱段”是基于形式的他稱，“故事歌曲”是基于內(nèi)容的自稱。由此顯而易見，作為《格薩爾王傳》人物唱段音樂的故事歌曲的研究是非常重要的，必須得到音樂學(xué)界的足夠重視。

一、故事歌曲的類屬

民族音樂的分類主要以音樂本體的形態(tài)特征和音樂表演的形式特征為基本依據(jù)，因此需要得到相關(guān)學(xué)者基于本體分析的學(xué)術(shù)認(rèn)知和學(xué)理確認(rèn)，進(jìn)而形成該音樂體裁的“他稱”；同時(shí)，民族音樂的分類亦遵從該音樂原發(fā)地文化體系中世代傳承的固有概念，即擁有者對(duì)該音樂體裁的“自稱”。其中的前者作為普遍性原則，通用于各類傳統(tǒng)音樂的分類；而后者則作為一種特殊現(xiàn)象，主要用于一些特殊音樂類型的劃分，其中少數(shù)民族音樂中的應(yīng)用更為常見。在藏族著名史詩(shī)《格薩爾王傳》的演繹形式屬于說唱音樂的認(rèn)知以及其中包含故事歌曲的判斷當(dāng)中，既有“他稱”因素，亦有“自稱”因素，形成了合乎邏輯的復(fù)合性學(xué)術(shù)歸類。其中，圍繞《格薩爾王傳》的人物唱段即故事歌曲相關(guān)的界定問題，田聯(lián)韜教授給筆者提供了以下見解，具體內(nèi)容如下：

我國(guó)少數(shù)民族的音樂生活中，有的民族流傳著說唱音樂（曲藝音樂），有的民族流傳著敘事歌（民間歌曲）。按音樂學(xué)界對(duì)于二者的學(xué)術(shù)歸類，說唱音樂是民間音樂五大類中的一個(gè)品類，而敘事歌則是民間音樂五大類中民間歌曲層次下屬的一個(gè)歌種。從分類學(xué)角度看，二者不屬于同一類別，也不屬于同一級(jí)別。長(zhǎng)期以來，我們將藏族的格薩爾仲、蒙古族的好來寶、維吾爾族的達(dá)斯坦、傣族的章哈、壯族的末論、白族的大本曲等，歸類于說唱音樂，而對(duì)眾多南方少數(shù)民族的敘事性歌曲則劃歸于民歌中的一個(gè)歌種——敘事歌。但是，自20 世紀(jì)八十年代以來，一些民族地區(qū)為求填補(bǔ)本地區(qū)說唱音樂品種的空缺，而將實(shí)際是敘事歌的音樂品種勉強(qiáng)定位于說唱音樂（曲藝音樂），并以此向有關(guān)機(jī)構(gòu)申報(bào)。筆者贊同云南學(xué)者黃林的觀點(diǎn)，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)客觀地、實(shí)事求是地判斷某種民間音樂的類別，不必為求達(dá)到某種目的而人為地勉強(qiáng)地將一些樂種歸類于某種形式。筆者以為，雖然說唱音樂與民歌中的敘事歌都是敘事性的音樂品種，但說唱音樂在我國(guó)已是具有獨(dú)特藝術(shù)特征的音樂形式，與民歌之間存在著一定的差異，不宜混為一談。

判斷某種音樂形式是說唱曲（曲藝）或是敘事歌（民歌），主要應(yīng)觀察此種敘事性的音樂體裁形式與演唱者的身份，是否具有以下特點(diǎn)：1.作品具有敘事性，有較大的篇幅；2.表現(xiàn)形式要說說唱唱，可以是有說有唱，說唱兼?zhèn)涞模部梢允且猿獮橹?，只唱不說的；3.有一定的基本曲調(diào)和音樂表現(xiàn)程式；4.有反映本民族內(nèi)容的曲目；5.有演唱此種藝術(shù)形式的職業(yè)或半職業(yè)的藝人或歌手。①中國(guó)民族音樂集成總編輯部編“中國(guó)民族音樂集成少數(shù)民族戲曲音樂、曲藝音樂編輯工作會(huì)議紀(jì)要”《民族音樂工作》1987年第4期所擬定，筆者作了適當(dāng)補(bǔ)充、調(diào)整。

