當下傳播環(huán)境中擬劇理論的新變化

王東

摘?要：戈夫曼的擬劇理論隨著傳播環(huán)境的改變而發(fā)生了改變。本文從擬劇理論視角出發(fā)，結(jié)合實際案例，通過對網(wǎng)絡(luò)直播中的主播與觀眾進行分析，初步闡明了擬劇理論在互聯(lián)網(wǎng)傳播環(huán)境中其概念、認知以及方法層面產(chǎn)生的新變化，為擬劇理論相關(guān)研究注入新要素，增添了多樣化的研究視角，有利于促進傳播學學科知識的豐富和對互聯(lián)網(wǎng)傳播環(huán)境下傳播活動的進一步認識。

關(guān)鍵詞：擬劇理論;網(wǎng)絡(luò)直播;新變化

中圖分類號：G206.2?文獻標識碼：A?文章編號：1672-8122（2020）11-0017-04

一、傳播主體中的改變

戈夫曼認為“人生即是戲劇”，人們?nèi)粘Ｉ鐣畹慕煌舆^程就像戲劇一般，在具體的情境下或稱之為舞臺上，表演者在劇本的指導下運用預先設(shè)計好的符號和一定技巧在觀眾面前進行自我展示，以在觀眾面前更好地塑造、維護形象。而當下傳播環(huán)境發(fā)生了改變，尤其是在網(wǎng)絡(luò)直播語境中，作為傳播主體的主播與觀眾體現(xiàn)出了擬劇理論在概念、認知層面發(fā)生的一系列新變化。

（一）主播層面的改變

在戈夫曼看來，“布景”即表演場域是演員表演所必需的具體場景，而“個人門面”則是指一種包含個人外表與行為舉止的“個人象征符號”，只有當他們與“前后臺理論”一起發(fā)生效果時，才能共同構(gòu)成個體正常的“社會互動”。

我們從現(xiàn)代社會網(wǎng)絡(luò)直播中的傳者——主播群體來看，雖然現(xiàn)在大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)主播依舊會根據(jù)情境、目的的不同而設(shè)置不同的直播布景，并以符合其個人形象與定位的服飾、妝容，即“個人門面”出現(xiàn)在觀眾面前，并通過攝像頭與麥克風進行公開展示，以期在觀眾認知中塑造與留下關(guān)于自己個人形象和社會地位的獨特“符號”，即展示“客觀我”。但在現(xiàn)今網(wǎng)絡(luò)直播技術(shù)的支持下，比起利用“布景”和“個人象征符號”，有些主播或“劇組”則轉(zhuǎn)而選擇利用技術(shù)手段屏蔽主播“布景”與“個人象征符號”，通過角色形象模擬軟件和變聲軟件等技術(shù)手段將主播鮮明的“個人門面”轉(zhuǎn)變?yōu)榍徽{(diào)標準化、外形模板化、擬人化、扁平化的虛擬卡通形象，這些角色模擬軟件能夠在運行過程中對主播動作、面部表情、聲音進行實時模擬與修改，使主播不需要再在前臺的直播環(huán)境下戴上符合社會公認價值標準與行為的“假面具”，而進行刻意地布景與形象管理。對于主播本身而言，相比戴著“假面具”在觀眾面前故意為營造和保持個人理想化形象而演戲，抹去“假面具”則更能激發(fā)主播“真我”一面的流露，在標準化、模板化的形象下，通過個人能力與特長或富有魅力、更加真實的自我來吸引觀眾，將其轉(zhuǎn)變?yōu)榉劢z。但同時也要注意到主播或個體在擺脫“假面具”與“個人門面”的束縛后，在進行人際、社會交往時放飛自我、無視社會道德與行為規(guī)范，造成了不良社會影響等問題。

