消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)電影的市場(chǎng)化
——以雅各布森言語(yǔ)交際理論分析

張若瑾

“藝術(shù)電影”究竟如何定義?在不同的語(yǔ)境和市場(chǎng)環(huán)境下有著不同的界定和探討。在約定俗成的觀念里，我們習(xí)慣于把藝術(shù)片和商業(yè)片作為二元對(duì)立的存在，這種觀點(diǎn)讓我們?cè)趯?duì)于藝術(shù)片的關(guān)注點(diǎn)停駐于“非商業(yè)化”“非市場(chǎng)化”。電影是一直處于消費(fèi)時(shí)代的產(chǎn)物，所以電影與市場(chǎng)的關(guān)系是非常密切的。如果說(shuō)電影的出現(xiàn)是為了表現(xiàn)更加真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，商業(yè)片和藝術(shù)片作為電影的兩種類型都是建立在生活之上，那么為什么會(huì)出現(xiàn)商業(yè)片和藝術(shù)片受眾之差，這種差別是我們進(jìn)一步探討藝術(shù)電影發(fā)展的重要問(wèn)題。

1 以語(yǔ)言交際行為六要素建構(gòu)電影

雅各布森提出語(yǔ)言交際行為六要素模式，他認(rèn)為任何一個(gè)的語(yǔ)言交際行為都是基于六種因素之上構(gòu)成的，包括發(fā)送者，語(yǔ)境，信息，接觸，代碼和接收者組成。情緒功能以發(fā)話者為中心，在發(fā)送者的態(tài)度之上傳遞給接收者情緒信息。接收者則傾向于對(duì)發(fā)送者的情緒進(jìn)行捕捉與感知，獲得其感受和要求。想要準(zhǔn)確捕捉這種情緒，要通過(guò)語(yǔ)境、信息、接觸和代碼的傳送。而當(dāng)信息作為單純的表達(dá)本身，即強(qiáng)調(diào)文本本身和語(yǔ)言特征，那么傳播的詩(shī)性功能則會(huì)表達(dá)出來(lái)。因此不同的功能處于不同“主導(dǎo)”位置時(shí)，便產(chǎn)生了不同的文體。即使在一個(gè)交流系統(tǒng)中，任何一種功能都不是單獨(dú)存在的，而是相互交織，關(guān)鍵是看誰(shuí)占據(jù)主導(dǎo)性。我們從雅各布森的交際六要素中，進(jìn)而可以考察“藝術(shù)片”這個(gè)概念是基于哪種功能主導(dǎo)的分類理?yè)?jù)。

1.1 側(cè)重于發(fā)送者——電影創(chuàng)作者的意圖

我們將電影導(dǎo)演作為語(yǔ)言交際行為六要素中的發(fā)送者，導(dǎo)演創(chuàng)作的情緒功能，則是他個(gè)人的創(chuàng)作意圖。當(dāng)下電影區(qū)分為多種類型，比如故事片，科幻片，喜劇片，動(dòng)作片等。這些影片類型是由創(chuàng)作主體在一定的自身經(jīng)歷和思考之下進(jìn)行創(chuàng)作的，發(fā)送者決定創(chuàng)作的形式。

1.2 側(cè)重于接收者——電影觀眾的意圖

接受者在六要素中是具有意動(dòng)功能的，這個(gè)意動(dòng)功能是雙向而非單線的。曾經(jīng)有學(xué)者對(duì)于雅各布森的交際模式呈現(xiàn)單線交際，僅僅是發(fā)送向接受的單相交流，忽略了接受者對(duì)于信息的參與度。當(dāng)接受者已經(jīng)作為語(yǔ)言交際中的一個(gè)符號(hào)，他作為整個(gè)交際過(guò)程的必備一環(huán)，已經(jīng)作為主體參與整個(gè)過(guò)程。電影觀眾在選擇電影的時(shí)候具有完全的自主權(quán)，他根據(jù)自身需要如同購(gòu)物一樣選擇自己期待的影片。因此在觀影過(guò)程中，影片的傳播內(nèi)容和情緒發(fā)送，側(cè)重于接收者，具有強(qiáng)烈的意動(dòng)性，需要接收者參與進(jìn)來(lái)才能完全完成整改交際行為。

