當代日本電影的“錯亂一代”

余雅薇

摘要：真利子哲也是日本當代藝術(shù)電影的重要作者，以其獨特的暴力美學風格自成一派，其暴力美學具有寫實、獸性、突如其來及雙重性等特點，作者通過暴力也傳達了存在主義哲思、形而上的慰藉、對底層的人文關(guān)懷和對現(xiàn)實社會的關(guān)照與批判。

關(guān)鍵詞：暴力美學；日本電影；亞洲電影

日本電影一直是亞洲電影中的翹楚，以其獨特的美學風格聞名世界，自20世紀以來誕生了許多優(yōu)秀的電影作者，如今日本藝術(shù)電影仍在不斷涌現(xiàn)出新的優(yōu)秀電影作者，以三宅唱、真利子哲也、深田晃司等人為代表，其作品紛紛入圍洛迦諾等國際電影節(jié)，為世界影壇矚目。

真利子哲也作為新生代的優(yōu)秀藝術(shù)電影作者的代表，其作品目前雖不多，但質(zhì)量皆為上乘，兼具藝術(shù)美感與社會意義，在國際影壇上也頗有名氣。他的畢業(yè)長片作品《黃童子》即受邀參加鹿特丹電影節(jié)，2012年其短片作品《而二不二》在洛迦諾國際電影節(jié)破例上映，且獲得了法國權(quán)威電影雜志《電影手冊》的肯定，2016年以長片《錯亂的一代》在洛迦諾電影節(jié)拿下當代電影人單元最佳新導演獎及當代電影人單元金豹獎的提名，并獲得了日本最古老的權(quán)威電影雜志《電影旬報》的十佳。2019年的新作品《從宮本到你》也獲得了《電影旬報》年度最佳電影第三名的好成績，兩部真正意義上的長片電影都獲得了旬報如此大的肯定，真利子哲也的導演水平不容小覷。

從目前的幾部作品來看，暴力是貫穿其作品的重要元素。其長片處女作《黃童子》以夢想成為拳擊手的底層青年為主角，是一部充滿暴力的暗黑青春電影；其后的短片《而二不二》開頭便是暴力襲擊，之后的作品《華麗生活》《錯亂的一代》《從宮本到你》之中都不約而同地充斥著冷酷暴力元素。

暴力美學作為電影美學風格流派中的重要組成部分，對世界電影都影響深遠，也已在其內(nèi)部衍生出了不同的暴力形式與風格，日本在在“菊與刀”的傳統(tǒng)文化影響下，在其社會壓力之下，銀幕上也在不斷涌現(xiàn)出充斥著暴力因素的作品。而真利子哲也的暴力美學又有什么特征及其意義呢 本文試圖分析他現(xiàn)有作品，將其與日本著名暴力美學派導演三池崇史的作品進行對比，總結(jié)其暴力美學風格的獨特之處及其社會意義。

一、真利子哲也式暴力美學的特點

（一）去浪漫化的寫實派暴力

真利子哲也的暴力美學承襲了日本傳統(tǒng)電影美學中的“靜”，偏寫實派，沒有慢鏡頭與快速剪輯形成的視覺沖擊與節(jié)奏變速，去掉花哨的打斗場面與浪漫化的情節(jié)及英雄化的人物處理，以緩慢的長鏡頭還原暴力本身的痛感。在長鏡頭的凝視中，作為真實物質(zhì)而存在的演員身體及其行動得到了充分展示，暴力為電影奠定了沉重而絕望的悲劇基調(diào)，也完成了作者社會批判的表達。在《錯亂的一代》中，真利子哲也多使用較為固定的長鏡頭展示主角泰良（柳樂優(yōu)彌飾）與人打斗的過程，且多用遠景全景鏡頭，有幾處以車窗為景框，采取主觀鏡頭模仿他者的冷眼觀察，這些都是為了將暴力場面更加冷靜直觀地展示給觀眾，強化暴力的真實性和客觀性。

在真利子哲也的寫實暴力中，不但鏡頭語言沉靜不花哨，劇作文本也是如此，人物本身多是沉默的，動作大于言語。除卻邊緣人失語身份的象征，這一沉默也促進了影片風格的形成，不僅加重了電影陰郁冷峻氣質(zhì)，更使得動作被放大，觀眾聚焦于暴力本身，沉浸于動作帶來的直觀感受與真實的沖擊。