（二）觀眾層面的改變

從作為傳播主體之一的觀眾視角來看，其完成了從曾經(jīng)需要迫切引導的“盲目大多數(shù)”到“不需要具體引導的、具有主動性”的轉(zhuǎn)變。

戈夫曼認為，個體只要在現(xiàn)存的社會規(guī)范和社會準則的框架基礎(chǔ)上，按照一定的劇本期望在社會情境中進行預設(shè)的、具有一定技巧和方法的社會互動行為就能在觀眾面前取得良好的效果。

但是，伴隨著傳播學理念的轉(zhuǎn)變、技術(shù)因素的推動和作為傳播主體的主播具體形象重要性的下降，觀眾不再如戈夫曼所認為般地簡單接受與進行認同。對于網(wǎng)絡(luò)直播的觀眾而言，其對具體的形象或情境引導的需求同樣下降了，甚至可以說，在現(xiàn)代盛行的懷疑主義和個人認知水平的提高下，網(wǎng)絡(luò)直播下的觀眾不再需要具體信息的引導，而更加習慣利用個人已經(jīng)接觸或掌握到的信息對傳播主體，如主播形象進行獨立的理解、揣摩甚至無端的想象。這并非是說不需要引導的觀眾更容易被“預設(shè)符號”影響和控制，相反，這意味著個體想要通過對擬劇理論的簡單實踐，在觀眾面前進行“精彩的表演”就塑造出良好的個人形象是不大可能了。以喜馬拉雅FM平臺中的主播為例，觀眾在其節(jié)目和直播過程中對主播的直接了解僅限于通過聽覺獲知其聲音特征，在視覺引導方面，觀眾所能獲得的信息可能只是主播房間封面或主頁中一張不知真假的照片，但即使聲音未經(jīng)過技術(shù)手段加工，照片也是真實的，觀眾也未必會因為主播在前臺精彩的表演就接受主播的引導與個人形象設(shè)定，因為在這種互動過程中充滿了雙向的不確定性，觀眾會根據(jù)個人基模進行想象和解讀，而不是沒有自我的被引導，即受眾會根據(jù)符號的“給予”進行主動地”解碼”而不是簡單接受傳者的“編碼”，從而對同一信息進行多樣化的解讀，如以暴雪和貝賽斯塔為代表的游戲公司，其會在每年重大節(jié)日發(fā)布會前，通過官方Y(jié)outube頻道或官網(wǎng)進行直播，直播內(nèi)容只是西方家庭壁爐或與之類似的家庭實時場景，抑或其他無明顯意義的圖片，因為他們明白，只需要給觀眾們一個場景，不需要具體的人物形象，觀眾就會自行展開聯(lián)想與探索，甚至有些觀眾會根據(jù)這些內(nèi)容衍生出官方都意想不到的內(nèi)容，這也是現(xiàn)代人對充滿不確定性和虛假信息的現(xiàn)代信息社會不信任的表現(xiàn)，對一切充滿懷疑與想象的一種表現(xiàn)。

二、前后臺的融合化傾向

（一）主播前后臺區(qū)域界限的模糊

在戈夫曼原本的陳述中，表演區(qū)域分為“前臺”與“后臺”，在個人與社會交往中，“前臺”是供表演者借助一定道具和框架來對觀眾進行表演的部分，而“后臺”則是表演者為“前臺”進行準備的、不想讓觀眾看到的、限制局外人進入的部分;在以前，“前臺”與“后臺”有著明確的區(qū)分，當觀眾進入“后臺”后，不僅會對表演者個人形象及其隱私造成影響，同時還會使“后臺”變?yōu)榱硪粋€“前臺”。