1.3 側(cè)重于接觸——電影傳播方式

在信息快速發(fā)展的今天，電影的傳播渠道早已不是單單局限在影院傳播、汽車影院、手機(jī)網(wǎng)絡(luò)、劇場(chǎng)等環(huán)境都可以完成接觸-交際的過(guò)程

1.4 側(cè)重于代碼——電影基本樣式

電影的基本樣式主要?jiǎng)澐譃楣适缕?、紀(jì)錄片、美術(shù)片、科教片等四大片種。

1.5 側(cè)重于文本本身

將電影的文本本身剖析為語(yǔ)境-指涉功能和信息-詩(shī)性功能。電影作為記錄場(chǎng)景的一個(gè)載體，本身是不具有故事性的，我們?cè)陔娪爸兴吹降墓适滦允莿?chuàng)作者通過(guò)蒙太奇語(yǔ)言傳遞給觀眾，觀眾通過(guò)感知和聯(lián)想進(jìn)行豐富，從而完成了整個(gè)影片的藝術(shù)創(chuàng)作。在此以一段飛機(jī)失事的音頻為例，“語(yǔ)境”指的記錄下這場(chǎng)事故，而“信息”則是這段視頻的影像和聲音本身。那么語(yǔ)境的指涉功能則代表的是視聽本身，而信息的詩(shī)性功能則是視聽的代表物。

2 藝術(shù)電影的影像敘事

早期藝術(shù)片的定義是“二十世紀(jì)初為了對(duì)抗模式化的好萊塢商業(yè)影片而提出的概念”，因此模式化的認(rèn)為某導(dǎo)演就是拍商業(yè)片、某導(dǎo)演就是拍藝術(shù)片，這種固化的模式思維并不能區(qū)分商業(yè)片和藝術(shù)片的本質(zhì)，我們需要摒棄傳統(tǒng)的“藝術(shù)性”界定界限。

商業(yè)片和藝術(shù)片的區(qū)分，是以視聽符號(hào)的形式風(fēng)格特征為區(qū)分的。同樣是分析一個(gè)語(yǔ)境的指涉功能，商業(yè)片和藝術(shù)片的信息闡釋上發(fā)生了變化。藝術(shù)片不以傳統(tǒng)電影的沖突-對(duì)抗-和解三段式現(xiàn)行敘事結(jié)構(gòu)，而是以多線敘事或者交叉敘事等方式，因此在觀影方式上也與商業(yè)片產(chǎn)生不同。商業(yè)片強(qiáng)調(diào)將視聽本身當(dāng)作敘事的載體，我們?cè)谟^影過(guò)程中可以直面的獲得信息，在理解后直接產(chǎn)生情緒，這個(gè)觀影過(guò)程是及時(shí)完成的，影片結(jié)束就意味著思考的結(jié)束；而藝術(shù)片則把重點(diǎn)放在了視聽的代表物上，它通過(guò)對(duì)于影像和聲音的認(rèn)知，并不滿足于敘事而是強(qiáng)調(diào)在情緒的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的理解，并且這種理解是非及時(shí)性的，影片的結(jié)束并不是思考的結(jié)束。這種區(qū)別導(dǎo)致了電影觀眾在觀看一部電影時(shí)接受信息的接受程度，當(dāng)觀眾對(duì)直面獲得信息的快餐式的觀影模式成為一種習(xí)慣，再要求觀眾用一種藝術(shù)欣賞的方式去看藝術(shù)片，這種落差是很難調(diào)和的。

3 藝術(shù)電影的市場(chǎng)化

在談?wù)撍囆g(shù)片的市場(chǎng)化時(shí)，應(yīng)該具體地討論應(yīng)該區(qū)分為藝術(shù)電影如何被市場(chǎng)接受，以及市場(chǎng)如何迎合藝術(shù)電影的到來(lái)，被接受和主動(dòng)迎合這是一個(gè)相互的問(wèn)題，被接受是需要藝術(shù)電影做出改變，而迎合的落腳點(diǎn)則在觀眾層面，這兩個(gè)對(duì)象是不能單獨(dú)分開討論的。

