古箏又名漢箏、秦箏、瑤箏、鸞箏,是中華民族獨(dú)有的傳統(tǒng)彈撥樂器,其優(yōu)美的音色、寬廣的音域、豐富的演奏技巧和超強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力,深受廣大人民的喜愛。箏樂在先秦時(shí)期便廣泛流傳[1],經(jīng)過2500年的傳承演變,其外型古樸雅致,音色婉轉(zhuǎn)優(yōu)美,極具古典韻味,在“按吟糅滑搖”中表現(xiàn)溫柔敦厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓,豐富的箏樂因此成為中國(guó)悠久文化的重要組成部分。
新中國(guó)成立以來,特別是隨著中西音樂交流日益頻繁,不少作曲家大膽借鑒和聲、復(fù)調(diào)等立體音樂創(chuàng)作思維和組合手法,在節(jié)拍、調(diào)式定弦等方面進(jìn)行了革命性的突破,使得我國(guó)古箏器樂曲的表現(xiàn)力有了極大的提升,古箏器樂曲目量不足、風(fēng)格單一的弊端也得到根本改善。20世紀(jì)八九十年代涌現(xiàn)出了一大批現(xiàn)代箏曲,如王建民的《幻想曲》《長(zhǎng)相思》;莊曜的《箜篌引》《山的遐想》;王中山的《溟山》等,為我國(guó)古箏文化的傳承發(fā)展開辟了新的道路。但是,從另外一個(gè)方面看,盡管現(xiàn)代古箏創(chuàng)作經(jīng)過借鑒西方作曲技術(shù),在曲式結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏等方面都增添了很多新的元素,大大豐富了古箏器樂曲創(chuàng)作的音樂語匯,甚至運(yùn)用音塊、“非音樂”的方式取得了傳統(tǒng)箏曲無法表現(xiàn)的音樂效果,但往往過猶不及走向另一極端,由于過于注重音樂形式和技巧,而忽視了中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化音腔余韻的基本特性,忽視了古箏本身的意蘊(yùn)表達(dá)和古典審美趣味,在現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作上出現(xiàn)了不少偏差。在當(dāng)下國(guó)家大力提倡傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、增強(qiáng)文化自信的時(shí)代背景下,如何創(chuàng)作和欣賞現(xiàn)代箏曲的古典美,是創(chuàng)作者和欣賞者都十分關(guān)注的問題?,F(xiàn)代協(xié)奏箏曲《楓橋夜泊》是當(dāng)代作曲家王建民以唐代詩人張繼所作古詩《楓橋夜泊》為創(chuàng)作題材的標(biāo)題器樂作品,創(chuàng)作成曲于2001年。作曲家在該作品的創(chuàng)作中揉進(jìn)了昆曲、蘇南民歌、絲竹樂等素材和音調(diào),使作品具有清新秀麗的江南風(fēng)格,恰似展開了一幅濃淡相宜、古拙典雅的水墨畫卷。古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》既運(yùn)用了現(xiàn)代的創(chuàng)作手法,又充分展現(xiàn)了古箏音樂的聲韻特點(diǎn),樂曲與詩詞意境交相呼應(yīng),營(yíng)造出詩意盎然般行云流水、綿綿不絕的詩樂意境和中國(guó)古典審美的風(fēng)范,是現(xiàn)代創(chuàng)作箏曲中將傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機(jī)結(jié)合的優(yōu)秀作品。本文將以《楓橋夜泊》為例,探討創(chuàng)作者如何在守正創(chuàng)新中較好地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展,以期對(duì)今后的箏曲創(chuàng)作和理論研究有所裨益。
一、作品分析:獨(dú)特藝術(shù)語言的組織和編排
任何一門藝術(shù)的創(chuàng)作都離不開對(duì)其獨(dú)特藝術(shù)語言的組織和編排,古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》亦如是。下面將從調(diào)式定弦、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍、演奏技巧等方面對(duì)其進(jìn)行分析,以期能更加深刻地理解作曲家的創(chuàng)作思路。