然而，隨著現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)直播與短視頻的發(fā)展，以主播為代表的表演者使前后臺區(qū)分變得愈發(fā)模糊。在直播平臺中，以生活、星秀、旅游、美食為細分主題的主播，乃至明星都開始將自己的私生活有意無意地展現(xiàn)在觀眾面前，如某些明星開始經(jīng)常通過不定期直播的方式，在家中以卸妝、化妝、嘮家常的形式積極與觀眾進行互動。這些現(xiàn)象意味著表演者對曾經(jīng)“后臺”被觀眾偷窺、曝光的壓力不復存在，他們甚至樂意把“后臺”的個人生活、工作、家人等情況主動告知觀眾，以期在營造自己接地氣的人設(shè)過程中增加自己在觀眾心中的真實感，也在滿足觀眾竊私欲的同時為自己成功吸引了流量與眼球，這一行為也影響了觀眾個人在人際交往中前臺表演與私生活界限的模糊，在表演層面上人們不再注重隱私，反而通過個人直播、社交網(wǎng)絡(luò)短視頻與圖片進行主動積極的自我表達與呈現(xiàn)，因此，前后臺的界限就被模糊了。

（二）觀眾對表演者前后臺形象差異的刻意忽視加深

在20世紀，以政客、名人、演員為代表的社會中具有影響力的表演者，其都是通過報紙、電視、電影等媒介來進行其社會形象的建構(gòu)。以演員為例，往往在現(xiàn)實生活中，與其社會關(guān)系較為密切的群體通過直接接觸所得出的有關(guān)對該演員個人及其形象的評價，就與社會中大多數(shù)觀眾通過觀看該演員作品以及記者編輯言語性描述所間接得到的演員個人及其形象存在著明顯的區(qū)別。因為人作為視覺生物，加上電視等媒介強大的傳播力、臨場感、易理解性和代入感，就很容易把影視作品或報紙報道中對演員的“角色形象”的認識與演員的真正“自我形象”混為一談。如1994年上映的美國電影《阿甘正傳》中飾演阿甘的湯姆·漢克斯先生與在1998年版《還珠格格》電視劇中飾演容嬤嬤的李明啟女士，他們都因為其各自在影視作品中出彩的表演給觀眾留下了深刻的印象。湯姆·漢克斯時至今日在美國依舊會被認為是和阿甘一樣代表著“善良單純”的老好人，而李明啟女士在采訪中有提到，在電視劇播出后自己出門買菜都會被認作心狠手辣的容嬤嬤而拒絕賣菜給她，由此可以看出，在當時的傳播環(huán)境與大眾認知水平下，觀眾對表演者前后臺形象的差異認知是存在很大偏差的。

而相比于早年人們對前后臺理論的忽視，隨著現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境與人們認知水平的提高，觀眾早已認知、了解和感受到了表演者及其在“前臺”與“后臺”間行為、外表、言語、態(tài)度等方面的差異?？梢哉f，觀眾早已察覺到了以主播為代表的表演者，在“前臺”通過表演所營造的人設(shè)與其在“后臺”或現(xiàn)實生活中的真實自我之間是存在很大差異的，但是，也許是為了表達自己對于他們理想形象的喜愛、保護表演者在自己心中的良好形象、維護其社會地位，或僅僅是出于對所處圈層的被孤立的恐懼而選擇的順從，導致作為觀眾的客體不僅沒有正視這一現(xiàn)象，反而愈加地刻意回避、無視這種差異，而選擇去相信表演者前后臺形象的統(tǒng)一性與一致性。

以某斗魚游戲區(qū)主播為例，在其經(jīng)常性使用不雅用語辱罵他人、多次使用游戲外掛破壞游戲規(guī)則后，被某B站主播舉報，某斗魚游戲區(qū)主播面對大量證據(jù)和網(wǎng)友質(zhì)疑多次否認，其觀眾和粉絲群體同樣選擇無視大量關(guān)于其直播中不雅用語和開掛的證據(jù)而選擇相信他，認為其不管是在直播還是在真實生活中，都是一位正直青年，不存在在直播中辱罵他人和開掛之說。