（二）遠古的獸性暴力

韓炳哲在其著作《暴力拓撲學》中對暴力進行考古并指出，遠古時代的暴力經(jīng)濟學執(zhí)行的是資本主義原則，人的權(quán)力隨著所施加的暴力而增加，暴力增加了自身存活的可能性，遠古時代的人們通過以暴制暴來避免暴力，通過主動施暴來自保。在真利子哲也的影像世界里，現(xiàn)實中的道德法理似乎不具備作用，人們解決問題的方式只有以暴制暴，暴力成為了報復甚至是生存手段，且與多數(shù)的暴力美學電影不同，真利子哲也電影中的主人公基本以身體搏斗為主，很少使用武器尤其是現(xiàn)代性的武器如手槍，更凸顯了原始獸性。

《從宮本到你》中女主角靖子突然遭遇了強奸，靖子及作為靖子男友的宮本選擇的方式不是法律武器而是以暴力還擊，宮本去找強奸者決斗，但失敗了，渾身掛彩頭破血流，他依然選擇了磨礪自己甚至是以暴力自虐來提升自己的施暴能力，也就是開頭的長鏡頭中展示的宮本對著鏡子瘋狂扇自己耳光，最后宮本贏得了勝利，他拖著被打敗的強奸者受傷的軀體來到女友面前，宛如勝利的野獸炫耀其戰(zhàn)果。《錯亂的一代》中男主角泰良更是宛如一頭沉默的猛獸，不停地游蕩于城市的大街小巷隨機找人打斗，暴力在這部電影中是無序無因的，泰良的暴力成為了生存手段甚至是自身存在存活的原因。

這些或許與日本民族精神中的“精神主義”傾向相關(guān)，在美國學者伊恩布魯瑪?shù)娜毡狙芯繉Ｖ度毡局R：日本文化中的英雄與惡人》中，布魯瑪認為這種對于痛苦的無限忍耐、對直接行動的盲目熱情等“根性”與“精神主義”傾向是日本獨特的精神氣質(zhì)。而日語里也有“硬派”（こうは）和“軟派”（ナンパ）之分。布魯瑪指出“硬派的典型特征便是信奉斯多葛主義，即熱愛艱苦，厭惡性愛，為人忠直，外加脾氣有些火爆。硬派主角必須在戰(zhàn)斗中反復證明自己的男子氣概。軟派自然是所有這一切的對立面：其成員缺乏氣魄，厭惡打斗，好女色。軟派不像硬派英雄，極少得到大眾文化的贊美。理想的還是硬派，其被灌輸了一種奇特的民族主義思想”顯然，真利子哲也電影中的主人公都是典型的“硬派”，忍受痛苦且不斷戰(zhàn)斗，毅力驚人。也正如另一位日本研究專家辛格所講，“日本人時刻準備赴死，可以拋卻自己的性命，或親手終結(jié)它，這或許呼應了他們神圣祖先的那種熱望?！闭胬诱芤驳慕巧珎鞒腥毡疚幕c民族精神中的精神主義，將“菊”與“刀”之中的“刀”放大，宛如時刻準備戰(zhàn)斗、準備奔赴死亡的亡命野獸。

（三）平靜之中突如其來的暴力

相較于浪漫化暴力的敘事，真利子哲也的靜態(tài)暴力更偏向于在安靜中突然制造暴力，且暴力多無邏輯無原因更無前因后果的解釋，使觀者猝不及防地直接承受暴力沖擊。他的短片《而二不二》開場即一場搶劫犯罪，并不交代人物身份來源，觀眾不知道這是誰、要去哪、他們?yōu)槭裁匆@樣做，只是跟隨著兩個青年男子的背影來到一家公司門前遠遠目睹這場突然襲擊，而搶劫之后并無類型電影之中追逐打斗等強沖突情節(jié)，只是展示男主角打游戲、閑逛、吃飯等無聊的日常?！稄膶m本到你》的開場是一個長鏡頭跟隨著男主人公一路穿過樓梯、公園來到鏡子前，突然，鏡中的男主角開始瘋狂自虐，躁動的搖滾樂伴隨動作響起，而下一個鏡頭又迅速轉(zhuǎn)為日常忙碌的東京街頭。而《錯亂的一代》則更是將這種無因的突如其來的暴力詮釋的淋漓盡致，觀眾不知道眼前游蕩的男人下一個攻擊對象會是誰，也不知道緣由，他只是突然亢奮與挑釁地對任何人甚至是陌生的路人施暴。這種安靜之中突然爆發(fā)的暴力猶如往平靜湖水中砸下的一塊巨石，更具張力與沖擊力。

