琴弦人生
——四川巴塘弦子傳承人扎西的人生史

洛桑次仁

(中央民族大學民族學與社會學學院,北京100081)

一、引言

弦子藝術(shù)起源于青藏高原的藏族聚居區(qū)，作為流淌在藏地千年的民間文化藝術(shù)瑰寶，是藏族群眾十分喜聞樂見的民間歌舞文化之一。因其鮮明的民族特色和深厚的文化底蘊，2000年5月，四川省甘孜藏族自治州巴塘縣被文化部正式命名為“中國民間藝術(shù)(弦子)之鄉(xiāng)”。2006年，巴塘弦子又被列入國務(wù)院首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。巴塘弦子作為扎根于泥土的民間藝術(shù)，滋養(yǎng)著一代又一代巴塘人的心靈，豐富著一代又一代人的生活，弦子已成為今之巴塘人人共享的民間藝術(shù)、大眾藝術(shù)，不得不說是得益于民間藝人對巴塘弦子發(fā)展與傳播的盡心盡力。

藝術(shù)作為表達及溝通的輔助工具，是理解人的思維、情感、意境的文化窗口。藝術(shù)背后的符號賦予和藝術(shù)享有者的文化情感、文化審美，是藝人所具備能力的鮮活顯現(xiàn)。作為“弦子之鄉(xiāng)”，巴塘地區(qū)的弦子藝術(shù)人才輩出，聞名遐邇，扎西便是其中的佼佼者。

作為文化藝術(shù)的實踐者，扎西具有多重身份，既是演奏畢旺琴(即弦子)的藝人，也是弦子藝術(shù)重要舞具畢旺琴的制作匠人，他是首批將畢旺琴作為商品出售的商人，同時也是弦子非物質(zhì)文化的傳承人。這四重身份，體現(xiàn)出扎西與弦子文化的緊密關(guān)系?？梢哉f，畢旺琴是貫穿于扎西藝人生命軌跡的重要樂器。扎西藝人表演弦子藝術(shù)已有40多年,在這漫長的歲月里，他與弦子藝術(shù)的生命發(fā)展相生相伴，從愛弦之人，到省級巴塘弦子非遺傳承人(1)據(jù)了解，巴塘文化館今年已正式申報扎西為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。；從制作畢旺琴作坊，到開辦弦子培訓中心，他始終初心不改。這些經(jīng)歷都使他成為弦子文化重要的傳承者和發(fā)揚者，而他生活發(fā)展的歷程及日常生活的狀貌，也是弦子藝術(shù)生存發(fā)展的一個縮影。

個人生活史在人類學研究方法發(fā)展中占有重要地位。其中，強調(diào)文化實踐者個體的經(jīng)驗和需求以及個體在社會中如何發(fā)展、如何處理各種事務(wù)是人類學個人生活史研究側(cè)向的一個焦點[1]。扎西作為弦子文化重要的實踐者，他的生命歷程與弦子的發(fā)展息息相關(guān)。本文試圖通過扎西的口述史，關(guān)注文化實踐者扎西的個體感知與經(jīng)驗。目前學術(shù)界對于作為非遺文化遺產(chǎn)的民間藝術(shù)研究諸如弦子等的研究，多側(cè)重于對藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性探討與器物屬性的討論，而對以弦子藝人為主體的文化實踐關(guān)注不多。2015年7月和2018年7月，筆者在巴塘多次訪談了弦子代表性傳承人扎西老人，聆聽了他與琴弦的文化彌音。本文即以扎西老人的個人生活史為例，探討傳承人的知識經(jīng)驗、技藝傳承以及發(fā)展創(chuàng)新等話題，希望能夠給我們理解此種獨特的藝術(shù)以新的啟示。

二、記憶中的弦子

橫斷山脈、三江并流的腹地是弦子主要的文化盛行圈，其生態(tài)的多樣性、物種的豐富性是弦子得以產(chǎn)生與發(fā)展的重要基礎(chǔ)，再加之此地亦是藏彝走廊和茶馬古道等多元文化的交融之地，獨特的地理單元孕育出適宜弦子的文化空間。扎西的記憶中，生活處處皆有弦子相伴，兒時弦子是親子之間的美好溝通，青年時弦子是社交娛樂的趣味活動，如今弦子是文化傳承的藝術(shù)實踐。在扎西的心中，弦子一直在變化，這也正如人類學家所關(guān)注的藝術(shù)器物研究，不僅要關(guān)注人們?nèi)绾紊a(chǎn)器物，更應(yīng)重視在現(xiàn)實場景中器物對于人的社會關(guān)系和文化觀念的再生產(chǎn)[2]。

