論《聊齋志異》夢(mèng)境敘事

摘要：夢(mèng)境敘事在《聊齋志異》中具有重要的敘事功能，對(duì)情節(jié)建構(gòu)有重要作用。夢(mèng)境敘事以預(yù)敘方式強(qiáng)化了故事懸念，滿足讀者的期待視野，增強(qiáng)了讀者的審美感受，也體現(xiàn)出蒲松齡的天命觀和果報(bào)觀念。夢(mèng)境敘事是小說情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力因素，一般作為“發(fā)送者”行動(dòng)元和核心事件，推動(dòng)故事向另一層次發(fā)展。在空間維度，夢(mèng)境敘事構(gòu)建不同的主題空間，將現(xiàn)實(shí)空間與虛幻空間融為一體，展現(xiàn)人物心理，揭示小說主旨，營造出朦朧神秘的意境。

關(guān)鍵詞：夢(mèng)境敘事;預(yù)敘;發(fā)送者;行動(dòng)元;主題空間

中圖分類號(hào)：I207.419? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

《聊齋志異》是著名的文言短篇小說集，代表了清代文言短篇小說的最高成就。作者蒲松齡以奇幻之筆，浪漫之思，構(gòu)建了異彩紛呈的鬼狐世界。從內(nèi)容方面看，蒲松齡不僅擅長“志怪”，而且也是“記夢(mèng)”的高手，在四百九十余篇小說作品中，有七十余篇與夢(mèng)有關(guān)，在許多名篇如《陸判》《魯公女》《鳳陽士人》《續(xù)黃粱》《絳妃》《田七郎》《香玉》《青梅》《連瑣》《狐夢(mèng)》《夢(mèng)狼》《蓮花公主》《司文郎》《王桂庵》等中都有精彩的夢(mèng)境描寫。孫玉明先生在《〈聊齋志異〉夢(mèng)釋》一文中曾說道：“夢(mèng)境手法的巧妙運(yùn)用，對(duì)于人物形象的刻畫及情節(jié)的發(fā)展等等，都起著十分重要的作用。甚至可以說，如果離開了夢(mèng)，便不會(huì)有某些作品的產(chǎn)生?！?[1]夢(mèng)境描寫是《聊齋志異》的一大藝術(shù)特色，許多學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了探討，此方面的論文如郭麗《〈聊齋志異〉記夢(mèng)作品的敘事結(jié)構(gòu)》，在論文中將夢(mèng)的敘事結(jié)構(gòu)功能分為四類，對(duì)夢(mèng)的告誡、預(yù)示作用及表現(xiàn)人物心理、主觀能動(dòng)性等作用進(jìn)行了論述 [2]。從夢(mèng)的創(chuàng)作類型與意蘊(yùn)方面研究的論文如劉艷玲《〈聊齋志異〉夢(mèng)創(chuàng)作類型及意蘊(yùn)摭談》，文中將小說中的夢(mèng)分為預(yù)兆夢(mèng)和思緒夢(mèng)，并認(rèn)為夢(mèng)創(chuàng)作的深層意蘊(yùn)是對(duì)理想的追慕和對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定 [3]?？偲饋砜?，多數(shù)研究者僅僅關(guān)注夢(mèng)的內(nèi)容、作者之思想，并未從敘事學(xué)角度來考察夢(mèng)的敘事功能以及夢(mèng)創(chuàng)作所呈現(xiàn)的美學(xué)特征，不能不說是一個(gè)缺憾。夢(mèng)在《聊齋志異》中不僅有預(yù)敘的功能，而且作為“行動(dòng)元”，對(duì)情節(jié)建構(gòu)有重要作用。夢(mèng)境的描繪，更讓作者構(gòu)筑了多種多樣的敘事空間，通過隱喻意象打破時(shí)空局限，營造出朦朧神秘的意境。

一

蒲松齡善寫夢(mèng)，有其自身的原因?！读凝S自志》中寫道：“松懸弧時(shí)，先大人夢(mèng)一病瘠瞿曇，偏袒入室，藥膏如錢，圓粘乳際。寤而松生，果符墨志?！?[4]1此段記載，可以看作蒲松齡愛寫夢(mèng)的淵源。蒲松齡一生坎坷困頓的經(jīng)歷，如苦行僧般的塾師生涯，讓他對(duì)先大人之夢(mèng)深信不疑，在《聊齋自志》中反復(fù)嗟嘆。蒲松齡在小說中精心編織夢(mèng)境，使小說的敘事時(shí)間、敘事空間等方面產(chǎn)生了奇妙的變化，使小說具有了引人入勝的魔力。