3.1 藝術(shù)電影和商業(yè)電影共存的兩棲電影

如果我們選擇讓藝術(shù)片被市場(chǎng)接受，在不改變觀眾觀影模式的前提下，我們可以改變藝術(shù)電影的敘事模式。藝術(shù)電影的敘事缺乏故事性，使觀眾在觀看時(shí)因?yàn)榇罅康慕徊鏀⑹潞退槠幚碓诮邮軙r(shí)顯得疲軟，理解起來(lái)更是晦澀。實(shí)際上，無(wú)論是商業(yè)片或者藝術(shù)都是以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的，但是商業(yè)片更遵循固定的創(chuàng)作原則，因此觀眾在觀看時(shí)可以有跡可循，但藝術(shù)片則大范圍保留導(dǎo)演個(gè)人思想的獨(dú)特性，并且在藝術(shù)呈現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)人思想，所以令觀眾不好理解。但是在提出消費(fèi)時(shí)代下藝術(shù)片的發(fā)展這一命題，并且結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義和藝術(shù)電影的特點(diǎn)，我們可以看到電影的藝術(shù)性和商業(yè)性是可以結(jié)合的。一方面對(duì)于類型片的模式進(jìn)行尊重的繼承，另一方面則在繼承之上對(duì)其進(jìn)行消解，融入導(dǎo)演的個(gè)人化思想，創(chuàng)作具有商業(yè)電影的外衣，藝術(shù)電影的內(nèi)核的兩棲電影。

3.2 市場(chǎng)如何迎合藝術(shù)片的到來(lái)

市場(chǎng)是一個(gè)宏觀問(wèn)題，市場(chǎng)是由觀眾組成的，票房不能完全決定一部電影的成功與否，但是也具有參考價(jià)值。藝術(shù)片這種重意義輕敘事，多哲理少趣味，更加隱含內(nèi)在而拒絕直觀袒露的電影，是因?yàn)槊撾x了大眾的審美習(xí)慣才高居象牙塔，才使得市場(chǎng)在接受起來(lái)后繼乏力。雖然藝術(shù)片因?yàn)閷?dǎo)演對(duì)于個(gè)人化的真摯表達(dá)和深刻的認(rèn)知在中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中占據(jù)不可忽視的位置，但卻因?yàn)橛^眾的認(rèn)知還處于一個(gè)比較低的階段無(wú)法理解，所以對(duì)大排檔的快餐文化津津有味的享受而忽略了藝術(shù)家們苦心經(jīng)營(yíng)的燕窩魚翅。沒有差距的藝術(shù)是不存在的，如果沒有高于生活的藝術(shù)，又如何提高觀眾的審美能力，藝術(shù)家本身就應(yīng)該是一個(gè)引導(dǎo)性的存在，如果這個(gè)引導(dǎo)都趨于大眾，那怎樣拉開高雅文化和通俗文化的界限。

4 總結(jié)

消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)片的市場(chǎng)化，我們既要求藝術(shù)片創(chuàng)作者需要保持藝術(shù)特征，不被類型電影同化，繼續(xù)挖掘社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也要求觀眾在觀看電影時(shí)，當(dāng)電影影像呈現(xiàn)出與潛在的文化認(rèn)同的差異時(shí)，這種差異不應(yīng)該局限于鏡頭語(yǔ)言、影像內(nèi)容。如果說(shuō)商業(yè)電影代表一個(gè)國(guó)家的電影文化電影商業(yè)的繁榮與否，那么藝術(shù)片應(yīng)該是代表一個(gè)國(guó)家電影藝術(shù)的創(chuàng)造力的高低，它對(duì)于市場(chǎng)應(yīng)該是一個(gè)藝術(shù)指向標(biāo)，應(yīng)該是起到指引電影藝術(shù)發(fā)展道路的作用。電影觀眾正面臨著欣賞水平和審美情趣的超越，只有藝術(shù)片和觀眾的共同超越，才能將二者的沖突減小，藝術(shù)電影才不會(huì)招致過(guò)分的冷落和非議。