扎西是一位土生土長的巴塘人，住在夏邛鎮(zhèn)日登村。日登村位于縣城旁，其高低不平的田野中散布著星羅棋布的絳紅藏式民居，不遠處，綠松石色的巴楚河細流潺潺。扎西藝人的家是當?shù)匾蛔鶄鹘y(tǒng)的3層土木房屋，房邊還蓋有一間普通的家庭作坊，這便是他造琴之所。扎西說他快60歲了，從認識弦子到制作琴具也有半輩子了。從兒時記事起，他就被家中的長輩們帶著，經(jīng)常去廣場上跳弦子舞，他的奶奶是當?shù)赜忻摹爸C奔”(舞官，意指領(lǐng)舞的人)，在家庭氛圍及當?shù)厣形璧奈幕尘跋拢饕恢北贿@種文化熏陶，如今他所掌握的許多曲調(diào)、歌詞、舞步都是年少時在舞場經(jīng)長者口耳相傳銘記于心的：

我從小就是在弦子家庭中長大的，奶奶是出了名的“諧奔”，會唱善跳，十分厲害。我的母親也很有歌舞細胞，1958年就開始跳了，我現(xiàn)在還存有她們當時跳舞的照片。在我的記憶中，跳弦子似乎是我童年中最快樂的事。還未解放的時候(2)巴塘縣于1949年12月宣布和平解放。，巴塘有個師范學校，專門組織了一個青年會，匯集了許多巴塘的青年人。他們便組織了一支弦子隊。不久后，中年和老年人也相繼參與其中。弦子隊之間經(jīng)常比賽表演，對舞對歌的風氣彌漫整個巴塘縣城。我想，正是那個時候，弦子開始慢慢流傳開來。但是，巴塘弦子在外這么出名，究其原因，我認為是茶馬古道。聽奶奶提及過，那時巴塘是茶馬古道重要的商鎮(zhèn)，通行的人馬很多，馬幫腳夫、流浪藝人都會在此歇腳，所以一到閑余時間就會唱歌跳舞、表演節(jié)目。他們主要跳的就是弦子舞，大家在聚會的時候會交流各自地方的舞，觀眾們覺得好就會學起來。所以在巴塘，汲取了各地的弦子舞種，巴塘弦子便海納百川，成為了藏地民間的藝術(shù)精粹。

解放后，底層階級的群眾翻身作主人，弦子舞成為了底層娛樂與發(fā)聲的重要媒介，弦子文化得到空前發(fā)展。但在“文化大革命”時期，弦子歌舞被禁止，禁止的原因據(jù)說是歌曲歌詞中有大量宗教內(nèi)容。隨后，弦子在很長一段時間里漸漸隱沒。直到上個世紀八九十年代，在相關(guān)部門的組織調(diào)動下，弦子作為民族文化和那個年代的主要娛樂方式，開始逐漸復(fù)蘇。有些人為了顏面參加弦子舞比賽，他們想著如果拉得不好、跳得不行，就會被同伴取笑，所以就形成一種競爭，大家都努力去學。此后，我作為喜好弦子的文藝骨干，一直致力于弦子事業(yè)，無論是在鄉(xiāng)間堤壩，還是在城市舞臺，我都認認真真地跳。我給農(nóng)牧民跳過，也作為縣代表給外邊的群眾以及省市、國家領(lǐng)導(dǎo)人跳過，這些經(jīng)歷使得我和弦子關(guān)系一直很緊密。

現(xiàn)在，隨著信息的日益發(fā)達、娛樂方式的增多，大家都玩電腦、手機，每個人都有“事”可做。跳弦子、拉畢旺琴似乎成了人們較為“冷門”的業(yè)余愛好，喜歡的人也是日趨減少，處于一個自生自滅的狀態(tài)。雖然這幾年，時而會有家長把孩子送到我這兒來學琴，但弦子的處境卻顯得很難說，很復(fù)雜。弦子音樂不像內(nèi)地(現(xiàn)代)的音樂，可以用樂譜來教授傳承，我們幾乎是口傳身教，更傾向于一種體認的方式讓習者來領(lǐng)會。幸好，最近來學的孩子們都挺有天賦，能掌握不少。除此之外，也有少許國外的學生慕名前來求學，以前我這里來過一名日本的學生，他挺有天賦，在我這兒學了一個星期，因為樂感很好，掌握得不錯。

扎西藝人對于畢旺琴的歷史源流追溯問題并沒有特別定論，他對學界的幾種說法都表示懷疑。部分學者提及畢旺琴的歷史，認為其產(chǎn)生于松贊干布時期，距今已有1300多年,但是扎西藝人不確定那時的畢旺琴和現(xiàn)在他手中造的畢旺琴是不是同一種。此外，畢旺琴在西藏沒有流布的蹤跡，目前連遺存都難覓。所以，在他保守的認知中，認為畢旺琴的歷史應(yīng)該只有兩三百年的歷史。他從老一輩的口中得知，巴塘的一座寺廟中有一幅手持畢旺琴的菩薩壁畫，后來在特殊歷史時期，寺廟被毀，壁畫也沒有留下。所以其文化傳承在扎西的意識中，尤其是歷史源流并不是很明晰，這也使得后來的弦子文化享有者，會有意地“接續(xù)”其琴的歷史，使得其更正統(tǒng)化、象征化。