夢(mèng)在《聊齋志異》中首先具備了預(yù)敘的敘事功能。預(yù)敘一般是指在情節(jié)發(fā)展中，作者對(duì)將來發(fā)生之事預(yù)先或提前敘述的一種敘述方法，法國著名批評(píng)家熱拉爾·熱奈特在《敘事話語 新敘事話語》解釋為：“用預(yù)敘指事先講述或提及以后事件的一切敘述活動(dòng)?！?[5]1預(yù)敘在一定程度上會(huì)破壞故事的懸念，在西方的小說中并不多見，而預(yù)敘是蒲松齡擅長采用的敘事手法，夢(mèng)境預(yù)敘在《聊齋志異》多篇小說中多次出現(xiàn)。《聊齋志異》中的夢(mèng)境預(yù)敘，多隱喻、暗示，具朦朧性、模糊性特征，在小說中一方面強(qiáng)化了故事的懸念，另一方面促進(jìn)了情節(jié)結(jié)構(gòu)的變化。夢(mèng)境可以預(yù)示故事結(jié)局，也可以鋪敘情節(jié)，對(duì)小說情節(jié)建構(gòu)起重要作用。以接受美學(xué)理論來考察夢(mèng)境預(yù)敘，夢(mèng)境往往喚起了讀者的期待視野，使讀者在閱讀過程中尋找與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，引發(fā)他們的聯(lián)想與想象，關(guān)于此方面的討論可參見拙文《論〈聊齋志異〉預(yù)敘敘事》 [6]。

夢(mèng)境的預(yù)敘提前敘述了部分情節(jié)內(nèi)容，消解了部分懸念，但激發(fā)了讀者的閱讀興趣，增強(qiáng)了讀者對(duì)情節(jié)的閱讀期待。如《五羖大夫》篇中暢體元“夢(mèng)人呼為‘五羖大夫，喜為佳兆”，夢(mèng)境似乎預(yù)示其成為高官顯宦，而故事中他以五張羊皮御寒，死里逃生?！斗诺菲型踹M(jìn)士夜夢(mèng)女子譴責(zé)，“當(dāng)使君先受風(fēng)流之小譴耳”，第二天因不恭而受上司詬罵?！断阌瘛菲悬S生夜夢(mèng)絳雪求救“妾有大難！君急往尚得相見;遲無及矣”，后文中黃生星馳至山，阻止了工師砍伐耐冬樹，拯救了絳雪?！妒逄摗菲行显骑w珍愛的奇石被尚書奪走，夜夢(mèng)一丈夫自稱“石清虛”，并告訴他于明年以兩貫錢贖回，邢云飛如期至海岱門以兩貫錢買回奇石。《寄生》篇中寄生夜夢(mèng)五可，兩情相悅，后文中兩人雖歷經(jīng)波折，終結(jié)連理。小說中的夢(mèng)境預(yù)敘雖然提前將故事的情節(jié)片斷展示給讀者，但是讀者并不能確知故事的全部情節(jié)內(nèi)容，這是由于預(yù)敘的情節(jié)充滿“未知”，多數(shù)情節(jié)帶有含糊性和朦朧性，讀者往往對(duì)事件的發(fā)展過程更加關(guān)注，引發(fā)更大的閱讀興趣，從這方面看，預(yù)敘并未從根本上破壞故事的懸念。《五羖大夫》詼諧的結(jié)局出乎讀者的意料，情節(jié)設(shè)計(jì)別出心裁?！斗诺菲械摹帮L(fēng)流小譴”指王進(jìn)士“以素花簪冠上”拜見直指使，情節(jié)富有喜劇性色彩。《香玉》篇中對(duì)絳雪的身份，黃生一直猜測(cè)，以為她是牡丹花神，直到絳雪托夢(mèng)求救，黃生才發(fā)現(xiàn)絳雪是耐冬花神。在夢(mèng)境之前，作者已經(jīng)對(duì)懸念進(jìn)行了層層鋪墊，夢(mèng)境預(yù)敘之后，絳雪身份之謎得以解開，懸念得以消解，使讀者有柳暗花明之感。《石清虛》篇中，邢云飛愛石如命，故事圍繞“得石——失石”而展開，石頭的失而復(fù)得，每一次都不相同。邢云飛夜夢(mèng)一段，預(yù)敘了石頭復(fù)得的具體情節(jié)，而小說下文的鋪敘則顯得合情合理，讀者對(duì)相關(guān)情節(jié)仍然充滿閱讀興趣?！都纳菲屑纳箟?mèng)五可，五可傾心于寄生，兩人的婚姻似乎是順理成章的事，但后文中五可卻媒，閨秀待嫁，寄生的婚事一度陷入僵局。夢(mèng)境預(yù)敘雖已經(jīng)點(diǎn)出故事結(jié)局，但情節(jié)的發(fā)展細(xì)節(jié)，作者并未透露給讀者，讀者只能通過已知的情節(jié)線索，結(jié)合自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)，在大腦中構(gòu)思故事發(fā)展，讀者主動(dòng)參與小說情節(jié)建構(gòu)，對(duì)小說充滿閱讀期待。《聊齋志異》中的夢(mèng)境預(yù)敘，文字極簡省，寥寥數(shù)語，引人遐想。蒲松齡在《聊齋志異》中以多變的情節(jié)和復(fù)雜的敘事手法拓寬更新了讀者的期待視野，給讀者以新奇而又獨(dú)特的審美感受。接受美學(xué)家姚斯曾經(jīng)指出：