藏族敘事性的聲樂品種，有格薩爾仲②格薩爾仲，指演唱《格薩爾王傳》故事的說唱形式。、仲諧、折嘎、喇嘛嘛呢等。從這些聲樂品種的各方面特點(diǎn)觀察，符合我國(guó)音樂學(xué)術(shù)界對(duì)說唱音樂（曲藝音樂）界定的標(biāo)準(zhǔn)。

很明顯，田聯(lián)韜教授闡釋的主要是說唱音樂的界定問題，并且把《格薩爾王傳》的演繹形式歸類于曲藝音樂，而沒有對(duì)民歌中的“敘事歌”與曲藝中的“故事歌”問題做出直接的表述。也就是說，田聯(lián)韜教授雖然對(duì)本文探討的《格薩爾王傳》人物唱段音樂的歸類問題沒有提供直接答案，但人物唱段音樂所具有的歌曲屬性是認(rèn)同的，可以說確認(rèn)了人物唱段就是故事歌曲的事實(shí)。這也是本文需要確認(rèn)的學(xué)術(shù)命題之一，因?yàn)檫@有利于明確《格薩爾王傳》音樂研究的具體指向和目標(biāo)任務(wù)。至于將故事歌曲作為民間音樂五大類之說唱音樂的內(nèi)涵存在，還是將其置于藏族民間音樂分類之第六大類的問題，尚可通過學(xué)術(shù)梳理進(jìn)一步加以論證，在此不再贅述。

二、故事歌曲的稱謂

人們都知道，說唱音樂是一種以文學(xué)為基礎(chǔ)的特殊的藝術(shù)形式。其特點(diǎn)是：字多腔少，一般無拖腔，旋律性不強(qiáng)，音調(diào)幾乎是語言稍加升華，是一種半說半唱的念誦形式[5]。因此在以往的劃分中把《格薩爾王傳》歸類為說唱音樂的范疇，從總體上看這樣也是有其道理的，因?yàn)椤陡袼_爾王傳》的敘述方式中就有“說”的成分。但值得注意的是，《格薩爾王傳》的人物唱段是一種典型的歌曲形式，有別于一般的說唱音樂所具有的說說唱唱的特點(diǎn)，而且曲目繁多，特色鮮明。因此，分解出故事歌曲這一專用稱謂是很有必要的，何況作為“自稱”的“故事歌曲”稱謂早已存在且人所共知。

故事歌曲在藏語中稱為“仲魯”（???????????），是一種以歌唱的方式塑造人物性格、表達(dá)人物情感的音樂形式?！爸亵敗敝圆煌谝话愕恼f唱音樂，有其自身道理。

首先，從稱謂上看，在藏語中“仲”（????????）指“故事”，“魯”（????）指“歌曲”，因此“仲魯”就是“故事歌曲”。更堆培杰在《西藏音樂史》中指出，“仲”（????????）在藏語中是傳說或寓言故事之意，而“仲魯”（??????????? ）即故事歌曲，則是說唱故事的音樂[6]?！爸亵敗钡膬?nèi)涵也可按兩層含義理解：一是可理解為“仲魯”是“仲”——故事，與“魯”——歌曲的組合詞，即故事+歌曲=故事歌曲；二是可理解為“仲”——故事的或故事中的“魯”——歌曲，即故事的歌曲或故事中的歌曲。還有一種理解是：藏族說唱故事的音樂可分為兩種：一種是唱故事，另一種是故事中的歌。其中唱故事中的歌是指在講故事時(shí)真實(shí)演唱故事中各種人物當(dāng)時(shí)所唱之歌[7]。《格薩爾王傳》的人物唱段就屬于這類。因此，上述解釋都能順理成章，都與這一藝術(shù)形式的本體特征相符。