三、匠人、表演者、商家

在弦子藝術(shù)中，畢旺琴是弦子舞蹈中必不可少的伴奏樂器，因此在民間畢旺琴被稱作“畢旺諧以嘉布”，即“畢旺乃舞場之王”之意。言外之意是指畢旺琴手的身份在整個舞場中是舉足輕重的。優(yōu)秀的領(lǐng)舞琴者需要具備三個條件：一是掌控節(jié)奏的能力，通過強大的歌曲儲備和優(yōu)美的舞姿來調(diào)動舞蹈的走向；二是演奏技藝，需要人琴合一的高超技藝，演奏出精湛動聽的音樂；三是樂器，巧婦難為無米之炊，若沒有一把稱心如意的寶琴，縱有高超的演奏技巧，也會使舞場黯然失色。所以琴的音色美妙、音響適宜也是舞蹈的重要因素之一，琴在弦子藝術(shù)的呈現(xiàn)過程中尤為重要。一把好琴，既是舞場增色的重要保證,也是承載人們情感信息的發(fā)聲“器官”，促使人、琴、舞有效暢通。

(一)作為匠人：創(chuàng)新制琴工藝與材料

扎西制作畢旺琴已有30多年了，從他手中造出的琴有3000多把。無論是制琴的時間跨度還是造琴的數(shù)量，其中的任何一項都可以稱扎西藝人為一位合格的制琴匠人。扎西將30余載的精力傾注于琴的制作中，這促使了琴制的創(chuàng)新與改革，并且在全球化、市場化的進程之下也順勢加快了琴的改變。從他的敘述中，我們可以知曉，在傳統(tǒng)文化的語境之下，實踐者是如何發(fā)揮著個體能動性，從而賦予技術(shù)改革與創(chuàng)新的內(nèi)容新的文化內(nèi)涵：

我已經(jīng)是快60歲的人了。想想，做畢旺琴也有30多年了。說到琴的構(gòu)造，我們的弦子民歌《弦子琴贊》(3)贊詞藏文為：魦〗D骩VdQT 髵簌S笙f骹Bf髗X鮍 Q骭fQ骫Q骭f酩S骹Bf 艄跫D髆DXQ骭f骹Bf 跫D?BXQ骭f骹Bf B跆b骯fB鮩BQ骭f骹Bf Q蟆c骯B蠊糶Q骭f骹Bf 醅鯏魷BfTQ骭f骹Bf ??Q螭XQ骭f骹Bf里就提到：

弦子曲扎加措，

配件需要諸多；

柳木制作琴桿，

杜鵑木制琴筒；

黃金打造琴鞍，

白銀鑄就旋柄；

雌性羊皮做膜，

雄性馬尾做弦；

……

這段歌詞已經(jīng)道出了琴的制作材料。以往，我們也是按照這個要求制作畢旺琴，因為這是祖輩們的智慧經(jīng)驗?？赡苣銈儗S金打造琴鞍不是很理解，這句話并不是指用真正的黃金去打造琴鞍，而是用摻有松脂的木塊來做琴鞍，因為松脂是黃金色的，這樣琴弦隨時可以擦點松香，不至失聲。

上述琴贊的內(nèi)容便是經(jīng)驗知識的民歌呈現(xiàn)，扎西也解釋了取用這些原材料的原因。其實畢旺琴的制作，不只需要《弦子琴贊》所提到的內(nèi)容，其中還有許多細節(jié)講究，其最大的特質(zhì)就是本土化、原生態(tài)，而創(chuàng)新也是在原生態(tài)特質(zhì)基礎(chǔ)上有所改變創(chuàng)新。所以，這一經(jīng)驗準則，扎西以及諸多制琴人并不會以此奉為圭臬。他們都會靈活地運用自己可用的材料，因地制宜、因材制琴。如今物流的快速發(fā)展以及對外界交流的頻繁，使得扎西在選材上擁有了更多的選擇。就如做弦的馬尾，扎西有他的心得：

以前，在巴塘縣城中，有經(jīng)商的馬幫，也有從牧區(qū)騎馬下來交換生活用品的牧人。他們都會牽著馬，用來馱物。我們小時候經(jīng)常偷馬尾，并把偷來的馬尾做琴弦。一般情況下，我們會留意牧人、馬幫商人帶來的馬，一是因為他們都不會長居于此，只是短時間的借宿，好下手。二是本地的馬尾幾乎被狂熱的弦子迷“一掃而光”了。當時我們不懂事，為了拔更多的馬尾，喜歡拿一根一拃長的小木棍，偷偷纏起少許馬尾，然后順勢扯下。有時纏的馬尾過多，會驚到馬甚至被踢。要是被主人家發(fā)現(xiàn)，只能落荒而逃。其實，小孩偷馬尾，大部分是大人唆使的，因為大人不好意思。偷的時候也只有七八歲，長大后就不好意思再去偷，只能派更小的孩子去偷。后來機動車進入了我們的日常生活，馬隨之減少，馬尾就顯得越來越珍貴，開始越來越不好求。有時，住在高處的牧人也會牽馬而來，于是一些牧人也會“防患于未然”，將馬尾辮起，扎得像少女的辮子一樣，這樣很不好偷。

