淺談黃自《春思曲》的演唱技巧與音樂創(chuàng)作

劉博

摘 要：黃自作為中國20世紀初最具有影響力的作曲家、音樂教育家之一，為推動當時的音樂發(fā)展起到了重要作用。在黃自的音樂生涯中，音樂創(chuàng)作與音樂理論研究是最為重要的兩方面，他不僅創(chuàng)作了各種體裁的音樂作品，同時也編著了有關(guān)音樂理論知識方面的書籍。在音樂創(chuàng)作中，《春思曲》就是黃自藝術(shù)歌曲中的一首代表作（選自他的獨唱歌曲集《春思曲》，另外兩首為《思鄉(xiāng)》和《玫瑰三愿》），也是中國藝術(shù)歌曲中義具有代表性的一首作品。本篇論文即是對《春思曲》的演唱技巧和音樂創(chuàng)作進行一定分析，以對中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展有更深的見解和認識。

關(guān)鍵詞：黃自;《春思曲》;中國藝術(shù)歌曲;演唱技巧;音樂創(chuàng)作

中圖分類號：J60文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）22-000-02

一、黃自及其音樂創(chuàng)作

在我國20世紀20、30年代的專業(yè)音樂發(fā)展歷程中，黃自是其中一位不可忽略的重要音樂家。出生于書香門第的他自小就接受良好的學習教育并受到文化藝術(shù)的熏陶，由于受到母親的影響，他在音樂方面得到了比其他人更多的接觸機會。17歲時他正式學習西方音樂，后期留學美國進入耶魯大學深造，在學習期間開始進行音樂作品的創(chuàng)作。學成畢業(yè)后，黃自入上海國立音樂?？茖W校任教，熱衷于音樂教育事業(yè)，培養(yǎng)出了大量優(yōu)秀的音樂人才，尤其以賀綠汀、劉雪庵、陳田鶴、江定仙為代表的四大弟子，為中國近代音樂教育事業(yè)貢獻出主要力量。只可惜天妒英才，黃自一生僅僅只有三十多年時間，但卻為中國音樂發(fā)展留下了大量珍貴的音樂財富。

對于黃自來說，他的音樂創(chuàng)作主要表現(xiàn)在聲樂作品當中，囊括了聲樂創(chuàng)作中的各種形式，包括合唱曲、藝術(shù)歌曲、少兒歌曲等等，很多作品是受到了西方古典主義以及浪漫主義影響，同時他對于西方作曲技法的學習及運用也在他的作品中也得以展現(xiàn)?！八囆g(shù)歌曲是黃自歌曲創(chuàng)作中影響較大的一個方面，他這方面的創(chuàng)作大致可以分為兩類：即以我國古詩詞創(chuàng)作的獨唱曲（其中有些歌曲最初是提供中學生習唱的作品，后來，大都成了演唱家的曲目廣泛流傳）和為音樂會演唱所寫的獨唱曲?！盵1]前者的代表作有《南鄉(xiāng)子》（北宋·辛棄疾詞）、《花非花》（唐·白居易詞）等，后者的代表作有《春思曲》（韋瀚章詞）、《思鄉(xiāng)》（韋瀚章詞）等，這些歌曲對于中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展來說具有時代意義，同時也豐富了這一時期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，為后期更多作曲家進行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗。