其次，從音樂本體上看，“仲魯”的曲調(diào)具有明確的旋律走向和清晰的節(jié)奏律動(dòng)以及分明的段落句法，這與一般說唱音樂的音調(diào)特征形成鮮明對(duì)比。也就是說，《格薩爾王傳》的敘述形式就是“說”與“唱”明確分開的一種藝術(shù)形式，這與半說半唱的一般的“說唱”藝術(shù)截然不同。在《格薩爾王傳》的敘述中，“說”是一種純粹的話語形式，通常用略帶夸張和激情的語調(diào)敘述故事情節(jié)，是屬于作為“仲肯”（??????????），即講故事的人以他者身份講述故事的念誦形式，屬于說唱音樂的典型形式，采用第三人稱；而“唱”則是講述故事的人充當(dāng)故事中的人物角色并用歌唱來塑造人物性格、表達(dá)人物思想和情感的特殊形式，是一種有別于一般說唱音樂的特殊的歌曲類型，由代言體的第一人稱完成[8]。因此，故事歌曲就是指《格薩爾王傳》中不同人物的不同唱段，即《格薩爾王傳》中不同人物所唱的不同歌曲，而且存在“專用調(diào)”與“通用調(diào)”之分，多以人物角色為劃分依據(jù)[9]。根據(jù)人物的身份、性格以及在故事進(jìn)程中當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境和情緒等的不同而形成了不同的故事歌曲。因此，《格薩爾王傳》的故事歌曲積累有極其豐富的曲調(diào)類型[10]。

西藏自治區(qū)圖書館于2013年采集了來自西藏那曲地區(qū)的三位非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作傳承人演唱的《格薩爾王傳》的人物唱段即故事歌曲，取得了令人滿意的結(jié)果。共計(jì)采集到了360多首音調(diào)、節(jié)奏、速度、情緒、風(fēng)格各異的唱段，即360 多首曲調(diào)不重復(fù)的故事歌曲。這確實(shí)是一個(gè)很大的數(shù)字，甚至可以說其規(guī)模對(duì)于曲目極為豐富的民間歌曲而言也是似乎不易企及的龐大曲庫(kù)[11]。其實(shí)，按照《嶺國(guó)妙音——長(zhǎng)篇民族英雄史詩(shī)格薩爾王傳音樂概論》記述，《格薩爾王傳》的故事歌曲采用的是一種以人定曲、專曲專用的獨(dú)特藝術(shù)形式，而且可謂“千百人物，萬首歌曲”。史詩(shī)的道白或唱詞中清楚地記錄有每個(gè)人物所專用的歌曲名稱，史詩(shī)中的每個(gè)重要人物最少擁有30 多首歌曲，其余多數(shù)人物大都擁有8 首以上的歌曲。假如這一數(shù)字壓縮到平均每人擁有5 首歌曲，那么整個(gè)史詩(shī)3650 個(gè)人物，至少擁有18250首歌曲[12]。

通過上述，無論從約定俗成的傳統(tǒng)稱謂方面，還是從音樂本體的形態(tài)特征方面，以及從相關(guān)曲目的總體存量方面看，《格薩爾王傳》的人物唱段音樂稱作“故事歌曲”是完全符合實(shí)際的。當(dāng)然，這也關(guān)乎藏族傳統(tǒng)音樂中的“自稱”因素能否獲得應(yīng)有地位的學(xué)術(shù)問題。

三、故事歌曲的結(jié)構(gòu)

《格薩爾王傳》的人物唱段即故事歌曲大都采用樂段結(jié)構(gòu)，同時(shí)也有其它曲式類型，而且總體上具有歌詞長(zhǎng)、曲調(diào)短的特點(diǎn)，因而采用分解歌形式。為了適應(yīng)不斷循環(huán)反復(fù)的需要，這類歌曲的音樂具有開放型結(jié)構(gòu)特征，包括旋律句式和節(jié)奏形態(tài)等構(gòu)成的便于周期性重復(fù)的開放型結(jié)構(gòu)和采用類似阻礙終止的形式構(gòu)成便于周期性重復(fù)的開放型結(jié)構(gòu)等。對(duì)此，相關(guān)學(xué)者的具體判斷雖略有差異，但總體看法卻較為一致，主要見解如下：