我的制琴作坊成立之后，用的馬尾全都是從外面買來的。這些馬尾質(zhì)量很好，價格也很貴，每斤要四五百塊錢。因為昂貴，所以馬尾只能用在弓弦上。琴桿上的弦用的都是尼龍膠線，但用尼龍膠線做出來的琴音色卻不理想。經(jīng)我細細琢磨之后，我嘗試用鹽水來泡膠線，泡完了再來反復(fù)撐拉。這樣膠線就沒有了彈性，弦也不會松了，其效果也趨近于馬尾。但是膠線有一個缺點，就是比馬尾光滑。馬尾比較粗糙，容易粘松香，可以持久拉奏；膠線則不易粘松香，對松香依賴性更大。國內(nèi)的膠線很光滑，進口膠線會相對好一些，有點粗糙，容易粘松香。

畢旺琴商品化后，馬尾的價格也隨之上漲。扎西從內(nèi)地樂器廠購買進口馬尾，脫離了原有的社會網(wǎng)絡(luò)，并且用尼龍來替代馬尾，這也使畢旺琴的聲音摻帶了技術(shù)工業(yè)的色彩。

除了原材料的選用在改變外，扎西對琴的象征賦予又有自身的解釋。琴頭便是在突破傳統(tǒng)的過程中發(fā)展起來的，過去的琴頭有佛塔、蓮花等，多是藏傳佛教宗教符號的標志。如今，不少琴頭上有龍頭，扎西老人解釋說這是20世紀70年代，他們參加省級少數(shù)民族藝術(shù)節(jié)時參考內(nèi)地二胡雕刻的，之前不曾有這類龍頭畢旺琴，扎西老人也試圖通過本土的文化語境，來解釋這一行為：

琴頭的雕刻是很有講究的，傳統(tǒng)的琴頭一般會雕蓮花、佛塔，這些都是藏傳佛教的符號標志。但在琴頭上刻龍頭，應(yīng)該可以算是我的首創(chuàng)。20世紀70年代左右，到底是哪一年我也記不清楚了。當時我們?nèi)コ啥紖R演，參加一個省級少數(shù)民族藝術(shù)節(jié)，那次參演時我發(fā)現(xiàn)內(nèi)地的二胡琴頭上雕刻有龍頭，我也仔細地觀察了一下，覺著龍的模樣帶有濃郁的中原風格。演出結(jié)束回巴塘后，受到感觸，我也憑自己想象嘗試著在畢旺琴上雕刻了一個龍頭。我想龍在藏族地區(qū)也是比較重要的文化象征。在藏族人的生活空間中，有許多地方如上到佛像下到家居用品，都有龍的符號出現(xiàn)，所以龍在藏地的文化身份讓我覺得大眾是可以接受的。在此之前，我也有過做馬頭琴的想法，但是馬頭在蒙古族地區(qū)太流行，這么一來我的想法就沒有太多的新意。另外，也有人建議說雕成鳥頭，因為巴塘素有“鵬城”的美譽，雕刻成瓊鳥的頭像會更貼切。但是我想，雕成鳥頭，那不就成了“木心俠新”(為藏語音譯，意為人木鳥木，諧音指人次鳥次，寓意不好)。我思來想去，覺著還是雕成龍頭好。隨后我還嘗試過把整個龍身紋路雕在弦子的琴桿上，但是發(fā)現(xiàn)左手需要長時間手握琴桿，有紋路的琴桿會使手蹭出水泡，所以需要相對光滑的桿，隨之我也就放棄了雕龍身。目前，在巴塘雕有龍頭的琴幾乎全出自我手，并且龍頭畢旺琴也成為了巴塘一帶標志性的樂器。

在技術(shù)世界的民間文化中，扎西也利用機器的輔助來延續(xù)其傳統(tǒng)的制作技藝。由于外界的需求量增大，以及不同場所的功能需求，扎西的作坊進而走向?qū)I(yè)化的進程，他開始使用電鉆等簡單的工具來輔助手工，對于畢旺琴的規(guī)格扎西掌握了一套參數(shù)密碼。他可以根據(jù)畢旺琴購買者或弦子藝人對于畢旺琴的多樣化要求制作規(guī)格不同的畢旺琴。此外，對于用圖紋來裝飾琴筒，扎西也有他個人的看法與選擇：

我每年大概可以做六七十把，如果有演出或是其他預(yù)訂的話，可以做100多把。所以我的工作量會比較大。因此，弦子制作的機械化是我的嘗試創(chuàng)新。以前我的爺爺輩他們拉的弦子的琴筒是牦牛角做的，現(xiàn)在大多用木質(zhì)制作。之前做琴筒，需要去樹林找木材，之后要用鋸子鋸斷，再用鑿子鑿空，全部工序都是純手工制作，很費時間?，F(xiàn)在我用電鉆鉆空木頭，這樣一來效率就高了，制作出來的成品也更加美觀了，并且一是一、二是二，制作更標準化，也不浪費材料。