而這些暴力恰如鮑德里亞所言是“無目的和無對象的”。在現(xiàn)代社會人們被消費所綁架，強迫鑲嵌在“符號編碼”的消費系統(tǒng)中，社會表面上是平靜而豐盛的，實則飽受脆弱性的威脅，那些無因的暴力已融入生活中，與平靜的日常相互同質(zhì)，這樣的暴力表征也是導演對于現(xiàn)代性社會的展示與批判。

（四）肉體與精神的雙重暴力

盡管真利子哲也以大篇幅展示暴力、還原暴力的真實感，身體的沖突充斥銀幕，但還是能在他的作品中感受到無處不在的精神暴力與壓抑，以身體暴力傳遞出精神壓抑或許才是影片真正目的，而不是純粹的制造暴力場面以求感官刺激。在短片《而二不二》中，開場的搶劫之后短片便走向了松散的平淡敘事，去戲劇沖突去情節(jié)，只是跟隨著男主人公四處走，從超市到海邊，沒有一句臺詞。影片已經(jīng)發(fā)展到一半進度的時候，男主人公開車來到海邊，隨意漫步的背影彌漫著憂郁悲傷的氣息，而后電影以幾個長鏡頭展示了男主角如何在車內(nèi)完成自殺的過程，簡潔但給人以沉重一擊，那死前長達一分鐘的猶豫、痛苦與掙扎無疑給觀眾的心靈加上了沉重枷鎖，而之后影片畫面與節(jié)奏有了變化：聚焦于在海邊錄制節(jié)目的日本少女偶像團體，少女的活力、偶像的被關(guān)注度、電視媒介之下誕生的新群體與被監(jiān)控攝像頭記錄下來犯罪行徑在海邊孤獨死去的邊緣少年形成鮮明對比，觀眾無從知曉少年的過往，卻陷入對社會的反思。

《從宮本到你》的電視劇版由于審查限制與觀眾群體的不同，身體暴力的尺度大為縮小，但精神上的壓抑與暴力卻更為深重。本質(zhì)上這是一部職場劇，講述了宮本在職場上的奮斗，同時延展出宮本的愛情經(jīng)歷，以雙線展示了宮本事業(yè)與愛情上的重重困難與打擊，尤以職場之爭為主要矛盾，表現(xiàn)了日本科層制之下底層科員所承受的精神壓迫。愛情之殤也是本劇的重點，韓炳哲在其著作《愛欲之死》中提出觀點，認為當代社會愛欲之死的原因在于當今社會個人主義盛行，新自由主義釋放自我，導致他者的消失，而純粹之愛要求一個人有勇氣消除自我、犧牲自我，進入他者并從他者中找到自我，形成生命閉環(huán)。而在今天，愛被簡化成了性，屈從于強制的績效與產(chǎn)出，代表著需要與滿足。在劇中，宮本對甲田美沙子一見鐘情并展開追求，而甲田表面上與宮本親近甚至主動要求發(fā)生性關(guān)系，但是實際上只是因為與前男友分手尋找情感慰藉與滿足生理需要，純粹之愛被破壞，簡化為需求，甚至惡化為謊言，雖沒有任何身體暴力沖突，但何嘗又不是擊垮宮本的一次重大精神暴力。在本劇結(jié)局，向來唯唯諾諾對甲田美沙子溫柔體貼的宮本終于發(fā)出了怒吼：“我和你的關(guān)系不是愛就是恨……殺了你這個八面玲瓏的臭女人！”，在職場上備受欺壓的宮本也終于展開反擊，撕破自己最后的自尊，甚至甘心向敵人下跪。這種癲狂的異化是一種暴力的內(nèi)化，在外部的精神暴力之下，宮本最后防線崩塌，轉(zhuǎn)向為內(nèi)部自我剝削，這是一種更后現(xiàn)代意義上的暴力。