1.調(diào)式定弦
古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》采用的是八度周期人工調(diào)式全音階音程定弦。
譜例1
“中國(guó)傳統(tǒng)箏曲的定弦法,采用五度相生律,通常定弦以宮、商、角、徵、羽的五聲音階排列。這種傳統(tǒng)的定弦模式,使古箏轉(zhuǎn)調(diào)很麻煩,只能通過左手按音獲得,進(jìn)行簡(jiǎn)單的臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)。為了解決調(diào)式變化上的困難及音響的單一,于是便出現(xiàn)了人工調(diào)式音階。人工調(diào)式定弦改變了傳統(tǒng)的古箏定弦,通過新的定弦法對(duì)弦序進(jìn)行了重新設(shè)計(jì),自然對(duì)樂曲的風(fēng)格、韻味及技巧的發(fā)揮、表現(xiàn)力的擴(kuò)展,尤其對(duì)樂曲創(chuàng)作手法的運(yùn)用等都有著深遠(yuǎn)而廣泛的影響?!盵2]古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》采用降e徵調(diào)式和c羽七聲雅樂調(diào)式相結(jié)合的不穩(wěn)定調(diào)式,拓寬了音樂表現(xiàn)空間,更有利于創(chuàng)建傳統(tǒng)又新穎的音響效果,表達(dá)跌宕起伏的情感,為實(shí)現(xiàn)標(biāo)題中的詩詞意境提供了可能。
2.曲式結(jié)構(gòu)
古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》不同于以往簡(jiǎn)單的“快-慢-快”或者“慢-快-慢”的三部曲式結(jié)構(gòu),采用中國(guó)古典大唐時(shí)期唐大曲的段落結(jié)構(gòu)。一般來講,唐大曲的“第一部分散板序奏在音樂上起到了領(lǐng)起的作用;第二部分為大曲的主題,為樂曲之呈示,由多曲連套組合而成;第三部分為大曲的展開,一般會(huì)引入一些新材料,情緒熱烈、速度漸快,為大曲的高潮樂章……速度變化上,大曲也與西方三部性套曲則是相通的,即‘散-慢-中-快-散的速度變化?!盵3]王建民在吸收了古典曲式結(jié)構(gòu)精髓基礎(chǔ)上,拓寬了箏曲線性結(jié)構(gòu)思維,創(chuàng)造性地加入了小快板和華彩段落。
《楓橋夜泊》曲式結(jié)構(gòu):散板-慢板-散板-小快板-華彩-慢板-散板。如此的唐代大曲式的三部曲式形式不同于西方的三部套曲,西方三部曲式嚴(yán)格規(guī)整,不可隨意刪減;而中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的板式結(jié)構(gòu)布局則可以根據(jù)需要進(jìn)行增減。這符合人的心理發(fā)展過程,順應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作“形散神聚”的結(jié)構(gòu)觀念。
3.節(jié)奏節(jié)拍
節(jié)奏節(jié)拍是音樂向前行進(jìn)的基本律動(dòng)單位,隱藏在音樂整體之中,又深深影響樂曲的形態(tài)變化,所以一直被作曲家關(guān)注進(jìn)而成為音樂創(chuàng)作革新的重要視角。在王健民創(chuàng)作的作品中,節(jié)奏節(jié)拍的非傳統(tǒng)性多表現(xiàn)為對(duì)民間音樂散性多樣節(jié)奏的借鑒,“這種基于演奏手法控制的多種節(jié)拍組合能使節(jié)拍以不同的重音點(diǎn)游移而形成失重感,從而帶來樂曲律動(dòng)不同于傳統(tǒng)箏曲手法的新奇效果。”[4]如在古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》的慢板部分,分別使用了6/4拍和4/4拍的交替,隨著重音點(diǎn)的變化而產(chǎn)生不同的律動(dòng)新鮮感,營(yíng)造“欲休還說”的情緒基調(diào)。
譜例2
4.演奏技巧
使作曲家的創(chuàng)作得到完美呈現(xiàn)必然少不了演奏員的二度創(chuàng)作,每個(gè)演奏員對(duì)同一作品的詮釋必然大不相同,甚至是同一演奏員在不同時(shí)間對(duì)同一作品的呈現(xiàn)也會(huì)大相徑庭,這與演奏員對(duì)作品的理解、其自身的經(jīng)歷、自我控制力、表現(xiàn)力等因素都密切相關(guān)。但演奏員的二度創(chuàng)作都是以純熟演奏技巧為支撐的,演奏技巧是二度創(chuàng)作中的基礎(chǔ)。