期待視野與作品間的距離，熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品接受所需求的“視野的變化”之間的距離，決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性。 [7]31

《聊齋志異》中的夢(mèng)境預(yù)敘滿足了讀者的期待視野，并且使視野產(chǎn)生變化，形成一定的審美距離，使讀者熟識(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)得以陌生化，提高了小說的審美價(jià)值。夢(mèng)境預(yù)敘不僅在情節(jié)方面滿足讀者對(duì)故事細(xì)節(jié)的期待，而且在審美經(jīng)驗(yàn)方面，往往超越第一讀者的期待視野，以新穎獨(dú)特的情節(jié)構(gòu)思增大了期待視野與作品之間的距離，從而提高了小說的藝術(shù)性。夢(mèng)境預(yù)敘中布置了許多未定之處和空白點(diǎn)，讀者在閱讀過程中加以具體化，增強(qiáng)了讀者的閱讀審美感受。

夢(mèng)境預(yù)敘富有神秘性，有“宿命論”色彩，從表現(xiàn)內(nèi)容角度來看，《聊齋志異》中多處夢(mèng)境描寫反映了“因果報(bào)應(yīng)”思想，也表現(xiàn)出蒲松齡受佛學(xué)和儒學(xué)思想的影響，勸善懲惡，批判社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出儒家知識(shí)分子特有的文化心態(tài)。蒲松齡雖處于社會(huì)低層，卻也關(guān)心民生疾苦，亦有“兼濟(jì)天下”的雄心，對(duì)吏治腐敗，道德淪喪，無不抱有抨擊時(shí)弊，挽救世風(fēng)的責(zé)任心?！读凝S志異》中多處夢(mèng)境描寫，既有預(yù)敘的敘事功能，也表現(xiàn)出蒲松齡的天命觀和果報(bào)觀念。如《雷曹》篇中樂云鶴樂于助人，終得善報(bào)，夢(mèng)夏平子來“為君嗣，以報(bào)大德”，后妻生子考中進(jìn)士。在《蹇償債》篇中，王卓貸李公綠豆一石，后李公忽夢(mèng)王卓來投償，家中牝驢產(chǎn)一駒，后數(shù)月售驢得錢，適符豆價(jià)?！秳⒘敛伞菲?，劉太翁與狐仙胡叟相善，時(shí)劉乏嗣，夜夢(mèng)胡叟來，既醒，夫人生男?！娥I鬼》篇中，朱叟幫助齊人馬永，馬永死后報(bào)恩，“朱叟夢(mèng)馬冠帶而入，曰：‘負(fù)公大德，今來相報(bào)。即寤，妾生子”。小說中多處描寫善有善報(bào)，惡有惡報(bào)的事例，在這些事例中又多采用夢(mèng)境的描寫形式，來突出“天道”“天命”的神秘與靈驗(yàn)，這也是蒲松齡夢(mèng)境預(yù)敘的創(chuàng)作動(dòng)因之一。在《雷曹》中蒲松齡以異史氏評(píng)曰：“豈神人之私報(bào)恩施哉？乃造物之公報(bào)賢豪耳。”在《蹇償債》篇中作者感嘆：“昭昭之債，而冥冥之償，此足以勸矣。”果報(bào)思想，在《周易· 坤·文言》中有“積善之家，必有余慶;積不善之家，必有余殃”之句，《論語·為政》篇中有“五十知天命”，《季氏》篇中有“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”的表述。蒲松齡深受儒家思想影響，他在《賀畢反予公子入武庠序》中說：“大善得大報(bào)，小善得小報(bào)，天道好還不爽，以所為，卜所報(bào)，熾而昌，不俟詹尹也。” [8]99蒲松齡的果報(bào)思想，也深受佛教思想影響。方立天先生在《中國佛教的因果報(bào)應(yīng)論》一文中論曰：