傳統(tǒng)的藏族人以樸素為美，事實上這也是較為經(jīng)典的審美觀。而彩繪等帶有絢爛奪目效果的事物，則常常起到通俗美觀的效果。通俗的產(chǎn)生應(yīng)當是圍觀，當藏族人在堤壩上操練弦子舞的時候也有圍觀，但大家往往在歡愉的舞蹈與音樂中忘記了畢旺琴這個物的長相，這樣的精神在今日看來極其可貴。當時的通俗效果是由絢爛的歌舞呈現(xiàn)的，如今卻有些不同了，當畢旺琴樂隊從巴塘縣進入成都市時，在大舞臺上，在燈光下，樸素的木色與絢爛的舞臺布景極其不協(xié)調(diào)。為迎合早已成型的通俗舞臺，畢旺琴制作者便發(fā)明了繪彩畢旺琴：

我的琴分彩繪與非彩繪，用杜鵑木、烏樟木等上好的木材時就不會考慮后期彩繪，我希望能保持原來的木色。另外，木質(zhì)較差的材料以及購買者要求，會酌情進行彩繪。我覺得畢旺琴應(yīng)該保持本色要好一些，彩繪會顯得比較花哨、夸張。以前琴是不彩繪的，現(xiàn)在彩繪一般是用于舞臺演出，配合燈光效果。巴塘的畢旺琴大概是在1972年開始嘗試彩繪的。當年我們縣有個藝術(shù)節(jié)演出，因為幾個弦子藝人的舞臺需要，所以就對琴進行了彩繪。

在傳統(tǒng)社會的造琴觀念中，我們可以看到當?shù)乇４嬷w傳統(tǒng)審美的定義及講究，其間也有著相對個性表述的彈性空間。這是基于地方性知識和個體能動性的經(jīng)驗感受而形成的。就如在扎西的制作實踐中，他將共享的經(jīng)驗知識作為其制琴的衡量標準，并在一定的空間之內(nèi)，通過他的主觀能動性，打破一些固有的規(guī)則，并嘗試著創(chuàng)新改革的可能性。而正因這一實踐，改變了琴背后原材料索取的社會網(wǎng)絡(luò)以及對于琴的新型理解。

(二)作為表演者：精湛的演奏技藝

因為沒有指定的音階，也沒有固定的譜子，畢旺琴的傳承主要是口傳心授，這是東方樂器的特點。西方傳統(tǒng)樂器大多是一鍵或一格一個音，是自成體系的，而東方傳統(tǒng)樂器大多是滑著行進，是流動的，其韻律難以用西方音樂的衡量標準來呈現(xiàn)。畢旺琴的琴技用書面表達的很少，演奏的心境則多由詩歌間接抒發(fā)：

我學弦子，大部分的歌曲都是自學的。比如說，在家鄉(xiāng)我也算是比較有名的琴師，家鄉(xiāng)的人們都挺認可我的，平時也有許多人為了提升他們的琴技而慕名前來求教。他們大多都有一定的基礎(chǔ)，經(jīng)常和我齊奏。有些難度較大的曲子，變位和指功要求很高，自學起來比較困難，我就讓他們和我合奏，從中給他們挑毛病，直至把這些指法練熟練精。有些人學琴時一字一句按譜來練，但效果不大理想，沒有味道，只好跟能手一起齊拉合奏，來精進技藝。

說到這兒，中央民族大學的王老師，去年也來過這兒，他依照譜子來拉奏，但是他演奏出來的韻味不足，有些細小的拍子的把握還是有問題，所以拉出來的音是干的，沒有味道。比如說，指法的技巧、節(jié)奏的停頓、快慢的掌控以及拍子的熟悉程度，都是頗有講究的。所以說我們藏族歌舞有它獨特的魅力，隨便讓幾個拉過幾十年二胡的琴師按照譜子去演奏弦子歌，拉出來的音雖聽起來是準確無誤的，但是再怎么像也沒有原初的味道。比如說對細節(jié)的把握(哼唱嗦……啞……啦……)，還是關(guān)注不到，別小瞧畢旺琴的嗡嗡聲，這個聲音確實有它獨特的魅力。

(三)作為商家：畢旺琴的銷售模式

在傳統(tǒng)中，琴并沒有被納入商品之中，而從扎西開始制作大量的琴供于單位、商家、游客及個人。在國家大力推動文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的背景下，扎西的琴也順勢成為文化商品而實現(xiàn)經(jīng)濟價值。扎西制作的畢旺琴，主要是買家自行找上門來購買，其中也包括“金弦子歌舞團”的專門定制與政府活動的采辦。購買畢旺琴的人群主要是當?shù)厝?，巴塘畢旺琴的銷量是以巴塘為中心、以藏族人分布為實效點的差序格局，伴隨著當?shù)馗栉杌顒拥臏p少，畢旺琴的音樂功能也逐漸減弱，而隨著直觀形象的表達日趨深入人心，其裝飾功能也在逐步加強。

現(xiàn)在，巴塘縣境內(nèi)的畢旺琴，60%是我做的。當時我做畢旺琴的時候，其他人還沒有開始。最近，也有一些來自絨莫(4)指巴塘縣南部以蘇哇龍鄉(xiāng)為主的沿金沙江河谷區(qū)域。地區(qū)的人在賣琴，他們賣琴的時間大概也就只有五六年。近年來，琴值錢了之后，人們也陸陸續(xù)續(xù)地開始制琴賣琴。我做了20來年的琴了，一年最少也會做二三十把。

