無調(diào)性音樂與非同一性哲學(xué)
——青年阿多諾音樂理論發(fā)展的哲學(xué)效應(yīng)

黃瓊瓊

(中央音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，北京 100031)

20世紀(jì)初以降，在回應(yīng)西歐當(dāng)代資本主義復(fù)雜現(xiàn)實(shí)狀況的過程中，法蘭克福學(xué)派將馬克思主義理論研究的焦點(diǎn)，從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判轉(zhuǎn)向了社會(huì)及文化批判。作為法蘭克福學(xué)派的重要學(xué)者，阿多諾在霍克海默所開辟的學(xué)派研究路徑下，憑借自身的音樂學(xué)養(yǎng)，寫下了眾多音樂批評(píng)作品，拓展了社會(huì)文化批判的學(xué)術(shù)理論空間。以此為契機(jī)，阿多諾實(shí)際上展開了對(duì)資本邏輯的社會(huì)效應(yīng)和主體效應(yīng)的批判。與此同時(shí)，對(duì)于音樂理論與實(shí)踐的研究，亦是阿多諾哲學(xué)思想的重要來源之一。對(duì)此，本文將以青年阿多諾的音樂理論發(fā)展作為切入點(diǎn)，考察音樂思想的發(fā)展對(duì)于阿多諾哲學(xué)理論構(gòu)建的意義，探討阿多諾音樂批判理論對(duì)社會(huì)批判領(lǐng)域的支點(diǎn)作用，分析這種理論轉(zhuǎn)向在西方左派思想史中的價(jià)值及缺失。

一、作為言說方式的音樂：青年阿多諾的音樂淵源及其認(rèn)識(shí)論效應(yīng)

西奧多·魏森格德隆·阿多諾(T.W.Adorno，1902—1969)，不僅是德國(guó)著名的哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家，還是一位作曲家和專業(yè)先鋒音樂理論家。在理論效應(yīng)上，音樂批評(píng)不僅在阿多諾的學(xué)術(shù)生涯中占有重要地位，而且也是法蘭克福學(xué)派社會(huì)批判理論的重要陣線。

在個(gè)人成長(zhǎng)過程中，音樂一直是阿多諾生活的重要組成部分。阿多諾出生在一個(gè)富裕的猶太家庭，“音樂構(gòu)成其家庭文化的中心”(1)[德] 洛倫茨·耶格爾：《阿多諾：一部政治傳記》，陳曉春譯，上海人民出版社2007年版，第7頁(yè)。。他的母親是一名成功的歌唱家，他的姨母是一名優(yōu)秀的鋼琴家。在她們的潛移默化的影響下，阿多諾自幼便開始接受專業(yè)的音樂學(xué)習(xí)。從16歲開始，阿多諾跟隨西貝爾德·賽克萊斯(2)西貝爾德·賽克萊斯(Bernhard Sekles，1872—1934)，20世紀(jì)早期法蘭克福作曲家，音樂教育家，法蘭克福音樂學(xué)院院長(zhǎng)、作曲系教授，其音樂屬于晚期浪漫主義風(fēng)格。學(xué)習(xí)作曲，賽克萊斯為阿多諾打開了第一條通往現(xiàn)代音樂的通道。1921年，19歲的阿多諾考入法蘭克福大學(xué)攻讀哲學(xué)，但值得注意的是，他同時(shí)兼修了音樂學(xué)，并繼續(xù)他的音樂學(xué)習(xí)與實(shí)踐。1924年6月，在法蘭克福德意志音樂社團(tuán)的音樂節(jié)上，阿多諾觀看了貝爾格(Alban Berg)的歌劇《沃采克》(Wozzeck)。作為勛伯格(Arnold Schoenberg)的高足，貝爾格與勛伯格、韋伯恩開創(chuàng)了“新維也納派”。《沃采克》是貝爾格最成功的歌劇作品，具有典型的表現(xiàn)主義特質(zhì)。在此之后，阿多諾便萌生了跟隨貝爾格學(xué)習(xí)作曲的想法，關(guān)于這段經(jīng)歷他這樣寫道：“在首次演出《沃采克》其中三個(gè)片段的那個(gè)晚上。我被作品深深打動(dòng)了……短短幾分鐘，我就決定到維也納做他的學(xué)生……一種真正的新音樂浮現(xiàn)在了我的眼前?！?3)Theodor W.Adorno，Gesammelte Schriften，Vol.13，Musikalische Schriften V，F(xiàn)rankfure：Suhrkamp，1984，p.340.

1925年1月，懷揣成為作曲家和鋼琴家的夢(mèng)想，阿多諾奔赴維也納。到了維也納以后，阿多諾不僅結(jié)識(shí)了勛伯格和韋伯恩，還與作曲家興德米特(Paul Hindemith) 以及巴托克(Bela Bartk)建立了友誼。他跟隨貝爾格學(xué)作曲，跟隨鋼琴演奏家施托伊爾曼(Eduard Steucrmann)學(xué)習(xí)鋼琴， 跟隨小提琴家柯里什(Rudolf Kolisch)學(xué)習(xí)小提琴，甚至還旁聽了音樂學(xué)家阿德勒(Guido Adler)在維也納大學(xué)開設(shè)的課程。阿多諾在維也納學(xué)習(xí)音樂時(shí)極為關(guān)注勛伯格及新維也納樂派(New Viennese School)的音樂，他將這一樂派的音樂視為不同于傳統(tǒng)的“新音樂”。在維也納學(xué)習(xí)的這段時(shí)間，阿多諾繼續(xù)在雜志上公開發(fā)表音樂評(píng)論文章，并對(duì)音樂重新進(jìn)行哲學(xué)思考，將“新音樂”作為他進(jìn)行哲學(xué)理論闡釋的藝術(shù)媒介。