因果報(bào)應(yīng)是佛教用以說明世界一切關(guān)系的基本理論。它認(rèn)為世間一切事物都由因果關(guān)系支配。善因必生善果，惡因必得惡果。 [9]

蒲松齡顯然以小說中果報(bào)的事例來勸人行善，來表彰誠信忠義，凈化社會(huì)風(fēng)氣，以知識(shí)分子的擔(dān)當(dāng)來匡濟(jì)時(shí)弊。正如許勁松先生所說：“儒家的‘天命觀與佛教的宿命論在蒲松齡的頭腦里融合為一，形成了他的世界觀。” [10]蒲松齡在多數(shù)寫夢(mèng)的小說中，在寫夢(mèng)的外衣下隱藏著他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人情世態(tài)的看法，用夢(mèng)境的敘事方式來突出“天道”“天命”的神圣與崇高，以因果報(bào)應(yīng)來闡釋個(gè)人在“天命”面前的卑微與無奈。夢(mèng)的不同內(nèi)容、夢(mèng)的不同結(jié)果，都體現(xiàn)出蒲松齡獨(dú)特的人生觀與世界觀。

夢(mèng)境敘事除了具有預(yù)敘的作用，在情節(jié)建構(gòu)方面往往是情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力因素，推動(dòng)故事向另一層次發(fā)展，起到“行動(dòng)元”的作用。法國結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家格雷馬斯在《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》一書中提出了“行動(dòng)元”概念，此概念的提出，讓敘事學(xué)關(guān)注小說情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力因素。不同的人物角色，他們的一系列行動(dòng)在推動(dòng)故事不斷發(fā)展。行動(dòng)元旨在考察人物之間，人物與客體之間的行動(dòng)關(guān)系，并將此種關(guān)系納入敘事學(xué)研究。格雷馬斯提出了三組行動(dòng)元模式：主體？蛐客體、發(fā)送者？蛐接受者、幫助者？蛐反對(duì)者，三組行動(dòng)元呈現(xiàn)二元對(duì)立狀態(tài)。多數(shù)闡釋“行動(dòng)元”的論文，將人物角色作為考查重點(diǎn)，作為抽象物的行動(dòng)元很少人去討論，而這正是《聊齋志異》夢(mèng)境敘事獨(dú)特的地方。譚君強(qiáng)在《敘事學(xué)導(dǎo)論》中認(rèn)為：“行動(dòng)元和角色兩者都被認(rèn)為是完成或服從于一個(gè)行動(dòng)的，兩者都可以不但包括人（即作品人物或角色），也可以包括無生命的物體和抽象的概念。” [11]160夢(mèng)境在小說敘事功能方面往往作為“發(fā)送者”，屬于“發(fā)送者？蛐接受者”行動(dòng)元模式。胡亞敏《敘事學(xué)》中認(rèn)為：“發(fā)送者是推動(dòng)或阻礙主體實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)的一種力量，它可以是人形的，也可以是抽象物?！?[12]148夢(mèng)境在小說中往往改變主體的思想與行動(dòng)軌跡，成為發(fā)送者，促進(jìn)或阻礙主體實(shí)現(xiàn)愿望，從而使情節(jié)陡生波瀾，使情節(jié)更為曲折。在《田七郎》中，武承休夜夢(mèng)，一人告訴他惟有田七郎可共患難。夢(mèng)境不僅預(yù)敘了故事以后的情節(jié)，而且作為發(fā)送者，幫助主體武承休實(shí)現(xiàn)“尋知己，共患難”愿望。夢(mèng)境引出了武承休與田七郎的相識(shí)、相知，是情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是情節(jié)發(fā)展的核心事件。羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中指出：

就功能類而言，每個(gè)單位的“重要性”不是均等的。有些單位是敘事作品（或者是敘事作品的一個(gè)片斷）的真正的鉸鏈，而另一些只不過用來“填實(shí)”鉸鏈功能之間的敘述空隙。我們把第一類功能叫做主要功能（或叫核心），鑒于第二類功能的補(bǔ)充性質(zhì)，我們稱之為“催化”。主要功能的唯一條件是功能依據(jù)的行為為故事的下文打開（或者維持，或者關(guān)閉）一個(gè)邏輯選擇，簡言之，打開或結(jié)束一個(gè)未定局面。 [13]14