說到買家，自己家鄉(xiāng)的人肯定是買的最多的，在我們這兒，制作畢旺琴的匠人有四五家，來自絨莫的也有兩三家。然而在縣里，我制作的畢旺琴口碑是最好的。我的琴不需要在外面市場上擺攤兜售，買家大多會登門買琴。雖然我們這里制作畢旺琴的匠人不少，從制作的美觀來講有比我做的漂亮的，但從內(nèi)在的音色、音質(zhì)來比較，他們做的確實不及我的好。我不是自夸，之所以這么說是有原因的，從效率來講，別人做50把琴的時間我能做200把，差距就在這里。在本縣，對于琴的“聲與形”，外界的評價都是予以肯定的。在內(nèi)地，專門求購的電話也不少，也有直接來家里的。前幾天，玉樹那邊找我訂了10把。不止藏族地區(qū)，畢旺琴各個地方都有人買，上海復(fù)旦大學一學生來這兒旅游，買了一把，他回校后，又以學校的名義訂購了5把琴。也有北京的，有音樂學院的。除此之外，也有銷往國外的，如加拿大、澳大利亞、美國，印度、尼泊爾那些不用說了，銷往美國的時候一把琴售價450元，而寄費就達750元，當時去成都寄琴時，帶了4把琴，委托辦事處郵寄畢旺琴，一把琴就要750元的郵寄費，而琴的售價才450元。

面對文化市場的發(fā)展，扎西藝人在文化資本化的個人實踐中并不是很順利。扎西老人考慮過畢旺琴的網(wǎng)絡(luò)代售，但經(jīng)過仔細計算，發(fā)現(xiàn)這樣只會虧本。畢旺琴制作所需要的物件相對普遍，而其中所包含的文化也大多由周邊群眾所耳熟能詳?shù)姆枠?gòu)成，勞動力與文化價值在商品中的增值顯然對本民族是行不通的，而畢旺琴對于其他人來說又并非是一件在精神意義上極其珍貴的物什，極致的商品營銷理論也還輪不上這類樂器：

其實我也想過網(wǎng)售，但網(wǎng)售也有問題?，F(xiàn)在，想幫我做代銷網(wǎng)售的人很多，但是我無法支付代銷人的費用。因為一把琴的盈利只有70元，如果我再付一筆錢給做代銷的，那我不就喝西北風了嗎？但你如果不支付報酬，人家也不會幫你做代銷呀！我跟代銷商談價，只支付盈利的5%，代銷商卻不愿意。的確，一把琴的售價在300到500元左右，就當作是500元吧，乘以5%就是25元，一把琴只有25元，人家肯定不愿意代銷。對我來說，一天售琴的收入只有七八十塊錢，我不就白干了，獲利甚微。若是能像奢侈品一樣來賣，買家不斷。但這些東西(琴)買了一把就是用一輩子，需求率不是很頻繁嘛，一個人買了一把琴若保管得好的話，用20年沒有問題，若是能像食品一樣用完就買，一年里能賣四五百把琴的話，那就可以考慮招代銷嘛。但是事實卻是一年中撐死只能賣個三四百把，那我再付個代銷費，獲得的盈利就所剩無幾了，沒有多大意思。別的不說，琴的包裝也是問題。人們說買琴都附有保護琴的琴盒或是琴套。我說我也能做，我先用布來包琴，但發(fā)現(xiàn)琴在寄送中，很容易被車顛壞。隨后我用木箱制作，但木箱的成本太高了。你想一下，一把畢旺琴的價位在400元左右， 如果一把畢旺琴配制一套木箱，你算一算，一個木匠一天做工的收入是280—300元，而一套木箱一天做不下來，那么這現(xiàn)狀就如同豆腐和肉的價格相差無幾了，因此做木箱也是有成本的。

四、弦子傳承人的困惑與使命

談及畢旺琴及弦子藝術(shù)的現(xiàn)狀與發(fā)展，也就是在討論藏族民間藝術(shù)發(fā)展的境遇。作為藏族民間藝術(shù)的縮影，以畢旺琴為例的許多傳統(tǒng)樂器都面臨著后繼無人或者技藝退化的窘境。面對現(xiàn)代化這把雙刃劍，藏族文化享有者們作為畢旺琴及弦子藝術(shù)的“主人”，對于該藝術(shù)的發(fā)展也有著自身的堅守與創(chuàng)新。

(一)“轉(zhuǎn)型”還是“走彎路”：弦子發(fā)展的困境

隨著社會的發(fā)展，生活方式和謀生方式的多樣化使得弦子技藝傳承人數(shù)量減少，人們能找到比當一名弦子技藝擁有者更好的生活方式。扎西談到，傳統(tǒng)畢旺琴曲與現(xiàn)代流行音樂元素有碰撞融合，但是這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間卻沒有過渡，這種生硬的隔閡難以融解。另外，在弦子文化的發(fā)展過程中，受商業(yè)化和表演化的影響，弦子文化受眾群體的審美觀念正趨于膚淺化、表面化，而對于弦子文化的整體內(nèi)容，人們?nèi)狈φJ識，以至于弦子藝術(shù)所具有的文化意義、精神內(nèi)涵正在逐漸削弱，所以在轉(zhuǎn)型的道路中，弦子音樂該如何轉(zhuǎn)型成為扎西擔心的事情：