二、真利子哲也式暴力美學的意義

（一）對底層的人文關(guān)懷

真利子哲也的電影始終關(guān)注日本底層青年，其主角皆是頹喪的日本社會邊緣人群或底層小科員。處女作《黃童子》構(gòu)建了底層男性群像，主角是一位帶著患癡呆癥的奶奶一起生活的無業(yè)貧困青年，熱愛拳擊與強行要求犯罪的健身房的前輩榎本、漫畫家服部在現(xiàn)實和妄想以及虛構(gòu)混雜顛倒的世界中徘徊，以暴力抗擊世界?！抖欢逢P(guān)注犯罪青年，描繪了在一次搶劫事件后選擇自殺的失業(yè)青年，《錯亂的一代》也是荒亂的街頭景象，被人欺凌的工廠工人、熱衷于鬧事的頹廢學生與喜歡偷竊的陪酒女一路暴力狂歡，《從宮本到你》展現(xiàn)了在職場上茍延殘喘、相互廝殺以求存活的小職員生活，被強奸都束手無策的弱勢無權(quán)平民最后以暴制暴、親手打敗對手獲得勝利。這些角色的身份設定與他們采取的暴力方式直接反映了導演的社會反思與批判，也表達了導演的人文關(guān)懷，即暴力是一種社會性的現(xiàn)象，是一個社會問題，底層民眾何以走向暴力之路，是什么迫使他們舉起自己的拳頭，是什么讓他們忘記文明、道德與法律的約束淪為野獸，這是一個復雜而嚴肅的社會議題。

日本自戰(zhàn)后恢復經(jīng)濟以來慢慢走向工業(yè)復蘇，經(jīng)濟縱然發(fā)達但也在這后現(xiàn)代工業(yè)社會中仍存在許多問題：失業(yè)人口眾多、老齡化現(xiàn)象嚴重、青年人生活壓力巨大、階層固化底層難有上升空間，這些導致日本整體社會氣氛壓抑，“喪文化”盛行。其中很重要的原因之一是日本企業(yè)科層制度非常發(fā)達，不同于韋伯對于科層制的觀點，當代著名的社會學家C.賴特.米爾斯在其著作《社會的想象力》中就對科層制提出了批判，他認為隨著科層制的分工不斷加劇，科層制組織不斷成長，社會會設置越來越多難以理性思考的領域，這種所謂的社會合理化程度的加劇，合理性與理性之間矛盾的加劇使得人們越來越擅長于自我合理化，有合理性無理性，也就喪失了自由與理性，逐漸異化，變得焦慮不安。正如《從宮本到你》之中的宮本，在日本社會中這樣極具壓迫感的科層組織之下從軟弱溫順變得焦慮狂躁，其他的角色也或多或少有如此原因，他們承受著社會各個層面的壓迫，職場競爭失敗、失業(yè)、貧窮、惡勢力的攻擊等各種生存困境使得他們不得不采取暴力以自保。

（二）形而上的慰藉

真利子哲也這些充滿暴力冷酷的悲劇從不美化現(xiàn)實世界，也并不表現(xiàn)人間的幸福溫情等大眾喜聞樂見的積極取向，而是不斷地展現(xiàn)現(xiàn)實的殘酷、人生的矛盾及人與人之間的隔閡沖突，那觀眾從中獲得觀影快感是什么呢 真利子哲也又以其暴力給予觀眾什么精神刺激呢

尼采的悲劇理論中提出一個重要的解釋，即悲劇的審美快感從何而來，概括地說便是形而上的慰藉，“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的”。悲劇把個體的毀滅撕開給觀眾看，以引導觀眾從表面現(xiàn)象中走出從而回歸現(xiàn)實世界，陶醉于與世界意志合為一體的快感中。也就是我們在這些暴力悲劇之中所感受到的其實是酒神沖動的滿足，一種獨特的審美快感，而獲得快感的同時感受到世界意志“不可遏止的生存欲望和生存快樂”。