1927年8月底，阿多諾返回自己的家鄉(xiāng)。回到法蘭克福的阿多諾，開始與法蘭克福學(xué)派成員接觸,嘗試在寫作中將音樂評(píng)論與法蘭克福學(xué)派提出的“批判理論”(Kritische Theorie)相結(jié)合。在此過程中，阿多諾并未完全放棄成為一位音樂家的夢(mèng)想。1925年至1930年是阿多諾作曲實(shí)踐的高峰時(shí)期。這一時(shí)期阿多諾的創(chuàng)作“堪稱典范，完全是勛伯格新維也納樂派的音樂風(fēng)格。作品包括交響曲、為詩(shī)歌譜寫的歌曲、弦樂四重奏”，而且他“譜寫的是對(duì)現(xiàn)代音樂崛起的渴望，而這也正是他孩提時(shí)代對(duì)音樂的向往”(4)[德] 洛倫茨·耶格爾：《阿多諾：一部政治傳記》，陳曉春譯，上海人民出版社2007年版，第52頁(yè)。。阿多諾創(chuàng)作的這些音樂作品在他去世后由梅茨格爾(H-K.Metzger)和雷恩(R.Riehn)匯編分為兩卷，1980 年由德國(guó)文本與評(píng)論編輯出版社出版。1931年，阿多諾開始在法蘭克福大學(xué)任教，供職于法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究所。第二年，他在社會(huì)研究所新創(chuàng)刊的學(xué)術(shù)刊物《社會(huì)研究雜志》(Zeitschrift fǜr Sozialforschung，1932年)上發(fā)表了一篇大型音樂評(píng)論文章——《論音樂的社會(huì)狀況》(Zur gesellschaftlichen Lage der Musik)。在此之后，阿多諾便以音樂評(píng)論家和業(yè)余社會(huì)學(xué)家而聞名于世。青年時(shí)代的專業(yè)音樂學(xué)習(xí)不僅成為阿多諾文化上的基因和觸發(fā)點(diǎn)，也成為他理論方法的基本模式。其中，勛伯格的音樂范式對(duì)阿多諾的音樂理論與實(shí)踐影響最為深遠(yuǎn)。

20世紀(jì)初，阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg)和他的兩個(gè)學(xué)生阿爾班·貝爾格(Alban Berg)、安東·韋伯恩(Anton Werbern)被稱為新維也納樂派(New Viennese School)。他們?cè)趧?chuàng)作中大膽地采用了全新的創(chuàng)作理念和方法。勛伯格是這個(gè)樂派的領(lǐng)袖。從1908年起，他開始創(chuàng)作沒有調(diào)性中心、不協(xié)和的無調(diào)性音樂(atonal music)。1923年，他又逐漸發(fā)展成一套新的作曲技法——十二音作曲法(Twelve—tone Composition)，從而對(duì)歐洲古典傳統(tǒng)音樂的大小調(diào)體系提出了挑戰(zhàn)。隨后，貝爾格和韋伯恩在創(chuàng)作中進(jìn)一步發(fā)展了這一作曲理論。新維也納樂派的音樂不僅在西方現(xiàn)代音樂的發(fā)展進(jìn)程中留下了深深的烙痕，而且啟發(fā)了20世紀(jì)先鋒派作曲家的創(chuàng)作思維。特別是勛伯格的無調(diào)性音樂和十二音音樂，不僅在整個(gè)20世紀(jì)的音樂界引起了轟動(dòng)，而且深深地影響了阿多諾的哲學(xué)理論體系的形成。具體而言，勛伯格的音樂范式影響了阿多諾對(duì)于音樂言說方式的看法。對(duì)此，阿多諾在《論哲學(xué)與音樂在當(dāng)前的關(guān)系》一文中提到：“音樂，可以作為一種言說的方式，正如音樂史上的記譜法一樣，是一門從姿態(tài)中沉積下來的語言。一切音樂形式，不應(yīng)只流于表現(xiàn)方式，而在于沉淀下來的內(nèi)容?！魳愤@種藝術(shù)形式比其他文獻(xiàn)更為真實(shí)地記錄著人類的歷史?！?5)Rolf Tiedemann： Theodor W.Adorno，Gesammelte Schriften，Vol.18，Musikalische Schriften V，F(xiàn)rankfure：Suhrkamp，1984，p.154.

由此出發(fā)，阿多諾認(rèn)為，音樂所蘊(yùn)含的特殊的語言功能具有一定的社會(huì)認(rèn)知效果。他指出，音樂作為語言趨于純粹的命名，它是事件和符號(hào)的絕對(duì)統(tǒng)一。音樂與哲學(xué)的關(guān)系就在烏托邦里，兩者關(guān)系之緊密，是其他任何藝術(shù)都無法比擬的(6)Rolf Tiedemann： Theodor W.Adorno，Gesammelte Schriften，Vol.18，Musikalische Schriften V，F(xiàn)rankfure：Suhrkamp，1984，p.154.。與此同時(shí)，音樂具有傳遞特定意義的能力，這種意義有權(quán)聲稱只隸屬于自己的真理。其他的表述方式或許不具備傳遞這種自律的真理，因?yàn)樗麄兲^于受到既有理解方式的束縛(7)Rolf Tiedemann： Theodor W.Adorno，Gesammelte Schriften，Vol.16，Musikalische Schriften V，F(xiàn)rankfure：Suhrkamp，1984，p.127.。音樂的這種認(rèn)知特質(zhì)，隱藏著一種認(rèn)識(shí)論意義上的潛質(zhì)，后者在勛伯格的音樂范式中更為凸顯。這種潛質(zhì)，在認(rèn)知上表現(xiàn)為對(duì)于他律的掙脫。正是在此意義上，音樂的認(rèn)識(shí)模式(尤其是勛伯格音樂)與法蘭克福學(xué)派的批判認(rèn)識(shí)論具有某種孿生關(guān)系。二者共同表現(xiàn)為對(duì)于現(xiàn)代性機(jī)械認(rèn)知論的反抗。