所謂“諧”(即弦子)，就是需要抒情動聽，我們藏族的民歌再怎么加快都無濟于事，我們的歌天生就帶有一種抒情，注重的是一種韻味，我們就適合這種。每個民族的特點都是不同的，你去學其他民族“動次打次”那種重節(jié)奏重節(jié)拍的音樂，結(jié)果是走不下去的。因為我們的歌不適合加入這些節(jié)奏。歌舞首先是要松弛緩慢的進行，抬腳到跺腳，不需要很大的幅度，更不需要有恨不得把地板跺穿的氣勢以及將鞋子跺爛的“雄心”，這種博眼球的方式失去了舞蹈本身帶來的感受?，F(xiàn)在，我們的音樂被電腦軟件加工制作，于是一首完整的歌便被破碎化，再拿好幾首歌的碎片內(nèi)容拼湊錄制，分羹者(即音樂人)將其與各類電子音樂糅雜在一起，打上了傳統(tǒng)民歌的稱號。制作的歌曲成了大雜燴，以致曲調(diào)既不屬漢也不屬藏，更不屬于自己的家鄉(xiāng)?，F(xiàn)在，年輕人對外來的文化持積極全盤吸收的態(tài)度，我對這種態(tài)度是有所保留的，如果一個人連路都走不好就不要跟著人家屁股后面跑啦。你說，是不是嘛？

要唱，那就把自己本土原汁原味的東西拿出來，等把歌舞內(nèi)容掌握得如流水一般順暢之后，再去學其他的外來文化，那是可以的，我也是贊同的。人不管到任何時候，甚至是遲暮之時也有許多東西等著你學。人不學習不行，自己低頭悶想成不了氣候。但是，這些人就是不懂這個道理，首先不會力爭掌握自己本土的東西，而是一門心思想著去全盤接收外來的事物，最終的結(jié)果便是外來的文化學不精，自身本土的文化斷裂、被糟蹋得不忍直視。往后，需要展示本土的文化精粹時，呈現(xiàn)出來的就是個四不像，令人大跌眼鏡。

說到弦子舞，我參加過各區(qū)、各縣的弦子調(diào)研，向南去過德欽，往西走過芒康。巴塘縣內(nèi)的東南地區(qū)就不用說了都是我們縣的，跳的就是我們平時熟悉的那些。這一塊兒有我們督促提醒，情況要好一點，教個兩三次他們就知道該怎么調(diào)整了?？v使不能教會他們怎么跳，我也不會讓他們走彎路，不管怎樣我們試圖平衡周邊的“弦子生態(tài)”，所以情況還好一些。但一些年輕人，別說學習接收好的外來文化，反而盡干一些糟蹋本土傳統(tǒng)文化的行為。做音樂的那些人也是一樣，偏偏要拿祖先留下來的傳統(tǒng)歌舞財富做文章，絞盡腦汁地進行所謂的“創(chuàng)新”和改編，目的是為了能在這中間獲得名利，甚至將稍微加工過的民歌署上自己的名字。他們這樣做只會給我們的音樂抹黑而不是加彩。當然，如果歌曲是你原創(chuàng)的作品，你可以隨心所欲的改編創(chuàng)新，那是沒問題的。但是你在傳統(tǒng)的民歌上大做文章，弄得面目全非，是不行的。到最后人們不知在這“填湊”的部分該如何舞動，跳迪斯科也不行，跳現(xiàn)代舞也不行，總之就是把這段歌舞給糟蹋了。哎！

(二)傳承與發(fā)揚弦子文化是扎西的使命

目前在全球化和現(xiàn)代化共同作用下，民族藝術(shù)世界化成為了一種時尚潮流，人們渴望了解異域文化。甘孜州政府和巴塘縣政府積極響應(yīng)國家號召，在國家政策的支持下，保護和發(fā)展弦子文化，并成功申請了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。甘孜州“全域資源、全面布局、全境打造、全民參與”的全域旅游發(fā)展理念，使得弦子文化成為巴塘縣發(fā)展旅游的基礎(chǔ)，巴塘縣的旅游深深烙上了弦子的印記。

扎西深知在任何一個歷史時代和藝術(shù)潮流中，如果摒棄自身民族特性和喪失本土文化屬性，那么最后的結(jié)果往往是成為外來藝術(shù)的附庸和追隨者。所以他始終認為弦子文化享有者只有在本土文化的深厚滋養(yǎng)下，審慎的開發(fā)創(chuàng)作才能煥發(fā)出新的活力。這樣才能繼續(xù)保持民族文化的自信心：