邊多先生認(rèn)為，《格薩爾王傳》的人物唱段音樂有三種不同的曲式類型。一是兩個(gè)樂句構(gòu)成的樂段，其中的上句結(jié)束在調(diào)式主音以外的不穩(wěn)定音上，下句結(jié)束在調(diào)式主音上；二是三個(gè)樂句構(gòu)成的樂段，其中的第二三樂句是第一樂句的擴(kuò)展型變化重復(fù)，但第三樂句結(jié)束在調(diào)式主音上；三是四個(gè)樂句構(gòu)成的樂段，在變化重復(fù)的基礎(chǔ)上第三樂句作較大變化處理，第四樂句結(jié)束在調(diào)式主音上，形成類似起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)[13]。當(dāng)然，以上都是嶺國(guó)人物唱段的分析，并不涉及其他部族人員的唱段。

扎西達(dá)杰先生認(rèn)為，《格薩爾王傳》的人物唱段音樂均為樂段結(jié)構(gòu)，分別由單樂句樂段、雙樂句樂段、三樂句樂段和四樂句樂段構(gòu)成。而且認(rèn)為一部完整的說唱會(huì)形成套曲結(jié)構(gòu)[14]。值得注意的是，對(duì)于此處的“套曲結(jié)構(gòu)”，姚慧博士將其稱為樂段結(jié)構(gòu)單曲體重復(fù)的小結(jié)構(gòu)和單曲體連綴的整部說唱大結(jié)構(gòu)[15]。

更堆培杰教授認(rèn)為，《格薩爾王傳》的每一首故事歌曲的結(jié)構(gòu)雖然本身并不長(zhǎng)，一般為段式結(jié)構(gòu)，但其歌詞有很多段，因而一首曲調(diào)需要多次反

復(fù)[16]。

艾爾費(fèi)博士認(rèn)為，《格薩爾王傳》的故事歌曲由兩個(gè)樂句、三個(gè)樂句或四個(gè)樂句構(gòu)成，其中某些樂句可能是重復(fù)關(guān)系。而且這類結(jié)構(gòu)與作為唱詞的詩(shī)句的陳述是一致的，這很重要。此外，樂句的結(jié)束常以一個(gè)長(zhǎng)音的拖腔作為標(biāo)志，或一個(gè)補(bǔ)充音節(jié)上的延長(zhǎng)作為標(biāo)志[17]。需要強(qiáng)調(diào)的是，作者在書中提供的樂譜基本都是樂段結(jié)構(gòu)，而且大都屬于五聲調(diào)式。

嘉雍群培博士在《藏族文化藝術(shù)》一書中寫道，《格薩爾王傳》的音樂很有特點(diǎn)，在保留說唱音樂固有形式的基礎(chǔ)上，又吸收了其他音樂的形式特點(diǎn)，其音樂結(jié)構(gòu)包括：一句式、二句式、三句式和四句式等結(jié)構(gòu)。其中，一句式屬于常用結(jié)構(gòu)，一字一音，音區(qū)不寬，旋律平穩(wěn)，有敘事性特點(diǎn)；二句式也屬于較多見結(jié)構(gòu)，一上一下或一下一上，其中不少具有民歌小調(diào)的特點(diǎn)，有些還是從民歌小調(diào)直接移植而來；三句式的第三句有變化，屬于二句式的變化重復(fù)；此外，尚有少數(shù)類似起承轉(zhuǎn)合的四句式結(jié)構(gòu)。《格薩爾王傳》的音樂以五聲調(diào)式為主，兼有七聲調(diào)式[18]。