二、《春思曲》演唱技巧分析

《春思曲》是一首非常典型的抒發(fā)主人公內(nèi)心情感的作品，尤其這首作品創(chuàng)作年代特殊，藝術(shù)歌曲的出現(xiàn)是中國這一歷史階段音樂創(chuàng)作的一種表現(xiàn)。韋瀚章先生作為我國第一代從事現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作的歌詞大師，《春思曲》他將其創(chuàng)作為半文言格調(diào)，格律為七字句的韻律，他熟練掌握了中國的詩詞韻律并運用其中。演唱中國的藝術(shù)歌曲，無論是文學素養(yǎng)和歌唱技巧對演唱者來說都有一定考驗，演唱者首先要表達的是一種情感的宣泄，這種情感是柔情含蓄卻又失落的，因此要求演唱者在演唱中表現(xiàn)的力度不要過大，但隨著情感的起伏可以表現(xiàn)出力量的強弱，但歌曲在整體上需要用弱聲體現(xiàn)。其次，這首作品是半文言格調(diào)，而中國的詩詞多講究韻律、對仗，將他們?nèi)谌敫枨斨校纫w現(xiàn)音樂美，又要體現(xiàn)文學美，在旋律的創(chuàng)作上也就需要考慮到如何和文學更好地結(jié)合。《春思曲》中長句較多，而且多運用大附點來拉長字音，因此演唱時呼吸也就成了關(guān)鍵性的問題，因為要完整地將一句歌詞演唱下來，在演唱之前需要加深呼吸，在確定好呼吸深度以后再開口，以至完整地將句子完成。聲樂講“氣沉丹田”，通過打呵欠的這種狀態(tài)找到丹田的位置和胸腔共鳴的感覺。同時演唱者要保持放松的狀態(tài)，來保證在演唱過程中對作品表達的連貫性。雖然《春思曲》是一首表現(xiàn)女性情感的歌曲，但是不乏有男性進行演唱，因此無論男女對于這首歌的表現(xiàn)都要突出“柔”，注意看曲譜中所做的各種標記，在速度上音樂家已經(jīng)將其創(chuàng)作為“Adagietto”即“小柔板”或“小慢板”，因此在演唱中速度也不需要過快，整體以“柔”“慢”的狀態(tài)呈現(xiàn)即可?？梢哉f，這首作品的演唱是具有一定難度的，尤其是演唱者與鋼琴伴奏在配合的過程中需要多磨合練習，對于演唱者的音準和音符時值的把握具有較高的要求。[2]

三、音樂創(chuàng)作分析

《春思曲》創(chuàng)作于1932年，從時間來看，可以將其看作是黃自中晚期的聲樂作品，在這一時間內(nèi)黃自的音樂創(chuàng)作也更加趨向成熟。本首作品的歌詞是由韋瀚章所寫的詩詞，這也是韋瀚章與黃自第一次合作的作品，后來二人又共同創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《思鄉(xiāng)》，無論在音樂上或是文學上這兩首歌曲都具有很高的藝術(shù)價值。《春思曲》主要描寫了一位女人的心境，在寒冷的雨夜無法安睡，由于思念自己的郎君人變得消瘦而惆悵，看到成雙成對的燕子后心里更加凄清，期盼自己能變成杜鵑飛到郎君身邊讓他趕快回來。

《春思曲》為單三部曲式結(jié)構(gòu)，以F大調(diào)作為整首作品的主調(diào)，和聲密集、交替頻繁。第一段總共為10小節(jié)（1—10小節(jié)），從d自然小調(diào)開始后轉(zhuǎn)為d和聲小調(diào)。從第7小節(jié)開始轉(zhuǎn)到f小調(diào)一直持續(xù)到本段結(jié)束。第二段共7小節(jié)（11—17小節(jié)），11—12小節(jié)為F大調(diào)，13—14小節(jié)轉(zhuǎn)換為f小調(diào)。第15小節(jié)開始轉(zhuǎn)為E大調(diào)，16—17小節(jié)轉(zhuǎn)到#c小調(diào)后又轉(zhuǎn)到了F大調(diào)，在這一段中大、小調(diào)轉(zhuǎn)換十分頻繁。最后一段由第18小節(jié)開始直至結(jié)尾。

在鋼琴伴奏上，可以從歌詞上進行分辨。由于本首詞是按照上、下闋的格式所寫，因此鋼琴伴奏在上、下闋歌詞的表現(xiàn)上有所不同。上闋歌詞右手主要為三連音的柱式和弦，下闋歌詞右手以十六分音符的快速流動為主，最后又變換為柱式和弦。這幾種伴奏形式都在一定程度都表現(xiàn)出了音樂的感染力，三和弦等柱式和弦的使用，表現(xiàn)在右手將單旋律音擴充為柱式和弦音，從而增加了聲音的厚度色彩。右手十六分音符與左手八分音符對位演奏琶音，這種在節(jié)奏上形成的“二對一”的演奏形式推動者音符不斷向前發(fā)展，兩種節(jié)奏型形成了鮮明對比，以此來表現(xiàn)主人公的心境，從而表現(xiàn)出女主人公孤寂而又感傷的內(nèi)心。同時，黃自在本首作品中的各段落中做了不同的音樂表情記號的處理，使不同段落的旋律在情感表達上都具有一定的對比性，以撐起歌曲的框架來進一步推動人物內(nèi)心情感的發(fā)展，從而使作品對人物的刻畫更加飽滿。對于演奏或是演唱來說，都需要對音樂進行進一步揣摩，才能真正表現(xiàn)出作品所要表達的情感與內(nèi)涵。