演奏古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》除了要深諳傳統(tǒng)古箏演奏技法“按、吟、糅、滑、搖”的同時(shí),深入理解古箏的“魂”,即“韻”的表達(dá),還要在此基礎(chǔ)上積極拓展現(xiàn)代演奏技法,不斷豐富古箏曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。
古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》引子部分出現(xiàn)了兩個(gè)特殊的演奏技法:一是泛音;二是點(diǎn)奏。泛音不僅要找準(zhǔn)位置,同時(shí)要快速觸弦以保證泛音的明亮度,此技法在泛音的同時(shí)還加入了輪指,需明確三個(gè)手指或四個(gè)手指輪奏時(shí)的強(qiáng)弱變化,無形中增加了泛音的難度,點(diǎn)奏不僅要保證力度平均還要突出右手的旋律線條,在引子這一自由段落中,點(diǎn)奏的速度適宜慢起漸快,營(yíng)造由遠(yuǎn)及近的音響效果。慢板分為三大部分,第一部分左手出現(xiàn)的低音、倍低音和弦,宜用小指演奏;第二部分的搖指將旋律由點(diǎn)狀帶入到了線狀,營(yíng)造出長(zhǎng)音的效果,為此一定要保證均勻細(xì)膩,做到銜接無痕跡;第三部分的上下按滑音,除了要保證音準(zhǔn)之外,還要注重按滑的速度,一定要緩慢而婉轉(zhuǎn)。快板部分出現(xiàn)了快速指序技法,為此必須合理安排指法,同時(shí)要提前準(zhǔn)備以提高速度降低出錯(cuò)率。
演奏員在演奏前應(yīng)熟練掌握各種演奏技法,并能在演奏過程中根據(jù)音樂的行進(jìn)和情緒的變化熟練地運(yùn)用,完美地呈現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖和想要表現(xiàn)的音韻之美。
二、作品的美學(xué)意蘊(yùn):古典美的現(xiàn)代表達(dá)
音樂美是真、善、美的統(tǒng)一。人們常常問音樂美在何處?正如作家巴爾扎克指出:“只有音樂有力量使我們回返到我們的本真,然而其他的藝術(shù)卻只能夠給我們一些有限的快樂?!盵5]那些能夠讓我們聽來回歸本真的音樂必定是那些形式與內(nèi)涵完美結(jié)合并升華出了美的品格,讓欣賞者體會(huì)、感受到了美的意味的作品?!斑@就是說,音樂的美不僅表現(xiàn)在形式的美妙組合與變化之中,而且還同時(shí)表現(xiàn)在它所內(nèi)涵的對(duì)與社會(huì)生活的豐富而微妙的心理體驗(yàn)與情感態(tài)度之中?!盵6]它必須是真、善、美的統(tǒng)一,是“合規(guī)律性”與“合目的性”的統(tǒng)一。
全曲之所以那樣優(yōu)美動(dòng)聽、真摯感人,正是由于其符合了真、善、美的統(tǒng)一。真,在于古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》真切地反映了張繼在避安史之亂期間憂國(guó)憂民的情思,一方面是背井離鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁,一面是感懷命運(yùn)的無常、前途的莫測(cè),是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)側(cè)面的反映;善,箏曲的動(dòng)人之處就在于它活脫脫地將一位漂泊在外的異鄉(xiāng)人的孤苦、寂寥、無處安放的愁緒飽滿而又充實(shí)地加以表達(dá),而且是極為真誠(chéng)的。而這真、這善,通過王健民的筆觸譜寫,以真摯動(dòng)人的旋律和極具畫面感的音樂表現(xiàn)出了該作品獨(dú)特的音樂格調(diào)。