在西方音樂發(fā)展進(jìn)程中，將音樂與哲學(xué)相聯(lián)系的理論反思?xì)v史悠久。自古希臘的柏拉圖、亞里士多德開始，到中世紀(jì)的奧古斯丁、文藝復(fù)興時(shí)期的蒙特威爾第，17、18 世紀(jì)的盧梭、馬泰松，哲學(xué)家們皆從哲學(xué)的角度去思考音樂的功能和價(jià)值。到了18 世紀(jì)末，在唯心主義音樂美學(xué)的影響下，器樂音樂原本的語義模糊性的劣勢(shì)轉(zhuǎn)變成為優(yōu)勢(shì)，成為溝通無限、認(rèn)識(shí)超驗(yàn)真理的最佳途徑。在法蘭克福學(xué)派的視域中，音樂與哲學(xué)在認(rèn)識(shí)論的意義上有了共同的歸宿。這種態(tài)度在歷史上是十分罕見的，從某種意義來講，它源自德國(guó)浪漫派，這是德國(guó)人對(duì)西方音樂美學(xué)史作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。法蘭克福學(xué)派發(fā)展史研究者馬丁·杰(Martin Jay)指出，19世紀(jì)早期開始，“早期浪漫派認(rèn)為藝術(shù)作品(而不是自我)才是反思的絕對(duì)媒介?！谒囆g(shù)品對(duì)象’、‘意識(shí)的精細(xì)化表達(dá)’之中‘展開反思’就是浪漫派所說的藝術(shù)批評(píng)的任務(wù)。批評(píng)就應(yīng)該不多不少地去揭示作品自身的秘密結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)其隱藏的意圖……使其完整。顯而易見：對(duì)浪漫派來說，批評(píng)與其說是對(duì)一部作品的判斷，不如說是一種使它完善的方法”(8)[美]馬丁·杰：《法蘭克福學(xué)派的宗師——阿道爾諾》，胡湘譯，湖南人民出版社1988年版，第109頁(yè)。。阿多諾恰恰就繼承了這種德國(guó)式的音樂藝術(shù)反思路徑。他“關(guān)于音樂與哲學(xué)關(guān)系的看法所依賴的思考方式，隸屬于早期浪漫派哲學(xué)傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)第一次試圖達(dá)到對(duì)‘不可言說之物’的非神學(xué)理解”(9)[美]馬丁·杰：《法蘭克福學(xué)派的宗師——阿道爾諾》，胡湘譯，湖南人民出版社1988年版，第305頁(yè)。。在這個(gè)焦點(diǎn)上，阿多諾與本雅明在哲學(xué)與神學(xué)關(guān)系的理解上是相似的。在后者那里，哲學(xué)要么被描述成神學(xué)本身，要么可以更優(yōu)于神學(xué)，因?yàn)樗劝藲v史因素，也涵蓋了哲學(xué)因素(10)Walter Benjamin，Dialog über die Religi?sit?t der Gegenwart，in Gesammalte Schriften，Vol.2，p.28.。

換言之，這種高于神學(xué)的神性因素，恰恰是阿多諾的音樂認(rèn)知與批判認(rèn)識(shí)論的共同目標(biāo)。它所觸及的，是“不可言說之物”。在現(xiàn)代性語境中，“不可言說之物”意味著存在于(工具)理性之外的對(duì)象。這一對(duì)象因抵抗著理性化權(quán)力“機(jī)器”的統(tǒng)治，而具有了某種崇高性。如果說阿多諾的哲學(xué)話語萌芽于音樂中，那么這無疑是因?yàn)樗趯?duì)勛伯格無調(diào)性新音樂的辯證性思考中，獲得了一種“有解構(gòu)意味的無調(diào)性”(11)張一兵：《無調(diào)式的辯證想象——阿多諾〈否定的辯證法〉的文本學(xué)解讀》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第7頁(yè)。認(rèn)知方式。無調(diào)性音樂恰恰是讓“不可言說之物”得以再現(xiàn)的方式。這種再現(xiàn)方式，是一種對(duì)于理性、實(shí)證認(rèn)識(shí)論的反抗。而后者(正如盧卡奇所指認(rèn)的)是資本主義社會(huì)的同謀。正是在認(rèn)識(shí)論意義上，阿多諾找到了無調(diào)性音樂與非同一性哲學(xué)的交匯點(diǎn)。這種認(rèn)識(shí)論具有社會(huì)批判的意味，而其批判的對(duì)象則是在資本-理性體系下被不斷強(qiáng)化的拜物教化認(rèn)知。正是在這個(gè)意義上，青年阿多諾的早期音樂學(xué)習(xí)與思考為其日后的批判性認(rèn)識(shí)論形成奠定了基礎(chǔ)。那么，這種涵蓋感性認(rèn)知的理論認(rèn)識(shí)又是如何形成的呢？以下我們具體分析一下。