四、對藝術(shù)歌曲和《春思曲》的評價

“學堂樂歌”時期以后，中國逐漸邁入專業(yè)音樂創(chuàng)作階段，這一時期內(nèi)眾多的音樂家在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域都留下了大量藝術(shù)質(zhì)量極高的佳作。藝術(shù)歌曲注重刻畫人物的內(nèi)心世界、篇幅不長、音樂旋律平穩(wěn)但富有思想感情，注意發(fā)揮聲樂演唱的技巧，并注意通過鋼琴與聲樂的合作來進行形象的刻畫和意境的塑造。尤其是“新文化運動”以后，中國“新音樂”得到了很多音樂家的支持，同時他們在音樂上的研究與創(chuàng)作為當時以及后來的音樂發(fā)展之路奠定了基礎(chǔ)。由于西方藝術(shù)歌曲的傳入與普及，他們也開始創(chuàng)作屬于中國的藝術(shù)歌曲，不僅僅是黃自，這一時期內(nèi)的蕭友梅、趙元任、青主等人在音樂創(chuàng)作上所進行的精心設(shè)計與大膽構(gòu)思都使得藝術(shù)歌曲這類體裁的音樂作品具備了濃厚的情感和表現(xiàn)力。而詞與曲的創(chuàng)作作為一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲中必不可少的兩部分，在他們的作品當中得到了很好的結(jié)合。

上海國立音樂專科學校等專業(yè)音樂院校的建立，為20世紀初的中國培養(yǎng)了大量的優(yōu)秀音樂人才，在當時，上海國立音專已經(jīng)具備了相較于其他地方更好、更系統(tǒng)的音樂教育條件與環(huán)境，同時擁有便利的地理環(huán)境優(yōu)勢，有利于加強中西方文化交流、進一步了解西方更為先進的音樂理念，而藝術(shù)歌曲就是在這樣一種環(huán)境背景下在中國得以產(chǎn)生并發(fā)展。同時，中國當時也開始進行聲樂教學，借鑒西方音樂中的演唱方法，這也是中國藝術(shù)歌曲得以進一步形成和實踐的重要因素之一。藝術(shù)歌曲《春思曲》在創(chuàng)作方面，黃自將中國傳統(tǒng)的民間音調(diào)與西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作相結(jié)合，充分表現(xiàn)了中西結(jié)合的思想。從整體風格上來看，《春思曲》既具有西方藝術(shù)歌曲的浪漫典雅，又具有中國傳統(tǒng)音樂的溫情與儒雅。他同當時許多的作曲家一樣，在繼承中國民族傳統(tǒng)文化的音樂語言的同時，來挖掘傳統(tǒng)文化的精華，也吸收西方音樂創(chuàng)作技法并進行教學。尤其體現(xiàn)在藝術(shù)歌曲在民族和聲技法與西洋伴奏織體的結(jié)合上，為中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有著重要的意義。

五、結(jié)束語

大眾對于藝術(shù)歌曲的認識與學習，基本都是建立在聆聽的基礎(chǔ)之上，中國藝術(shù)歌曲是中國20世紀20—40年代音樂創(chuàng)作中的一枝奇葩，這一階段內(nèi)的藝術(shù)歌曲無論在質(zhì)量或數(shù)量上都是十分可觀的。不難發(fā)現(xiàn)，《春思曲》無論在演唱還是創(chuàng)作上，都十分具有代表性，中國文學的魅力在音樂中得到了展現(xiàn)。而藝術(shù)歌曲的出現(xiàn)代表了中國近現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作的一個新時期，使西方作曲技法真正在中國的作品當中得以體現(xiàn)并發(fā)展，使藝術(shù)歌曲這種體裁在繼承與發(fā)展當中不斷成熟。

參考文獻：

[1]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史（第二次修訂版）[M].北京：人民音樂出版社;華樂出版社，2003.

[2]胡芳.黃自藝術(shù)歌曲演唱研究[D].西安音樂學院，2009.