音樂美是“詩境、樂境、心境”的統(tǒng)一。全曲圍繞古詩詞《楓橋夜泊》所作,標(biāo)題音樂創(chuàng)作理應(yīng)與詩詞的精神內(nèi)涵相一致,總體來說主要表現(xiàn)為情景交融,即情感性與繪畫性的交融?!坝捎谝魳返穆蓜?dòng)起伏與情感的發(fā)展變化之間的必然聯(lián)系,由于音樂的聲音對(duì)于人的情感的強(qiáng)烈作用,使得音樂在表現(xiàn)人的心靈——情感美時(shí)就更純粹、更自由、更內(nèi)在、更集中且動(dòng)人。”[7]《禮記·樂記》中亦有云:“詩,言其志也。歌,詠其聲也。舞,動(dòng)其容也。三者本于心,然后樂器從之,是故情深而文明,氣盛而化神,和順積中,而英華發(fā)外,唯樂不可以為偽。”[8]樂不僅來源于情,更本于心。張繼的《楓橋夜泊》中的詩境、王建民古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》的樂境,還有詩詞中蘊(yùn)含的、曲調(diào)中流淌的感物于中的當(dāng)下的心境,三境合一,最終都?xì)w為“天地之和也”。這種音樂美的情感內(nèi)涵不但豐富細(xì)膩,而且還隨著音樂的發(fā)展表現(xiàn)為多層次、多側(cè)面的組合、疊加,構(gòu)成一幅心靈——情感美、超越美的音樂畫卷。古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》引子部分,以四度音程模進(jìn)開始,純四度-增四度-純四度,落到純四度音程,其中的增四度給人一種不定的聲效感受,緊接著是泛音,與前面的音程形成實(shí)與虛的對(duì)比,如“羚羊掛角、無跡可尋”的玲瓏般音色質(zhì)感,就好比漫天的冰霜掉落在船板上的颯颯之聲。加之帶有情緒的刮奏,將整曲的總基調(diào)定格在寂寥、清冷的氛圍中,引人無限遐想。慢板部分,一吟三嘆、欲說還休,儼然客居他鄉(xiāng)之人立于江畔滿眼落月、啼烏、冰霜、江楓、漁火,楓橋是如此的安靜,但他鄉(xiāng)之人的內(nèi)心有如樂思一般波瀾起伏,平靜中觸景傷情,平添一份愁苦,無法平靜,更無法安眠。值得注意的是兩次段落間的間插,(36-37,83-93)作曲家都借用了昆曲中的元素,利用古箏的按滑音,將無可奈何通過做韻加以表達(dá)。有人說,快板部分作曲家運(yùn)用“魚咬尾”的創(chuàng)作手法再現(xiàn)了往昔的美好時(shí)光,旋律富有激情,不斷將全曲推向高潮。其實(shí)不然,此處表達(dá)作者夜半聽鐘后內(nèi)心的超越之感,就在此時(shí)他鄉(xiāng)之人與眼前的山、水、橋、鐘融為一體,也將心中的悠悠情思與大山大水相聯(lián),內(nèi)心的孤寂仿佛與山川、與鐘聲同生同寂,真正到達(dá)了天人合一的境界。最后情緒重現(xiàn),眼前的姑蘇城、寒山寺、鐘聲、客船依然被淡淡的愁緒點(diǎn)染,一橋一水、一寺一城,一靜一動(dòng),忽明忽暗,說得盡的是眼前的蕭索,道不明的卻是內(nèi)心無盡的孤寂憂愁。幾個(gè)部分共同組合成了一幅富有生命意味的多層次音樂圖卷,把心靈——情感美、超越美表現(xiàn)得暢快淋漓、玲瓏有致。
三、音樂創(chuàng)作啟示:內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一
藝術(shù)具有超越時(shí)空的特殊力量。任何時(shí)代、任何民族、任何個(gè)人都需要藝術(shù),但是一個(gè)藝術(shù)作品是否能打動(dòng)人、感染人,除了藝術(shù)的技巧外,還要和內(nèi)容做到盡量完美的結(jié)合。具體到音樂作品創(chuàng)作上,不論作曲家用何種創(chuàng)作手段進(jìn)行創(chuàng)作,最終都是為了傳達(dá)其個(gè)人的藝術(shù)思想,表現(xiàn)獨(dú)特的音樂之美、藝術(shù)之美。通過分析現(xiàn)代箏曲《楓橋夜泊》,我們可以看出作曲家在藝術(shù)內(nèi)容和形式的結(jié)合上作出的努力和探索。
在主題選擇和風(fēng)格上,注重經(jīng)典化和大眾化的統(tǒng)一。該作品的創(chuàng)作靈感來源于唐朝詩人張繼的著名詩作《楓橋夜泊》,這首詩作是我國(guó)古代詩歌中人們耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)經(jīng)典。這種以經(jīng)典的古詩詞為切入口的方式,與聽眾產(chǎn)生天然的親近感和較高的接受度。作品創(chuàng)作也遵循了音樂自身的藝術(shù)規(guī)律,將形象描繪加以概括、象征,同時(shí)注重情感和心理的可感。作曲家注重情感性和畫面性的交融,表現(xiàn)出寂寥、清冷、愁苦、空靈的藝術(shù)格調(diào),注重動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)相生的創(chuàng)作手法,將內(nèi)心的“樂象”外化為動(dòng)人心弦的美妙音符,營(yíng)造出幽寂清冷、回味雋永的詩樂意境和古典美,讓觀眾在欣賞中切身體會(huì)到作品帶來的美的感受。 正所謂:“藝術(shù)的最高境界就是讓人動(dòng)心,讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮,讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美?!盵9]