二、作為非同一性的無調(diào)性：青年阿多諾音樂理念與批判理論的共生

既然在批判認(rèn)識(shí)論上，無調(diào)性音樂與否定性辯證法匯集到同一個(gè)焦點(diǎn)上，那么作為“無調(diào)哲學(xué)家”，阿多諾的音樂理論與其“否定辯證法”體系的建構(gòu)究竟具有何種關(guān)系？在音樂與辯證法的關(guān)系問題上，馬丁·杰曾指出：“當(dāng)阿多諾談?wù)撈鹨魳分黧w時(shí)，他哲學(xué)中的‘否定辯證法’這個(gè)術(shù)語就引起了共鳴?！?12)[美]馬丁·杰：《法蘭克福學(xué)派的宗師——阿道爾諾》，胡湘譯，湖南人民出版社1988年版，第165頁(yè)。何謂“否定辯證法”？其實(shí)，早在寫作《否定辯證法》之前，在《新音樂的哲學(xué)》中，阿多諾已然指認(rèn)了“否定辯證法”的內(nèi)涵：“簡(jiǎn)要地說，其要義就是反傳統(tǒng)、反體系、反同一性和不斷地否定?！?13)[德]泰奧爾多·W.阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，曹俊峰譯，中央編譯出版社2017年版，第8頁(yè)。與此同時(shí)，“真正有價(jià)值的新音樂蘊(yùn)含了對(duì)當(dāng)代社會(huì)的否定性內(nèi)涵”(14)Theodor W.Adorno，Beethoven:Philosophie der Musik，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1993，p.36.的深刻揭示。在此，馬丁·杰的指認(rèn)應(yīng)該引起我們的關(guān)注。音樂與否定辯證法的共鳴發(fā)生在主體上，并作用于主體的認(rèn)知。值得注意的是，在談?wù)撜J(rèn)知和認(rèn)識(shí)論時(shí)，阿多諾不僅停留于意識(shí)層面，而且也關(guān)注著無意識(shí)，而后者處于理性認(rèn)知之外。在此語境中，精神分析成為了阿多諾研究主體的另一個(gè)支點(diǎn)?；谘芯恐黝}的考慮，本文將不對(duì)阿多諾的精神分析理論作進(jìn)一步的延伸討論，但不可否認(rèn)的是，主體問題構(gòu)成了阿多諾眾多研究領(lǐng)域的交點(diǎn)。這一點(diǎn)實(shí)際上是20世紀(jì)馬克思主義在西方發(fā)達(dá)國(guó)家發(fā)展過程中留下的思想史效應(yīng)。

具體而言，在西歐發(fā)達(dá)國(guó)家的具體環(huán)境中，西方馬克思主義學(xué)者力圖基于特定的時(shí)代性，開辟出一條具有西歐特色的馬克思主義實(shí)踐道路。在此過程中，西歐傳統(tǒng)力量強(qiáng)大的既定的合理性社會(huì)-文化體系與第二國(guó)際的教條式馬克思主義解讀路線和解讀模式，共同成為了西方馬克思主義者試圖掙脫的牢籠。總體而言，反本質(zhì)主義和反教條主義構(gòu)成了西方馬克思主義的主要研究?jī)A向。在此思想史背景下，從盧卡奇到阿多諾，主體與主體性成為了社會(huì)批判理論的焦點(diǎn)問題。事實(shí)上，這種焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移并非思想家主觀的臆測(cè)，而是社會(huì)權(quán)力建構(gòu)的客觀產(chǎn)物。在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展過程中，主體(尤其是個(gè)體主體)不僅是社會(huì)機(jī)制和原則的前提，而且是后者運(yùn)轉(zhuǎn)過程中不斷生成的結(jié)果。在資本主義條件下，價(jià)值增殖過程所構(gòu)建的形式規(guī)定性，在規(guī)定社會(huì)各類功能的過程中，最終亦將個(gè)體主體作為結(jié)果生產(chǎn)出來。換言之，在現(xiàn)代社會(huì)中，看似是社會(huì)前提條件的主體，恰恰是社會(huì)運(yùn)作的結(jié)果。然而，這一點(diǎn)在過去的理論中往往是被遮蔽的。諸如主體及其自由、平等等權(quán)利總是被視為“天然”的前提。在阿多諾看來，本質(zhì)上這是一種拜物教的表現(xiàn)。作為現(xiàn)代性的效應(yīng)，拜物教呈現(xiàn)于社會(huì)關(guān)系(如“商品拜物教”)之中，進(jìn)而讓人們對(duì)于現(xiàn)代主體產(chǎn)生了誤認(rèn)。這種關(guān)于現(xiàn)代性主體認(rèn)知方式的思考，是阿多諾的音樂理論和哲學(xué)批判兩條線索的交點(diǎn)。其中，在音樂認(rèn)知上，拜物教表現(xiàn)為音樂的概念化和固化。對(duì)此，阿多諾指出：“必須堅(jiān)定而明晰地確定音樂與邏輯概念之間的關(guān)系。”(15)Theodor W.Adorno，Beethoven: Philosophie der Musik，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1993，p.31.這種關(guān)系的具體再現(xiàn)恰是打破拜物教式認(rèn)知的有效途徑。在這一點(diǎn)上，勛伯格的音樂及其風(fēng)格范式為阿多諾提供了一種社會(huì)反思的可能性。