《聊齋志異》中的夢(mèng)境在小說中多是核心事件，事件在情節(jié)發(fā)展中往往為下文打開一個(gè)新的局面，影響整個(gè)的情節(jié)進(jìn)程。在故事中，夢(mèng)境往往出現(xiàn)在情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵之處，決定了故事發(fā)展的方向。在《陸判》中，陸判為朱爾旦妻換頭，吳侍御懷疑朱爾旦殺害自己的女兒，要打官司，事情僵持不下。吳侍御女兒托夢(mèng)，以夢(mèng)境使朱爾旦洗刷犯罪嫌疑。在小說中，夢(mèng)境作為發(fā)送者，幫助朱爾旦實(shí)現(xiàn)“為妻換頭”的愿望，并以兩家成為“翁婿”而完成故事敘事?！遏敼分?，張于旦夜夢(mèng)青衣人邀去，飲茶沐浴后竟長生不老，使張生能赴“十五年”之約。此文中夢(mèng)境是發(fā)送者，幫助張生與魯公女的相會(huì)，而夢(mèng)中遇仙情節(jié)是張生返老還童的關(guān)鍵，也是下文故事得以發(fā)展的前提，是核心事件?！肚嗝贰菲校⑾惨蚣业乐新洌瑲v盡磨難，絕望欲自殺，夜夢(mèng)其父，語之曰：“但緩須臾勿死，夙愿尚可復(fù)酬?！痹谡麄€(gè)故事中，主體行動(dòng)元是阿喜，客體是其“良匹”張生。青梅是幫助者，幫助阿喜實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)“得良匹”。因?yàn)楦改傅母深A(yù)，家庭的變故，阿喜陷入絕境，夢(mèng)境成為“發(fā)送者”，改變了阿喜“欲自殺”的想法，改變了故事發(fā)展的方向?！都纳菲校纳娗橛陂|秀，因思成病，夢(mèng)中得遇五可，兩情相悅。在故事中，寄生是主體，追求的客體開始時(shí)是閨秀，后來變成五可，寄生對(duì)二女的追求構(gòu)成了故事的主要情節(jié)。夢(mèng)境作為“發(fā)送者”，使寄生從鐘情閨秀到愛戀五可，夢(mèng)境的干預(yù)與介入使主體轉(zhuǎn)變了思想，從而幫助寄生實(shí)現(xiàn)愛情愿望，連娶閨秀、五可二佳人，因夢(mèng)成婚，得成良緣。夢(mèng)境作為核心事件，是許多小說敘事過程中的真正鉸鏈，重要性不言而喻。

《聊齋志異》中的夢(mèng)境作為“發(fā)送者”，推動(dòng)情節(jié)前進(jìn)，成為敘事的動(dòng)力因素。在小說故事中，對(duì)主體與客體這一對(duì)行動(dòng)元來說，主體通常是指人物，客體可以是人，也可以是其他目的物，人物的行動(dòng)引導(dǎo)了敘事的演進(jìn)。而人物的行動(dòng)則必須由某種動(dòng)機(jī)所支配，有時(shí)受到主體情感的影響，從而使小說情節(jié)多樣化。夢(mèng)境作為“發(fā)送者”，往往打破情節(jié)發(fā)展的固有邏輯，改變情節(jié)發(fā)展的方向，給人以陌生化的閱讀效果，從而使小說情節(jié)布局復(fù)雜縝密，故事中又有故事，引起讀者閱讀興趣。《聊齋志異》多數(shù)小說情節(jié)跌宕起伏，引人入勝，夢(mèng)境敘事在其中扮演了重要角色。

二

《聊齋志異》中的夢(mèng)境敘事，從敘事時(shí)間、敘事空間方面來考察，也有很多特色，例如有意識(shí)地扭曲時(shí)間，多種敘事時(shí)序的綜合運(yùn)用，構(gòu)筑多種故事空間等。小說一般敘述的是在一定的時(shí)間發(fā)生在某個(gè)空間的故事，人物也好，環(huán)境也好，都不能脫離時(shí)間和空間而獨(dú)立存在。時(shí)間與空間是小說敘事的兩大要素，歷來也是敘事學(xué)關(guān)注的重點(diǎn)。俄國文藝?yán)碚摷野秃战鹪赋鰯⑹伦髌非楣?jié)所顯示的時(shí)間與故事空間有密切的聯(lián)系，兩者融合成有機(jī)的整體。

文學(xué)作品中的時(shí)空，空間與時(shí)間的標(biāo)示被融合在一個(gè)精心布置而又具體的整體中。時(shí)間，往往在敘述過程中變得厚實(shí)、具體，通過藝術(shù)構(gòu)思顯得清晰可見;同樣，空間變得充滿內(nèi)容，與時(shí)間、情節(jié)和歷史發(fā)展相呼應(yīng)。這兩個(gè)軸的疊加及其標(biāo)示的融合顯示了小說世界的時(shí)空特點(diǎn)。 [14]84