盡管觀眾看到真利子哲也的主角們在現(xiàn)實中痛苦地與生活抗爭、與他人打斗，但觀眾實質(zhì)上是以審美的局外人身份觀看著這些個體毀滅的過程，賦予一種審美的意義同時獲得慰藉，并且最終產(chǎn)生對超越于這些斗爭和痛苦之上的永恒生命的贊賞與熱忱。于是，在看過宮本的不斷抗爭最終打敗了強大的對手后，觀眾釋放了現(xiàn)實生活中的壓抑，得到了慰藉，感受到生命本質(zhì)的堅不可摧，因而電影也完成了其雖展示暴力卻實則反暴力的使命。

（三）存在主義的哲思

真利子哲也的作品也深受存在主義思想的影響，他以暴力為手段傳達存在主義哲思。存在主義關(guān)注人，關(guān)注人的生存方式及人與世界關(guān)系，表現(xiàn)人處于異己世界中的焦慮與虛無。存在主義認為世界是荒謬虛無的，而人生的本質(zhì)是孤獨痛苦的，人與人之間是無法相互理解，甚至是人想要保持自身的自由就必然與他人的自由發(fā)生沖突，即薩特所言的“他人即地獄”。在真利子哲也的作品中，人與人之間是漠然的、無法相互理解的，因而只能以暴力為手段代替溝通，以沉默對抗世界的冰冷，《錯亂的一代》中柳樂優(yōu)彌飾演的泰良幾乎沒有一句臺詞，只是從頭到尾的打架，而他的打斗是始于眾人的欺辱，與男二相遇也始于男二對他的嘲諷戲弄，在這部電影中“他人即地獄”的殘酷與荒謬展現(xiàn)的淋漓盡致。

而無一例外，真利子哲也的每個主角都在忍受著發(fā)達的資本社會對其人性的碾壓，忍受著人生的“荒謬”與“虛無”，因而《而二不二》的男主角選擇了自殺，《錯亂的一代》與《從宮本到你》的男主角都在荒誕的與世界搏斗直至傷痕累累，這樣的搏斗也恰如加繆所言的西西弗斯，“手無縛雞之力。心有反抗精神”明白自己的悲慘處境卻無從改變，只能不知疲倦的推動著石頭，在邁向高處的掙扎中獲得滿足。

（四）女性主義的關(guān)照與批判

盡管在真利子哲也的作品中暴力與性是主題，男性為主角，鮮少出現(xiàn)女性視角，但真利子哲也仍在其暴力美學之中展現(xiàn)了對日本社會性別地位的思考與批判。在《從宮本到你》中，女主角靖子從出場便遭遇來自于前男友的家庭暴力，在一次酒后更是遭遇了強奸，更令人絕望的是，男友宮本因醉酒而躺在身邊不省人事，電影用了很長的篇幅極盡寫實的展現(xiàn)了靖子遇害掙扎、求救但無果最后殘遭凌辱的全過程，記錄下了一位女性被男權(quán)壓制迫害的時刻。

而來自于男權(quán)社會的壓迫不止是肉體上的暴力，電影更多地以細節(jié)與符號隱喻了靖子承受的來自男權(quán)的精神暴力。在遭遇前男友的糾纏的過程中，靖子爆發(fā)出怒吼“求你放我自由吧！”，而導演又給了靖子養(yǎng)的金魚幾次特寫：金魚缸落地金魚被摔在地上撲騰、金魚在無水之池奄奄一息、金魚死去、靖子與宮本埋葬金魚，此時金魚即靖子的隱喻，象征著被男權(quán)被社會束縛失去自由的女性。而在靖子被強奸后，靖子的長發(fā)也變成了短發(fā)，這不僅是本片閃回敘事結(jié)構(gòu)上的提示，更象征著靖子的閹割與屈從。學者汪民安在《我們時代的頭發(fā)》一文中提出“長發(fā)的柔軟性和飄逸性以及它下垂式的低回，最終體現(xiàn)出的是一種默默的母性”，因此靖子剪去象征順從的母性的長發(fā)，是隱喻了一種社會精神暴力對女性的改變，也表達了一種默然的反抗。

真利子哲也作為日本乃至亞洲新一代的藝術(shù)電影作者之光，其作品之中的暴力美學風格獨樹一幟，具備藝術(shù)形式美感的同時還表達了一定的社會批判與作者思考，富有藝術(shù)內(nèi)涵，值得電影新作者們學習。

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