黃銀善先生認(rèn)為，《格薩爾王傳》的人物唱段音樂可分為一句式、上下句式、三句式、起承轉(zhuǎn)合式等幾種結(jié)構(gòu)類型。其中，一句式是一種處于原始形態(tài)的民歌結(jié)構(gòu)，是民歌曲式發(fā)展的基礎(chǔ)。上下句式作為民歌的典型曲式，在《格薩爾王傳》的人物唱段音樂中占有相當(dāng)重要的地位，應(yīng)用極為廣泛。在上下句結(jié)構(gòu)中，通常的情況是上下句比例均衡，各占同等長(zhǎng)度。另一種情況是上句短、下句長(zhǎng)，下句內(nèi)部多擴(kuò)充，起到綜合平衡的作用。此外，也有上句長(zhǎng)、下句短的情形，但較少見。三句式結(jié)構(gòu)是由上下句結(jié)構(gòu)的上句或下句重復(fù)、變化重復(fù)構(gòu)成。此外，也有在上下句的下句基礎(chǔ)上將其重復(fù)、擴(kuò)充或衍生而發(fā)展成為第三句的結(jié)構(gòu)。四句式是起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)的典型曲式。這種曲式在《格薩爾王傳》的人物唱段音樂中也能見到[19]。

柯林教授把《格薩爾王傳》人物唱段音樂的結(jié)構(gòu)概括為：平行樂段、對(duì)比樂段、帶再現(xiàn)樂段或擴(kuò)充樂段等[20]幾類。其劃分與張春梅教授認(rèn)為的《格薩爾王傳》音樂的曲式有一二四句式樂段結(jié)構(gòu)[21]的觀點(diǎn)基本相同。但與前文所述有所不同的是，這里沒有提到三句式樂段的問題。

鄭龍吟博士的新近研究認(rèn)為，《格薩爾王傳》的故事歌曲在總體上具有結(jié)構(gòu)多樣性、技法多樣性和風(fēng)格多樣性特征[22]。其中在結(jié)構(gòu)多樣性方面，主要有一段曲式、二段曲式、三段曲式等結(jié)構(gòu)類型；同時(shí)，在具體的結(jié)構(gòu)因素中，還包含一句式樂段、二句式樂段、三句式樂段、多句式樂段等多種句法樣式；在技法多樣性方面，主要有變奏型、并列型、再現(xiàn)型、綜合型等組合形式，并將其歸納為銜尾式、內(nèi)展式、附加式等形式特征[23]。

綜上所述，對(duì)于《格薩爾王傳》的故事歌曲其一個(gè)樂段內(nèi)部的樂句結(jié)構(gòu)來看，上述諸分析結(jié)論是基本一致的，似乎形成了共識(shí)。但由于鄭龍吟博士分析的曲目范圍更廣，因此分析結(jié)論中的曲式結(jié)構(gòu)也大大超出了樂段結(jié)構(gòu)，即一段曲式的范疇，還出現(xiàn)了二段曲式和三段曲式。這也說明了《格薩爾王傳》故事歌曲的結(jié)構(gòu)具有多樣性和復(fù)雜性。

四、故事歌曲的風(fēng)格

從自然地理上看，整個(gè)青藏高原的東北部地區(qū)作為重要的游牧文化區(qū)域，是舉世聞名的藏族史詩(shī)《格薩爾王傳》的主要流傳地。在藏族聚居區(qū)由東到西的整個(gè)北部牧區(qū)都有許許多多號(hào)稱格薩爾王故鄉(xiāng)的地方，說唱《格薩爾王傳》的藝人和故事歌曲廣受歡迎，人們都對(duì)此引以自豪，是這一廣大地區(qū)重要的文化風(fēng)景之一。就《格薩爾王傳》的具體流傳地而言，自東向西大致包括四川、云南、甘肅、青海省的藏族聚居區(qū)，經(jīng)西藏東北部，直至克什米爾地區(qū)的巴爾蒂[24]的整個(gè)青藏高原的北部地區(qū)，應(yīng)該說流布極其廣泛。