1932年，阿多諾在法蘭克福觀看了勛伯格的作品《月光下的彼埃羅》(16)《月光下的彼埃羅》創(chuàng)作于1912年，為女聲和室內(nèi)樂而作，是勛伯格最著名的表現(xiàn)主義作品。(Pierrot Lunaire)后撰寫了音樂評(píng)論文章《論音樂的社會(huì)情境》(17)Theodor W.Adorno : Essay on Music，Susan H.Gillespie Translated:University of California Press,2002, pp.391-436.。阿多諾在文中認(rèn)為，勛伯格這位作曲家降生在一個(gè)邪惡的時(shí)代，因而在《彼埃羅》一劇中為我們靈魂的無家可歸的狀態(tài)而吟唱。在他那里，曾經(jīng)一度是創(chuàng)造性作品的形式前提的事物，現(xiàn)在成為作品本身的實(shí)際存在和內(nèi)容，他用自己獨(dú)特的音樂天賦，用嚴(yán)格的、外在限定的卻又是在整體上活潑(durchseelt)的形式成功地重構(gòu)了新的音樂結(jié)構(gòu)。(18)[德]羅爾夫·魏格豪斯：《法蘭克福學(xué)派：歷史、理論及政治影響》，孟登迎、趙文、劉凱譯，上海人民出版社2010年版，第91頁(yè)。在勛伯格的音樂范式中，阿多諾看到了一種突破既定音樂概念性壓抑的可能性。這種帶有反抗性的范式，為主體新的感知體驗(yàn)提供了條件。而借助于對(duì)主體體驗(yàn)的塑造，音樂具有了影響社會(huì)的潛力。正如阿多諾在音樂評(píng)論中所提到的：“音樂本身的客觀社會(huì)性才是它的本質(zhì)?！?19)Theodor W.Adorno : Essay on Music，Susan H.Gillespie Translated:University of California Press,2002, p.396.在此維度上，哲學(xué)上的反同一化與音樂上的反固化形成了方向一致的合力。這種批判性向度，應(yīng)和了尼采的“本能造反邏格斯”的斗爭(zhēng)主張，后者一直縈繞在阿多諾的創(chuàng)作過程中。對(duì)于阿多諾來說，這種“造反”傾向，在哲學(xué)上具體表現(xiàn)為對(duì)啟蒙理性的批判，而在音樂方面則表現(xiàn)為對(duì)既定音樂概念的突破。

換言之，音樂批判作為現(xiàn)代性反思的一部分，不斷與阿多諾的啟蒙理性批判產(chǎn)生共鳴。在這一點(diǎn)上，勛伯格的影響十分關(guān)鍵。在早期音樂評(píng)論中，阿多諾就多次指出，勛伯格的音樂是“遠(yuǎn)離概念的音樂，卻象征著社會(huì)……音樂表現(xiàn)社會(huì)越深刻，就越不回避社會(huì)的指向”(20)Theodor W.Adorno :Introducion to the Sociology of Music. New York :The Seabury Press.p.211 .。在此基礎(chǔ)上，阿多諾認(rèn)為勛伯格及其新維也納樂派的音樂： “真實(shí)地表達(dá)了受到社會(huì)——一種異己力量——壓抑的、個(gè)性頻臨喪失的人們的煩惱、孤獨(dú)、恐懼和絕望，將心靈感受到的這一切轉(zhuǎn)化為音響結(jié)構(gòu)，社會(huì)的沖突轉(zhuǎn)化為音樂中的沖突，從而向社會(huì)發(fā)出抗議的聲音?！?21)Theodor W.Adorno :Introducion to the Sociology of Music. New York :The Seabury Press,p.211 .可見，青年時(shí)期的阿多諾在領(lǐng)會(huì)和思考勛伯格及其新維也納樂派的音樂過程中，并非孤立地看待音樂本身。相反，在青年阿多諾的語境中，音樂與其概念范式間的關(guān)系是社會(huì)拜物教化的一種象征。在此，突破拜物教乃至意識(shí)形態(tài)，就意味著必須直面社會(huì)歷史的真實(shí)，不論后者所帶來的體驗(yàn)是快樂的還是沉痛的。對(duì)此，于潤(rùn)洋先生評(píng)論道：“新維也納樂派的表現(xiàn)主義音樂正是‘無情地逼真地表現(xiàn)了現(xiàn)代人所受的苦難’；這個(gè)樂派最珍貴的精神價(jià)值在于它的這種真實(shí)性?！?22)于潤(rùn)洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，人民音樂出版社2002年版，第398頁(yè)。阿多諾在音樂體驗(yàn)中所沉淀的認(rèn)知，恰與其社會(huì)批判理念是同構(gòu)的。后者在他與霍克海默的交往過程中被不斷強(qiáng)化。

三、無調(diào)性的反叛潛能：現(xiàn)代性批判語境下的音樂理念

上世紀(jì)30年代,霍克海默指出，哲學(xué)的“真正社會(huì)功能在于對(duì)流行的東西進(jìn)行批判”(23)[德]霍克海姆：《批判理論》，李小兵等譯，重慶出版社1989 年版，第250頁(yè)。，它在批判中讓人類看到人類組織的行為與經(jīng)過之間有多種聯(lián)系。受霍克海默的啟示，阿多諾開始在文章中以社會(huì)學(xué)為基本出發(fā)點(diǎn)對(duì)音樂進(jìn)行哲學(xué)探討。值得注意的是，阿多諾在自己的理論研究中并沒有脫離哲學(xué)反思性的經(jīng)驗(yàn)性考察, 而是在自律性和精神性的哲學(xué)理性中進(jìn)行思辨式分析。他把西方近三百年的音樂文明發(fā)展歷程作為研究對(duì)象，進(jìn)而考察音樂的社會(huì)性功能。阿多諾認(rèn)為：“音樂藝術(shù)作品的組織，其‘理性化’從根本上體現(xiàn)為一種交換關(guān)系?！?24)Theodor W.Adorno: Introducion to the Sociology of Music. New York :The Seabury Press,p.7.這種關(guān)系表現(xiàn)為音樂與社會(huì)之間所存在的各種關(guān)系，如聯(lián)系(Verquickung)、間離(Verfremdung)、調(diào)解(Vermittlung)、掩蓋(Verblendung)等。音樂以一種自律的屬性來反映社會(huì)的變革與變遷,音樂形式的變化過程正是對(duì)歷史變遷過程的映射。