在創(chuàng)作方法上,注重現(xiàn)代化和時(shí)代化的統(tǒng)一?!稐鳂蛞共础肥且皇讓⒅袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)與現(xiàn)代技法有機(jī)融合、具有代表性的器樂作品。整個(gè)作品在定弦上采用人工定弦,以現(xiàn)代多調(diào)性的方式加以處理;在整體結(jié)構(gòu)、節(jié)拍運(yùn)用、伴奏織體以及音響色彩上都進(jìn)行了有目的的創(chuàng)新,豐富了古箏的表現(xiàn)力,形成了獨(dú)特的音樂語言風(fēng)格,充分展示了作曲家先進(jìn)的音樂思想和高超的音樂技術(shù)。
在美學(xué)追求上,注重民族化和國(guó)際化的統(tǒng)一。音樂是世界通用語言,具有超越民族、超越國(guó)別的神奇力量。作為一首現(xiàn)代民族器樂標(biāo)題作品,箏曲《楓橋夜泊》無疑都是成功的,它不僅把我國(guó)古詩詞文學(xué)經(jīng)典作品天然的音樂性特征表現(xiàn)得淋漓盡致,同時(shí)也體現(xiàn)了作曲家對(duì)現(xiàn)代國(guó)際通用的音樂技法的熟練運(yùn)用,做到了民族化審美和國(guó)際化表達(dá)的高度統(tǒng)一。這正印證了劉天華先生的話,民族音樂要想與世界音樂并駕齊驅(qū),就必須充分發(fā)掘民族音樂自身的特性,從傳統(tǒng)音樂文化的積淀上提煉與發(fā)展,從而創(chuàng)作出真正屬于我們自己的音樂作品。習(xí)近平總書記指出,“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新,是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成,是胸懷和創(chuàng)意的對(duì)接?!盵10]因此,民族民間音樂素材才是民族音樂風(fēng)格的土壤,如果把民族性比作一粒種子,那么創(chuàng)新性就是促使這粒種子開花結(jié)果的養(yǎng)料,只有將傳統(tǒng)與創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合,才能讓藝術(shù)的生命之花煥發(fā)出勃勃生機(jī),讓“中國(guó)風(fēng)”吹遍全世界。
注釋:
[1]《李斯列傳·諫逐客書》中有記載:“夫擊甕,叩缶、彈箏、搏髀,而歌嗚嗚,快耳目者,真秦之聲也”。
[2]李利颯,王建民:《箏曲創(chuàng)作中調(diào)式音階的創(chuàng)新》阜陽師范音樂學(xué)報(bào),2007年4月。
[3]王安潮:《唐大曲音樂結(jié)構(gòu)分析》,西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)(季刊),2009年12月。
[4]王安潮:《現(xiàn)代語境下的箏曲音韻構(gòu)造——王建民古箏音樂創(chuàng)作的技術(shù)與理念述評(píng)》,南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演),2015年5月。
[5]巴爾扎克:《康巴拉》,上海新文藝出版社1953年版,第29頁。
[6]王次炤:《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》,人民音樂出版社1992年版,第290頁。
[7]王次炤:《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》,人民音樂出版社1992年版,第299頁。
[8]《禮記·樂記》,中華書局1989年版,第1006頁。
[9]中共中央宣傳部編 :《習(xí)近平論黨的宣傳思想工作》,人民出版社2019年版,第260頁。
[10]中共中央宣傳部編:《習(xí)近平論黨的宣傳思想工作》,人民出版社2019年版,第247頁。
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