夢(mèng)境作為一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的空間，給了作者以相當(dāng)?shù)淖杂扇[脫現(xiàn)實(shí)世界時(shí)空的局限，因而可以“時(shí)間倒錯(cuò)”敘事，在特定的虛幻空間內(nèi)構(gòu)思離奇魔幻的事件。事件的發(fā)生總是依賴于特定的時(shí)間與特定的空間，敘事的時(shí)間與空間成為我們考察其敘事類型的一個(gè)立足點(diǎn)?！读凝S志異》的夢(mèng)境敘事，無論是時(shí)序、時(shí)距的運(yùn)用，還是空間敘事，都展現(xiàn)出精湛的敘事技巧，這也是《聊齋志異》集古代文言小說之大成的原因之一。下文將從敘事時(shí)間與敘事空間兩方面來揭示夢(mèng)境敘事藝術(shù)特征。

敘事學(xué)中的時(shí)間可以從兩個(gè)層面來解讀，一是敘事時(shí)間，一是話語時(shí)間。申丹在《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》一書中解釋為：

“敘事時(shí)間”是指所述事件發(fā)生所需要的實(shí)際時(shí)間，“話語時(shí)間”指用于敘述事件的時(shí)間，后者通常以文本所用的篇幅或閱讀所需的時(shí)間來衡量。 [15]112

小說家為了編排情節(jié)的需要，往往有意識(shí)地改變敘事時(shí)間，對(duì)故事中的時(shí)間進(jìn)行重新安排，以求達(dá)到最佳的敘事效果。在《聊齋志異》寫夢(mèng)的篇章中，有以長篇幅寫夢(mèng)的小說，如《續(xù)黃粱》《蓮花公主》《夢(mèng)狼》等。在《續(xù)黃粱》中，小說描述了曾孝廉的夢(mèng)境，在夢(mèng)中他貴為宰相，后被彈劾流放，被盜賊所殺，死后入地獄受酷刑，然后投胎為乞兒之女，最終蒙冤受死，醒來始覺一夢(mèng)。在小說夢(mèng)境中，蒲松齡有意改變事件的排列順序，使故事發(fā)生的先后時(shí)序與話語順序產(chǎn)生倒錯(cuò)現(xiàn)象，采用預(yù)敘、倒敘等逆時(shí)序的敘事手法，形成“時(shí)間倒錯(cuò)敘事”。在《續(xù)黃粱》中，曾某夢(mèng)中為宰相，其中“王子良周濟(jì)”一事與“郭太仆曾睚眥我”都是曾某回憶以前發(fā)生的事，“忽憶曩年見東家女絕美，每思購充媵御”也是曾某的回憶，都屬于倒敘。小說開頭“星者正容，許二十年太平宰相”與曾某夢(mèng)境相符，屬于預(yù)敘。在《夢(mèng)狼》篇中，白翁夢(mèng)長子甲被金甲勇士敲齒，屬于預(yù)敘，下文中其長子甲醉中墜馬折齒，時(shí)間則是其父做夢(mèng)之日，兩事件是同時(shí)發(fā)生的，甲墜馬折齒則是事后回憶，屬于倒敘。小說中的話語時(shí)間對(duì)故事時(shí)間進(jìn)行了重新調(diào)整，以白翁之夢(mèng)的情節(jié)、時(shí)間的精確來突出夢(mèng)境的神奇與“鬼神之道”之不誣。