從文化形態(tài)上看，《格薩爾王傳》的故事歌曲是縱橫跨越整個(gè)藏族聚居區(qū)三大方言區(qū)的一種獨(dú)特的音樂形式。當(dāng)然，《格薩爾王傳》講述的故事以及故事中的人物及其所唱的歌詞內(nèi)容亦完全相同。但值得注意的是，不同方言區(qū)講述故事的人在充當(dāng)故事中的人物角色并用歌唱的方式塑造人物性格、表達(dá)人物情感時(shí)采用的曲調(diào)則各不相同，各自采用具有當(dāng)?shù)匾魳凤L(fēng)格的多種曲調(diào)，即相同的歌詞配以不同的曲調(diào)。由此形成了既能使不同方言區(qū)的不同音樂風(fēng)格競(jìng)相爭(zhēng)艷的開放格局，又能將這種各具特色、異彩紛呈的不同曲調(diào)以故事歌曲為載體置于整體性藏族音樂風(fēng)格中的獨(dú)特音樂形式。

通過前人研究成果的總結(jié)以及音樂本體形態(tài)特征的研究，《格薩爾王傳》的人物唱段音樂即故事歌曲大致具有以下幾種風(fēng)格類型。

田聯(lián)韜教授在《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》中寫到，康巴方言區(qū)《格薩爾王傳》的人物唱段音樂，一般速度較快，樂句短小，句讀清楚，重音清晰，節(jié)拍較有規(guī)律，音樂剛健有力，帶有康區(qū)歌舞音樂的特點(diǎn)；安多方言區(qū)《格薩爾王傳》的人物唱段音樂，一般速度較徐緩從容，旋律高亢悠長(zhǎng)，線條起伏較大，音樂更多地體現(xiàn)出安多山歌的風(fēng)格特色[25]。書中沒有提到衛(wèi)藏方言區(qū)《格薩爾王傳》人物唱段音樂的基本特征。但從事實(shí)看，衛(wèi)藏方言區(qū)《格薩爾王傳》的人物唱段音樂不僅具有歌舞風(fēng)格和山歌風(fēng)格，還多了一種古爾魯風(fēng)格。

邊多先生認(rèn)為，《格薩爾王傳》的故事歌曲受到藏族傳統(tǒng)文化的影響，繼承了民間祭祀文化、圖騰文化和傳統(tǒng)歌曲的精髓，尤其繼承了古爾魯?shù)乃囆g(shù)形式，并成為格薩爾王的專用曲。另外，還指出了作為《格薩爾王傳》的故事歌曲標(biāo)志性引入段落的兩句“魯啊啦嗒啦”（?????????????）有著極其重要的特殊意義，認(rèn)為：“啊啦”是歌唱的代名詞，“嗒啦”是歌曲的演唱法。同時(shí)從表演形態(tài)上還歸納出了“單說單唱”和“單說群唱”兩種形式[26]。

郭曉虹教授提出，通過藏族原始宗教與藝術(shù)遺存的研究，可以看出《格薩爾王傳》的人物唱段音樂與藏族宗教和傳統(tǒng)音樂存在著一脈相承的親緣關(guān)

系[27]。

更堆培杰教授認(rèn)為，《格薩爾王傳》的同一個(gè)人物唱段在不同地方會(huì)有不同的曲調(diào)，但無論在什么地方，每首歌的開頭都千篇一律，都要唱一段“魯啊啦嗒啦”的襯詞式的序歌，由此形成《格薩爾王傳》故事歌曲的獨(dú)特風(fēng)格。有些地方，在此之前還要唱六字真言[28]。

柯林教授認(rèn)為，《格薩爾王傳》中不同人物分別采用了不同的曲調(diào)，曲調(diào)體現(xiàn)了其音樂的基本特征并成人物唱段音樂的性格特征。主要可分為歌舞型、山歌型、敘事型三類。其中，歌舞型顯得明快而活躍，山歌型以節(jié)拍多變?yōu)樘卣?，敘事型具有敘誦的特征[29]。