受此影響，阿多諾在評(píng)述音樂時(shí)，進(jìn)一步以“社會(huì)是藝術(shù)的本源”為根本出發(fā)點(diǎn)，將音樂作品本體所蘊(yùn)涵的審美經(jīng)驗(yàn)與深層的哲學(xué)反思相結(jié)合。在其音樂評(píng)論中，“否定辯證法”作為其所主張的方法論貫穿始終。伴隨著社會(huì)批判理論和新音樂理念的交織，阿多諾在思想表達(dá)和敘述方式上，力圖避免將哲學(xué)體系化。在某種程度上，阿多諾之所以關(guān)注勛伯格及其不協(xié)和的表現(xiàn)主義音樂，并稱其為新音樂，是因?yàn)樗麍?jiān)定地認(rèn)為勛伯格的表現(xiàn)主義音樂是對(duì)傳統(tǒng)古典音樂調(diào)式體系的辯證批判，“勛伯格的音樂是不同于以往的、激進(jìn)的音樂。他(阿多諾)將新音樂的激進(jìn)任務(wù)看成自己的哲學(xué)任務(wù)，以挑戰(zhàn)人們經(jīng)驗(yàn)中最自明的東西”(25)[美]湯姆·休恩編：《劍橋阿多諾研究指南》，張亮等譯，北京師范大學(xué)出版社2018年版，第252頁(yè)。。

對(duì)阿多諾而言，新音樂(特別是以勛伯格及其新維也納樂派作曲家們?yōu)榇淼男乱魳?意味著對(duì)傳統(tǒng)調(diào)式體系的反叛。他認(rèn)為，新音樂的這種反叛特質(zhì)，恰恰可以與當(dāng)下的批判哲學(xué)同構(gòu)。于是，他利用新音樂進(jìn)行一種新的哲學(xué)嘗試，即在音樂歷史中植入他和霍克海默所描述的“啟蒙辯證法”。在此邏輯下，哲學(xué)與音樂以相似的形式反映了現(xiàn)代性社會(huì)的特質(zhì)。這種特質(zhì)在現(xiàn)代哲學(xué)史上表現(xiàn)為黑格爾哲學(xué)，而在現(xiàn)代音樂史上則表現(xiàn)為貝多芬音樂：“如果有人認(rèn)為，只有黑格爾的哲學(xué)是哲學(xué)，那么在類似的意義上，他會(huì)認(rèn)為西方音樂史上只有貝多芬的音樂是音樂，而且這個(gè)比喻不是類比，而是‘事實(shí)本身’(die Sache Selbst)?！?26)Theodor W.Adorno, Beethoven:Philosophie der Musik, Frankfurt：Suhrkamp，1993，p.31.

換言之，在現(xiàn)代性的背景下，古典哲學(xué)與古典音樂具有某種孿生關(guān)系。在阿多諾看來，作為對(duì)現(xiàn)代性的反思和批判，貝多芬的音樂形式最終走向了勛伯格，那么哲學(xué)的發(fā)展方向必然也將由黑格爾走向他自己。正如新音樂是對(duì)古典音樂的反抗那樣，阿多諾非同一性哲學(xué)亦是對(duì)古典哲學(xué)的背離?？梢?，“勛伯格正在創(chuàng)作不和諧作品，阿多諾意在哲學(xué)中取得同樣的目的。正如他表明，哲學(xué)的任務(wù)是闡述，而新音樂的任務(wù)是——當(dāng)社會(huì)不再履行其職責(zé)時(shí)——表現(xiàn)真理與意見之間的差異”(27)[美]湯姆·休恩編：《劍橋阿多諾研究指南》，張亮等譯，北京師范大學(xué)出版社2018年版，第269頁(yè)。。在一篇為慶祝勛伯格六十誕辰而寫的文章《辯證的作曲家》中，阿多諾贊揚(yáng)勛伯格以一種與辯證法思想深挖出了資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)學(xué)中的偽自然主義的相同方式，否定了資產(chǎn)階級(jí)的調(diào)性原則。

阿多諾認(rèn)為，古典主義音樂雖然是人類藝術(shù)珍貴的遺產(chǎn)，是“偉大的音樂”，但隨著時(shí)間的流逝、時(shí)代的變遷，隨著音樂巨人如巴赫、貝多芬、勃拉姆斯的逝去，那些被他們所采用的創(chuàng)作技法也隨之日漸式微，勢(shì)必會(huì)被新的音樂創(chuàng)作技巧所取代。對(duì)此，勛伯格本人曾指出：“傳統(tǒng)的音調(diào)，僅僅代表了音樂發(fā)展的一個(gè)特殊階段，而現(xiàn)在，這個(gè)特定的階段已被另一個(gè)階段——無調(diào)性的、不協(xié)和的十二音音樂所取代。音樂的發(fā)展必然是否定傳統(tǒng)的進(jìn)步?！?28)Arnold Schoenberg, Letters：Ed.Erwin Stein, London: Faber, 1964, p.72.對(duì)阿多諾而言，每一部藝術(shù)作品、每一位藝術(shù)家，都需要面對(duì)傳統(tǒng)，但這些傳統(tǒng)可能如同敵人般地存在(29)Theodor W.Adorno，Minima Moralia：Reflections from the Damaged Life，trans.E.F-N.Jcphcoot，London:New Left Books，1974，p.52.。對(duì)此，新音樂不僅是對(duì)傳統(tǒng)的模仿或直接的延續(xù)，而且洞察了遺留在音樂背后的那些隱藏著的、懸而未決的缺陷。以否定傳統(tǒng)的視角為出發(fā)點(diǎn)，阿多諾對(duì)新維也納樂派的音樂大為贊賞。他認(rèn)為，正是這種無調(diào)性、不協(xié)和的音樂，不僅真正打破了傳統(tǒng)音樂的束縛與限制，更是對(duì)傳統(tǒng)的音樂調(diào)性范疇所進(jìn)行的徹底否定?？梢?，新音樂對(duì)于阿多諾來說，是“異在性”音樂的代表。無論是不協(xié)和的無調(diào)性，還是十二音，其作曲技法都打破了傳統(tǒng)的調(diào)式概念，是對(duì)具有“同一性”特征的調(diào)性音樂的徹底反叛和顛覆。新音樂作曲技法揭示了“音樂技法的意義不會(huì)在它的起源處產(chǎn)生，它的起源與其意義并不同一”(30)[德]泰奧爾多·W.阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，曹俊峰譯，中央編譯出版社2017年版，第144頁(yè)。。在阿多諾的眼中，西方音樂的調(diào)式、調(diào)性在經(jīng)過了幾千年的發(fā)展與積淀后，已經(jīng)形成了一個(gè)嚴(yán)密的規(guī)范體系，作曲家在這種統(tǒng)一化的規(guī)范中逐漸失去了探索的方向。這一點(diǎn)在現(xiàn)代市民社會(huì)中徹底暴露無遺：“自從市民時(shí)代初期以來，一切偉大的音樂就滿足于偽裝的統(tǒng)一，好像這種統(tǒng)一自然而然就可以達(dá)到，好像偉大的音樂所遵從的傳統(tǒng)的普遍的規(guī)律性可被音樂自身的個(gè)性特征證明為正確。新音樂是與此不容的?！?31)[德]泰奧爾多·W.阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，曹俊峰譯，中央編譯出版社2017年版，第144頁(yè)。