從敘事時(shí)間“時(shí)距”來考量，《聊齋志異》中多數(shù)寫夢(mèng)的小說雖為短篇，卻有長篇小說的容量，可以看出“時(shí)距”對(duì)于展現(xiàn)小說主題與塑造人物所起重要作用。敘述速度以秒、分、小時(shí)等時(shí)間來計(jì)量，它與小說文本篇幅之間的對(duì)比關(guān)系，往往體現(xiàn)了小說所獨(dú)有的敘事節(jié)奏。法國學(xué)者熱拉爾·熱奈特在《敘事話語 新敘事話語》提出了四種敘述運(yùn)動(dòng)即概述（概要）、場(chǎng)景、省略、停頓。在《續(xù)黃粱》中，曾某任宰相時(shí)的所作所為，基本采用概述。例如“科頭休沐，日事聲歌”“早旦一疏，薦為諫議，即奉俞旨，立行擢用”“彈章交至，奉旨削職以去”等，敘事的速度很快，以快節(jié)奏將數(shù)月、數(shù)年的事情一筆帶過，形象表現(xiàn)出曾某擅權(quán)妄為，作威作福的情形。而與之相對(duì)照，小說中又有多處場(chǎng)景描繪，放慢了敘事速度，刻畫了曾某被彈劾后的情形。例如抄家一節(jié)，以曾某視角詳細(xì)紀(jì)錄了武士數(shù)十人奉旨籍家的過程，再如遇盜一節(jié)，曾某與強(qiáng)盜的對(duì)話場(chǎng)景，曾某入地獄受刑一節(jié)，也詳細(xì)描述了其受油鼎和刀山之刑的場(chǎng)景。曾某轉(zhuǎn)生為乞兒之女一節(jié)，則用省略，十四歲之前的經(jīng)歷被略去，秀才遇賊一段則用概述。小說中不同的敘事速度錯(cuò)綜其間，形成了輕重緩急的敘事節(jié)奏，情節(jié)事件有條不紊，突出了小說“人生如夢(mèng)”的主題?！独m(xù)黃粱》中曾某經(jīng)歷榮華富貴，地獄刑罰，轉(zhuǎn)生后再蒙冤入獄，將幾十年間發(fā)生的眾多事件，聚合到一個(gè)夢(mèng)中，而真實(shí)的故事發(fā)生時(shí)間僅僅幾個(gè)小時(shí)，兩者形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，形成情節(jié)的張力，給人以強(qiáng)烈的心理震撼。在《鳳陽士人》篇中，作者多用場(chǎng)景敘事，鳳陽士人、其妻與麗人相遇、夜飲場(chǎng)景，作者工筆細(xì)描，細(xì)節(jié)生動(dòng)，將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)融合在一起。場(chǎng)景敘事的舒緩節(jié)奏正好符合女子之夢(mèng)朦朧、傷感的特點(diǎn)，使故事蒙一層神秘的面紗。細(xì)致的場(chǎng)景描寫可以延緩情節(jié)的推進(jìn)速度，打破故事歷時(shí)性的順序發(fā)展，在敘事上達(dá)到了一種時(shí)間停頓和共時(shí)性的效果。

從敘事空間來看，《聊齋志異》中夢(mèng)境敘事善于在小說中營造特殊的超現(xiàn)實(shí)空間，在“故事空間”中，構(gòu)建不同的主題空間，在小說敘事中具有重要的結(jié)構(gòu)意義，對(duì)人物形象塑造也有重要作用。小說所營造的空間往往是獨(dú)一無二的，為人物與情節(jié)專門設(shè)計(jì)的，空間的存在與人物形象的凸顯有著密切的聯(lián)系?？臻g轉(zhuǎn)換可以引發(fā)不同的事件，人物的活動(dòng)由此展開，夢(mèng)境的產(chǎn)生空間既是刻畫人物的客觀要求，也是小說主題意蘊(yùn)的最佳呈現(xiàn)方式。夢(mèng)境往往對(duì)時(shí)間扭曲變異，以獨(dú)立的主題空間，改變情節(jié)發(fā)展的固有邏輯;夢(mèng)本身的非理性又給作者以相當(dāng)?shù)淖杂蛇M(jìn)行創(chuàng)造，使夢(mèng)境敘事具有多層次的隱喻。如《夢(mèng)狼》，白翁夢(mèng)中去長子府衙，所見官虎吏狼景象。府衙，是具有社會(huì)因素的空間。民眾對(duì)府衙懷有恐懼的心理，而黑暗吏治下，官員貪贓枉法，無疑更加重了府衙的威嚴(yán)與神秘?！肮倩⒗衾恰钡膲?mèng)中景象顯然與府衙的空間有關(guān)，而吃人等細(xì)節(jié)的描繪更是官員貪腐暴戾的隱喻?！渡劬拍铩分袎?mèng)境空間為廟宇，廟宇為百姓祭拜祈福之地，小說中神靈降臨，對(duì)金氏進(jìn)行譴責(zé)警告。而金氏奇妒，屢受懲戒的系列事件顯然與夢(mèng)境廟宇空間有關(guān)，廟宇所具有的象征意義與小說宣揚(yáng)的“因果報(bào)應(yīng)”思想是相契合的?！堆ξ磕铩分校瑝?mèng)境空間為屋宅，屋宅是富有家園感的空間，給人以安全感。在小說中，李叟提親，欲將義女慰娘嫁給書生豐玉貴，對(duì)話的場(chǎng)景表現(xiàn)出靜謐安詳?shù)臏剀埃先藗儗?duì)屋宅的想象與記憶?！独m(xù)黃粱》中，則構(gòu)筑了不同的敘事空間，有宮廷，有山野、有地獄、有屋宅等，在宮廷寫曾某發(fā)跡，在山野寫曾某遇盜，在地獄寫曾某受刑，在屋宅寫曾某蒙冤，敘事空間的轉(zhuǎn)移，核心事件也在變化，曾某在每個(gè)故事空間心理活動(dòng)的變化，將一奸佞宰相刻畫出來?！锻豕疴帧分?，夢(mèng)境的空間則為江村，有竹有花的亭園空間，而王桂庵與蕓娘的相遇則發(fā)生在這一具詩情畫意的空間內(nèi)，蕓娘的美麗多情、聰慧知禮也借江村的空間表征出來。