鄭龍吟博士認(rèn)為，《格薩爾王傳》的故事歌曲主要有歌舞風(fēng)格、山歌風(fēng)格、古爾魯風(fēng)格等風(fēng)格類型[30]。其觀點(diǎn)與上述關(guān)于風(fēng)格類型的不同評(píng)述總體具有一致性。

當(dāng)然，也有不同的看法。馬成富先生則認(rèn)為，《格薩爾王傳》的人物唱段音樂是伴隨著史詩(shī)的產(chǎn)生而產(chǎn)生，由民間藝人自行編創(chuàng)的，是具有鮮明特色的專用曲調(diào)[31]。從核心要義上看，此觀點(diǎn)與姚慧博士的觀點(diǎn)形成了契合，認(rèn)為《格薩爾王傳》的人物唱段音樂是以史詩(shī)音樂范式為基礎(chǔ)的編創(chuàng)結(jié)果[32]。

其實(shí)，上述對(duì)于《格薩爾王傳》人物唱段音樂即故事歌曲風(fēng)格的總體判斷是基本一致的，促成了趨于統(tǒng)一的普遍性學(xué)術(shù)認(rèn)知，這對(duì)于今后的研究形成了極其重要的鋪墊。但就《格薩爾王傳》人物唱段音樂的形成源由，雖然多數(shù)學(xué)者沒有提出具體看法，但筆者認(rèn)同“藝人自行編創(chuàng)”和“范式為基礎(chǔ)的編創(chuàng)”觀點(diǎn)，而且認(rèn)為對(duì)此觀點(diǎn)必須引起高度重視。

結(jié)語

通過現(xiàn)有研究成果，特別是扎西達(dá)杰先生和邊多先生等的系列研究以及艾爾費(fèi)博士和鄭龍吟博士等基于音樂本體的專題研究，同時(shí)通過筆者在《天籟之歌——360 首格薩爾精品音樂唱段》樂譜審定過程中的具體分析和后續(xù)綜合研究以及通過對(duì)《格薩爾王傳》人物唱段音樂的類屬、稱謂、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等問題的深入評(píng)析，獲得的概括認(rèn)知是：《格薩爾王傳》的人物唱段音樂屬于歌曲類型；《格薩爾王傳》的人物唱段音樂應(yīng)稱為故事歌曲，這不僅是音樂本體的形態(tài)特征和表演特征的學(xué)理歸納，也是基于遵循“自稱”原則的學(xué)術(shù)判斷；《格薩爾王傳》故事歌曲的曲式結(jié)構(gòu)具有多樣性，不僅具有一段曲式、二段曲式、三段曲式等多種結(jié)構(gòu)類型，而且具有一句式樂段、二句式樂段、三句式樂段、多句式樂段等多種句法樣式，并顯示出變奏、并列、再現(xiàn)、綜合等多種技法和組合形式；《格薩爾王傳》的故事歌曲是由歷代藝人創(chuàng)作的，是在繼承各類傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上結(jié)合故事情節(jié)與詩(shī)歌韻律、共享資源與地方風(fēng)格、創(chuàng)編思維與再造能力等綜合因素形成的特殊音樂類型，并且通過長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐逐步形成了以歌舞風(fēng)格、山歌風(fēng)格、古爾魯風(fēng)格為典型的風(fēng)格類型。此外，《格薩爾王傳》故事歌曲的曲調(diào)主要由五聲調(diào)式構(gòu)成，同時(shí)也有六聲調(diào)式、七聲調(diào)式等構(gòu)成的曲調(diào)，整體上體現(xiàn)出了鮮明的藏族音樂風(fēng)格特征；《格薩爾王傳》故事歌曲的曲調(diào)可分為人物專用曲和通用曲兩類，其中的專用曲用于主要人物，通用曲用于普通人物。作為《格薩爾王傳》故事歌曲引入段落的“魯啊啦嗒啦”不僅具有特殊的結(jié)構(gòu)功能，而且體現(xiàn)出有別于其他任何歌曲的象征意味和特殊的體裁意義。