具體而言，勛伯格的新音樂是對(duì)調(diào)性規(guī)范的突破，是對(duì)調(diào)性音樂固有規(guī)律的擺脫。它摧毀了調(diào)式整體性發(fā)展的理性邏輯，從而體現(xiàn)了音樂藝術(shù)的非同一性哲學(xué)本質(zhì)。阿多諾始終堅(jiān)信，音樂應(yīng)該堅(jiān)持非同一性，只有這樣才能完成其作為藝術(shù)之美的真理性內(nèi)容。勛伯格的音樂標(biāo)志著對(duì)“同一性”的否定已經(jīng)被推向了極致，從而形成了對(duì)現(xiàn)代性的批判性效應(yīng)。如果說，在現(xiàn)代性背景下，黑格爾哲學(xué)與貝多芬音樂具有孿生關(guān)系，那么，在現(xiàn)代性批判意義上，無調(diào)性音樂與非同一性辯證法亦是同屬于一個(gè)枝干的兩條枝節(jié)。換言之，在阿多諾的思想發(fā)展過程中，音樂理念與批判理論圍繞著現(xiàn)代性反思與批判不斷地交織在一起，這在理論上具有重要的當(dāng)代意義。

四、作為革命實(shí)踐的替代品：青年阿多諾音樂理論的哲學(xué)意義

不可否認(rèn)，阿多諾理論所涵蓋的范圍十分廣闊。他在哲學(xué)、音樂、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等理論領(lǐng)域皆有建樹。其中，批判性哲學(xué)與無調(diào)性音樂理論是阿多諾傾注精力較多的兩個(gè)領(lǐng)域，這二者之間并非沒有聯(lián)系，哲學(xué)與音樂理論在青年阿多諾思想發(fā)展中的共生關(guān)系，折射出了他所代表的西方左派學(xué)者在面對(duì)20世紀(jì)復(fù)雜的現(xiàn)代性狀況時(shí)，所作的理論反思及所給出的實(shí)踐方案。

正如上文所提及的，主體和主體性是阿多諾的現(xiàn)代性反思所關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)問題。不過，阿多諾不僅從直接的視角出發(fā)研究主體的特質(zhì)本身，同時(shí)也是從歷史發(fā)生學(xué)的視角出發(fā)探尋現(xiàn)代主體的建構(gòu)過程及其前提。仔細(xì)考察其所展開研究的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、精神分析和音樂理論可以發(fā)現(xiàn)，這種思路是清晰的、一以貫之的。在音樂層面，這種思路具體表現(xiàn)為，從社會(huì)視角出發(fā)分析音樂知覺與理性化、商品化社會(huì)的關(guān)系。就此思路而言，阿多諾的音樂理論本身就已然是一種哲學(xué)反思了，因?yàn)楹笳咭运伎妓季S與(社會(huì))存在的關(guān)系為要?jiǎng)?wù)。在這個(gè)意義上可以認(rèn)為，音樂理論的發(fā)展強(qiáng)化了阿多諾哲學(xué)的思想銳度。因?yàn)?，關(guān)于音樂知覺的探討為日后阿多諾探尋商品化社會(huì)之界限，提供了具象化的落點(diǎn)。

其實(shí)，無論是發(fā)展音樂理論，還是改寫精神分析理論，阿多諾都是在同一條軸線上拓展現(xiàn)代性批判。這條軸線就是在商品生產(chǎn)之外尋求現(xiàn)代社會(huì)批判的新支點(diǎn)。不過，這種理論焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移并非阿多諾主觀的憑空構(gòu)想，而是現(xiàn)代資本主義社會(huì)在20世紀(jì)西歐發(fā)展過程中產(chǎn)生的客觀效應(yīng)。在此過程中，主體成為了資本價(jià)值增殖過程無法回避的條件和界限，這一點(diǎn)實(shí)際上已然被馬克思所洞察，在《資本論》的手稿中，馬克思就指出：“消費(fèi)對(duì)于對(duì)象所感到的需要，是對(duì)于對(duì)象的知覺所創(chuàng)造的。藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體?！?32)《馬克思恩格斯全集》第30卷，人民出版社1995年版，第33頁(yè)。進(jìn)一步，在相對(duì)剩余價(jià)值生產(chǎn)的語境下，馬克思分析道：“培養(yǎng)社會(huì)的人的一切屬性，并且把他作為具有盡可能豐富的屬性和聯(lián)系的人，因而具有盡可能廣泛需要的人生產(chǎn)出來——把他作為盡可能完整的和全面的社會(huì)產(chǎn)品生產(chǎn)出來(因?yàn)橐喾矫嫦硎?，他就必須有享受的能力，因此他必須是具有高度文明的?——，這同樣是以資本為基礎(chǔ)的生產(chǎn)的一個(gè)條件。”(33)《馬克思恩格斯全集》第30卷，人民出版社1995年版，第33頁(yè)。