《聊齋志異》中夢(mèng)境敘事在空間維度，將現(xiàn)實(shí)空間與虛幻空間融為一體，打破現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限，以此營造出朦朧神秘的意境。蒲松齡在創(chuàng)造夢(mèng)境時(shí)，從小說敘事與審美目的出發(fā)，構(gòu)建逼真的夢(mèng)境空間，在此故事空間內(nèi)，構(gòu)思情節(jié)和人物關(guān)系，表現(xiàn)人物心理和揭示作品主題。從小說敘事來看，夢(mèng)境敘事是插入的話語段落，它從屬于小說敘事，在時(shí)間、空間方面與小說敘事有密切的相關(guān)性;另一方面，夢(mèng)境敘事又仿佛是獨(dú)立的敘事層次，它的敘事時(shí)間有著獨(dú)立的時(shí)序，敘事空間自由展開，獨(dú)立于小說的故事空間之外。在《蓮花公主》中，竇旭晝寢，夢(mèng)中到桂府做客。竇旭醒后，再夢(mèng)與公主成婚。后巨蟒入侵，竇生夢(mèng)醒。小說結(jié)尾竇生為蜂筑巢，鄰翁殺蛇。小說中夢(mèng)境空間與現(xiàn)實(shí)空間不斷轉(zhuǎn)換，而竇生與公主成婚一段，作者有意混淆，使人難分夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)。巨蟒入侵一段，渲染巨妖威力，制造緊張氣氛，公主悲啼一段，夢(mèng)境變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。竇生筑蜂巢，群蜂自來，以應(yīng)夢(mèng)中“遷都”“舉國相從”之事，捉蛇殺蛇一節(jié)又應(yīng)夢(mèng)中“千丈巨蟒盤踞宮外”描述，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)開始融合為一體，夢(mèng)境的情節(jié)在現(xiàn)實(shí)中找到依托?！锻豕疴帧分?，王桂庵夢(mèng)入江村，遇見所思之人蕓娘，后在鎮(zhèn)江誤入小村，道途景象，仿佛平生所歷，夢(mèng)境中景物與現(xiàn)實(shí)相符，王桂庵懷疑是夢(mèng)，與蕓娘的相遇、問答使他從夢(mèng)境走進(jìn)現(xiàn)實(shí)。在《狐夢(mèng)》篇中，畢怡庵夢(mèng)中赴酒宴，狐女四姊妹斗口勸酒，夢(mèng)境的故事空間為“大院落中堂”，小說描繪的是嬉笑歡宴的場(chǎng)景，栩栩如生，如同現(xiàn)實(shí)。畢怡庵夢(mèng)醒后，方知為夢(mèng)，而“鼻口醺醺，酒氣猶濃”又疑非夢(mèng)，虛幻的夢(mèng)境與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)被作者有意聯(lián)結(jié)在一起，以夢(mèng)的非理性打破時(shí)空界限和情節(jié)發(fā)展的固有邏輯，在敘事方面有特殊的審美意義。

《聊齋志異》中的夢(mèng)境敘事在敘事方面達(dá)到了很高的水平，作者熟練地以預(yù)敘、倒敘編排情節(jié)，對(duì)故事時(shí)間進(jìn)行精心的調(diào)整，形成“時(shí)間倒錯(cuò)”敘事。另一方面，在夢(mèng)境敘事中，以概述、場(chǎng)景、省略等不同的時(shí)距，構(gòu)成了小說特有的敘事節(jié)奏?！读凝S志異》中的夢(mèng)境敘事在小說中構(gòu)建不同的主題空間，在不同的故事空間里，表現(xiàn)人物心理，塑造人物形象，推動(dòng)敘事進(jìn)程。夢(mèng)境敘事融合現(xiàn)實(shí)空間與非現(xiàn)實(shí)空間，表現(xiàn)出神秘莫測(cè)的充滿詩意的審美風(fēng)貌，《聊齋志異》中夢(mèng)境敘事高妙的敘事手法值得我們進(jìn)一步研究。

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