除了上述，從表演形態(tài)上看，雖有學(xué)者提出《格薩爾王傳》故事歌曲的演唱可分為“單說單唱”與“單說群唱”兩類。但從藝人演唱的普遍現(xiàn)象來看，其中的“單說單唱”是其典型形式，而“單說群唱”則屬于個(gè)別現(xiàn)象，不具有典型性，只是在群眾聚會(huì)的娛樂環(huán)節(jié)中有時(shí)出現(xiàn)部分熟悉曲調(diào)的聽眾一起演唱故事歌曲的現(xiàn)象；另外，在新近編創(chuàng)的一些文藝作品中偶爾也能看到所謂“單說群唱”的表演形態(tài)，但這類現(xiàn)象不能完全視作《格薩爾王傳》固有的典型表現(xiàn)形式。

另外，關(guān)于《格薩爾王傳》音樂研究中出現(xiàn)的“唱腔”“樂曲”“曲牌”“套曲”等用詞和表述尚需加以審視。就一般而言，“唱腔”一詞主要用于傳統(tǒng)戲曲，在《格薩爾王傳》中應(yīng)采用“唱段”表述更為準(zhǔn)確；嚴(yán)格講“樂曲”是指器樂音樂，而《格薩爾王傳》的音樂屬于“歌曲”，即作為人物唱段的故事歌曲，因此不宜用“樂曲”表述；至于“曲牌”和“套曲”都是借用名詞，而且具有特指性，前者用于中國(guó)漢族傳統(tǒng)音樂和傳統(tǒng)戲曲且有專門指向；后者則源于西方專業(yè)音樂體系并有著嚴(yán)格的要素指標(biāo)和構(gòu)件標(biāo)準(zhǔn)。因此，在包括《格薩爾王傳》故事歌曲在內(nèi)的藏族傳統(tǒng)音樂研究中，首先考慮基于文化傳統(tǒng)的“自稱”等表達(dá)方式，在此前提下考慮基于音樂本體形態(tài)特征的自洽性學(xué)術(shù)表達(dá)。

總之，《格薩爾王傳》的人物唱段音樂不僅具有獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，而且具有龐大的曲目存量，是一個(gè)極其重要的研究對(duì)象和極具價(jià)值的研究課題。在作為史詩(shī)音樂的《格薩爾王傳》故事歌曲的形成、發(fā)展、傳承以及形態(tài)、技法、風(fēng)格等的研究中，首先必須重視由史詩(shī)所承載的歷史性、神圣性、民族性等特定觀念為史詩(shī)音樂注入的與眾不同的文化氣質(zhì)，這其中蘊(yùn)含著民族記憶、文化認(rèn)同、英雄崇拜等諸多意義的詮釋與譬喻。史詩(shī)音樂范式并非僅僅是形式上、結(jié)構(gòu)上的某種框架與思維，事實(shí)上，能夠保證形式上依然恪守至今的恰恰是形式背后的意義和功能驅(qū)動(dòng)[33]。除此之外，觀察史詩(shī)音樂的范式性框架在重復(fù)與變異中不斷得以重構(gòu)而創(chuàng)編出新的曲調(diào)這一現(xiàn)象的同時(shí)，也要關(guān)注這些不斷重構(gòu)創(chuàng)編的史詩(shī)音樂依然源于藝人個(gè)體積累的音樂詞匯和藝人所處群體的音樂語境這一重要問題。由此看來，作為史詩(shī)音樂的《格薩爾王傳》人物唱段音樂的研究，既要注重原初曲調(diào)的形成源由，亦要關(guān)注重構(gòu)創(chuàng)編的傳承方式；既要注重音樂風(fēng)格的審美取向，亦要關(guān)注恪守不變的區(qū)域特色；既要注重音樂承載的內(nèi)涵分析，亦要關(guān)注音樂本體的藝術(shù)分析，等等。只有如此，才能明確《格薩爾王傳》音樂研究的指向和目標(biāo)，并做到有的放矢；也只有這樣才能使《格薩爾王傳》人物唱段音樂即故事歌曲的研究變得更加自如、順暢并取得新的突破。