因此，主體需求本身，在特定形式下，既是生產(chǎn)的結(jié)果，也是生產(chǎn)的條件。當(dāng)然，由于時(shí)間所限，馬克思后來并未更為具體地展開這方面的討論。而阿多諾恰恰在此維度上延伸了馬克思的路線，這具體表現(xiàn)為1942年阿多諾關(guān)于“需求”問題的討論。(34)Theodor Adorno, “Theses On Need”, Adorno Studies, Volume 1, Issue 1, 2017,pp.102-104.無論是馬克思，還是阿多諾，他們都將主體需求置于社會(huì)歷史過程中加以考察。在此向度中，作為勞動(dòng)力的主體的再生產(chǎn)問題，構(gòu)成了聯(lián)通社會(huì)生產(chǎn)過程與主體需求之間的中介性橋梁。盡管青年阿多諾沒有在音樂評(píng)論中體系化地分析這個(gè)問題，但他對(duì)音樂的社會(huì)性起源和效應(yīng)的關(guān)注，卻為其之后的音樂理論和批判哲學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。與此同時(shí)，對(duì)于勛伯格音樂之無調(diào)性的專門研究，為阿多諾的“否定性”批判思路確定了方向。事實(shí)上，我們很難在理論上嚴(yán)格地證明，調(diào)性音樂起源于資本主義社會(huì)。盡管阿多諾多次強(qiáng)調(diào)貝多芬音樂與黑格爾哲學(xué)在現(xiàn)代性語境下的孿生關(guān)系，但他并不是在嚴(yán)格的(歷史)決定論意義上談?wù)撨@個(gè)問題的。確切地說，對(duì)于阿多諾批判理論來說，重要的是，調(diào)性音樂的主體知覺固化效應(yīng)在資本主義社會(huì)中被極大地強(qiáng)化了。文化工業(yè)問題正是對(duì)這一討論的延伸。

在《啟蒙辯證法》的“文化工業(yè)” 一章中，阿多諾和霍克海默將文化工業(yè)下的藝術(shù)“風(fēng)格”作為批判的對(duì)象。(35)[德]霍克海默、[德]阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海譯文出版社2006年版，第117頁(yè)。在音樂領(lǐng)域，調(diào)性在文化工業(yè)中被進(jìn)一步固化為風(fēng)格，從而成為了一種看不見的不變資本，進(jìn)而與主體活勞動(dòng)相對(duì)立。然而，阿多諾并未依循馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的路徑作進(jìn)一步的當(dāng)代性延伸；相反，他重點(diǎn)關(guān)注了音樂主體化的社會(huì)效應(yīng)，即音樂知覺的拜物教化問題。阿多諾這方面的討論，在一定程度上拓展了音樂理論的研究維度。在資本主義社會(huì)模式和調(diào)性音樂之間，阿多諾找到了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的機(jī)制性中介。這一中介正是文化工業(yè)。如果說，在此之前，經(jīng)濟(jì)社會(huì)與音樂藝術(shù)之間的同構(gòu)性尚隱藏在社會(huì)表皮之下，那么，在文化工業(yè)誕生后，這種同構(gòu)性就已然成為了現(xiàn)實(shí)本身。

在此基礎(chǔ)上，阿多諾對(duì)于無調(diào)性音樂的強(qiáng)調(diào)就具有了現(xiàn)實(shí)的效應(yīng)。因?yàn)闊o調(diào)性對(duì)于調(diào)性的反抗，其影響已不僅僅在于音樂本身。事實(shí)上，它反抗的是整個(gè)音樂文化工業(yè)。就整體而言，阿多諾是將主體作為資本主義生產(chǎn)方式的落點(diǎn)加以強(qiáng)調(diào)和分析的。這一落點(diǎn)恰恰亦是當(dāng)代資本主義生產(chǎn)的必要條件。在此框架中，主體的具體知覺，已然成為了“萬物商品化”過程所爭(zhēng)奪的陣地。后者不僅關(guān)乎剩余價(jià)值的生產(chǎn)，更涉及剩余價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。在此前提下，無調(diào)性音樂的創(chuàng)作，在阿多諾看來為反同一性實(shí)踐提供了有效的模版。因此，其意義不僅在音樂領(lǐng)域。作為對(duì)抗同一性的象征，無調(diào)性代表了一種“造反”資本同一性的浪漫想象。當(dāng)然，這種想象并非毫無現(xiàn)實(shí)性。事實(shí)上，伴隨著資本邏輯向主體的滲透，資本所掌控的就不僅是生產(chǎn)方式，而且是思維方式。在此條件下，資本已然與理性合二為一。因此，對(duì)當(dāng)代西方左派而言，反抗理性本身亦是在反抗資本。然而，不可否認(rèn)的是，這種理論上的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)型，實(shí)際上亦是當(dāng)代左派的一種無奈之舉。面對(duì)戰(zhàn)后逐步走向繁榮的西歐經(jīng)濟(jì)和日漸淡化的革命氛圍，轉(zhuǎn)向藝術(shù)批判與主體反思，成為了阿多諾所代表的西方左派共同的權(quán)宜之計(jì)。