總的來說，大家都挺認可我的工作，認為我能一門心思的制作琴，其行其志是非?？少F的，大家也都特別支持，我也很受鼓舞也很感謝他們。我想他們認可我鼓勵我也是因為畢旺琴是藏民族文化的瑰寶。至于未來我能否做的更大，建成一座樂器廠，那是我目前沒有想過的話題，我也沒有產(chǎn)生那種通過謀錢建廠成為大老板的野心。弦子作為本民族的文化，深受藏民族的喜愛與追捧。而且，現(xiàn)在與以往不同了，弦子也逐漸受到了外來民族的青睞，除了漢族等其他民族，也會有許多慕名前來的外國人光顧我的作坊。正是這樣，我也立志用畢生的精力將弦子“供養(yǎng)”。真的，不管是官員老板，還是愛好畢旺琴的平民百姓，我的言行都是一致的，就是把畢生精力放在畢旺琴上。如果民眾們喜歡，我愿盡自己所有的力量去傳承這門技藝。有時也需考慮到養(yǎng)家糊口的現(xiàn)實問題，所以不得不以此為謀生，零零星星地掙一點錢，無償做工會給我的生活帶來一定的困難。對于大眾對畢旺琴的熱愛，現(xiàn)在不像以前那樣。以前是各跳各的，在巴塘就跳巴塘弦子，在絨區(qū)就跳絨區(qū)弦子，并沒有在意深層的內(nèi)涵。如今，意識到了弦子是屬于民族文化的，不能拘泥于自身的小圈子，并且意識到現(xiàn)在不跳本民族的傳統(tǒng)舞蹈，那以后便會漸漸消失掉。“現(xiàn)在不跳何時跳”的危機意識告訴我，傳承也好娛樂也罷，要力所能及、拼盡全力。哪怕是到了只剩一個學生在學的境地，我也力求要教會他教好他。

我就是這么想的，其他人如何看待我就不清楚了，總之我的想法就是那么簡單。現(xiàn)在民眾對弦子的熱情還是很高漲的，世道也不同了，許多來自國外的人將弦子視若瑰寶，認為這是藏民族的文化瑰寶，也是人類的文化瑰寶。另外也有其他人士，如音樂家、創(chuàng)作家們也會來我這兒采訪，他們會問我各式各樣的問題。有一次他們問我：“弦子是怎么來的，巴塘弦子是怎么來的？”我便說道：“我們祖輩們并沒有受過專業(yè)的音樂訓練和正規(guī)的學習模式，我們的歌也都不清楚是出自誰手(誰創(chuàng)作的)。我們以《果日雅姆》為例，還有《桑碧日拉》《耶索日拉》等，這些文化遺產(chǎn)是誰留下來的呢，創(chuàng)作這些歌的人是何方人士，屬于哪個民族，我們不得而知。

另外，在藏地最不缺的是什么？是山、是水、是風，還有神山山巖中發(fā)出的回聲，人們就是通過這些聲音來創(chuàng)作歌曲的。不得不說，在以前，人們創(chuàng)作歌曲的時候，最重要的是歌詞，作詞并不是件容易的事情，這些歌詞其實是詩詞，那詩詞是怎么來的，以前的藏地人們是否有文化一看歌詞便知。這些歌詞都可稱作詩詞，這些曲都來自于風聲、雨聲等自然之聲，還有各種鳥語聲等動物之聲，這些原始純粹的聲音為前人作曲提供了極佳的素材。以前，這些民間創(chuàng)作家是沒有任何報酬的，這些歌都是一代一代人口耳相傳的，而到我們這個時代要傳下去的是祖輩的遺產(chǎn)。

五、結(jié)語

傳統(tǒng)藝術(shù)是人類從古至今文化發(fā)展的歷史見證，它以“非物質(zhì)”(技藝)與“物質(zhì)”的呈現(xiàn)形式，浸染著歷史、文化、環(huán)境等諸多文明的色彩。其中，民間藝術(shù)作為民族文化的歷史演繹，延續(xù)著各個民族數(shù)千年來物質(zhì)、精神的審美之脈。弦子作為老少皆宜人人共享的藏民族歌舞藝術(shù)，扎根于民間，綻放于民間，是當?shù)匚幕瘋鞒?、歷史記憶的活態(tài)展現(xiàn)，是人們心靈互訴、情感交流的美好對白，是大眾藝術(shù)審美、精神脾性的具象演繹，充分體現(xiàn)出歌舞器樂在藝術(shù)實踐當中對社會關(guān)系和文化觀念的影響。

文化與個體的互動關(guān)系是人類學長期關(guān)注的議題，也是保護和發(fā)展傳統(tǒng)文化的重要話題。因此，人作為文化的載體，文化作為人們在生活實踐中不斷加以重新塑造、重新詮釋的產(chǎn)物[1]，傳承文化便需要關(guān)注文化主體者的實踐，而生活史研究便是對文化實踐者知識經(jīng)驗的文本展現(xiàn)。扎西的文化實踐表明，在當代藝術(shù)的活躍和繁榮中，不僅需要廣闊的視野和活躍的創(chuàng)作思想，更需要文化享有者對本體文化的尊重和挖掘，而他們的主體性則是保護傳承文化的重要動力。