其實在網(wǎng)絡(luò)鋪天蓋地的證據(jù)面前，其觀眾與粉絲未必沒有辨別真假的辨識能力，只是因為在互動過程中觀眾本身也扮演著表演者的角色，會對不同的行為與效果做出不同的反應，他們出于各種因素只相信自己相信的事物，而選擇無視、回避其它議題。而至于該主播本人，在以社會為舞臺的表演和與觀眾的互動中，進行著的是不自覺的表演而非自覺的表演，即對他本人而言，長期的網(wǎng)絡(luò)直播活動造成了他自身前后臺界限的消失，從而模糊了其進行表演與表達真實自我的界限，在讓觀眾接受、相信其塑造出的形象的同時，其對自己的身份認同也產(chǎn)生了一定程度的模糊。

三、印象管理決策機制的改變

除了上述概念與認知層面的改變外，擬劇理論在方法層面上也發(fā)生了改變。在戈夫曼看來，印象管理決策即表演者們在觀眾面前通過一些具體的表現(xiàn)或行為來塑造觀眾希望看到的自身形象，這種印象管理決策分為四類，而除了補救表演外，其它三類都在網(wǎng)絡(luò)直播環(huán)境中發(fā)生了改變。

（一）表演者對理想化表演與神秘化表演的無視

在戈夫曼看來，表演者為了使自身行為與社會公認價值、道德規(guī)范相一致，會在“前臺”表演時努力掩蓋不合規(guī)范的行為事物。同時，在互動過程中表演者通過與受眾保持一定距離，可以展示出自身的神秘感與敬畏感，一定程度上減少觀眾的質(zhì)疑。而現(xiàn)在，以主播、視頻制作者和明星為主體的“表演者”，開始意識到當今互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下傳播渠道與資源的廣泛性，使他們自身對大眾而言已不再神秘且高不可攀，只要愿意去學習和分享，人人都可以是互聯(lián)網(wǎng)社會交往中的傳播者與表演者。其過去所呈現(xiàn)的高不可攀的形象與傳播語言已不再被觀眾所接受和喜愛，所以紛紛開始拋棄理想化表演，在直播語境下大方承認自身形象、能力與行為的不足，消除自身高高在上的神秘感，向“親民”“接地氣”“普通大眾的一員”等形象靠攏。

（二）誤導性表演態(tài)度及動機的改變

過去，“誤導性表演”是指在社會互動期間表演者拋棄與社會規(guī)范不一致的行為從而符合規(guī)范性。而現(xiàn)在，以快手、抖音APP等平臺吃播為例，直播者進行所謂“吃海鮮必須加一碗辣椒油和辣椒面才香”及“吃墨魚必須爆頭才夠勁”等之類的“誤導性表演”，更多地是為了突出其自身與社會正常行為、認知規(guī)范的不一致性和特殊性，而非對社會規(guī)范的看齊，其根本動機是為了通過特立獨行的表演吸引眼球及流量，從而在增加自身知名度的同時，為自己進行引流，從而增加經(jīng)濟收入。

四、結(jié)?語

在現(xiàn)代社會個人認知能力的提升和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展下，戈夫曼的“擬劇理論”在當下環(huán)境下也發(fā)生了一些改變，這些改變本身不存在好或壞的影響，它們只是對當下傳播環(huán)境的真實反應。

我們也應當注意到，戈夫曼擬劇理論本身其動機重視的是表演者通過發(fā)揮其主觀能動性以在社會交往中表現(xiàn)的有修養(yǎng)、有水平且與社會規(guī)范相一致，從而在社交中留下好的印象，塑造好的個人形象。而在現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下其動機則更多展現(xiàn)出的是求異心理與對個人欲望的渲泄、特立獨行行為的展示與渴望被關(guān)注、回歸淺層的視覺刺激而非為了與周圍環(huán)境或社會道德規(guī)范保持一致。要研究這些問題就需要將擬劇理論放在更大的社會環(huán)境下進行跨學科探討，所以，這一點值得我們繼續(xù)去思考和研究。

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[責任編輯：楊楚珺]