漢族傳統(tǒng)民間歌曲創(chuàng)作的美學(xué)特征

齊江

摘要：從音樂實(shí)踐整體的角度來看，漢族傳統(tǒng)民歌創(chuàng)作、表演和欣賞三個(gè)環(huán)節(jié)的獨(dú)立性不強(qiáng)。從音樂創(chuàng)作的過程來看，單獨(dú)的精神創(chuàng)作這一過程在勞動(dòng)號(hào)子、山歌等漢族民間歌曲當(dāng)中體現(xiàn)得不是那么明顯。從創(chuàng)作所產(chǎn)生的作品特征來看，漢族傳統(tǒng)民歌作品所體現(xiàn)的更多是地域性音樂文化的共性，而不是創(chuàng)作者的個(gè)性。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)；漢族傳統(tǒng)民歌；美學(xué)特征；音樂創(chuàng)作；音樂實(shí)踐；音樂表演；音樂欣賞

中圖分類號(hào)：J642.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-1573（2016）04-0032-04

劉承華教授曾經(jīng)指出，“中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)”這一概念業(yè)已為學(xué)界所接受，但其確切定義卻依然模糊，同“中國(guó)古代音樂美學(xué)”及“中國(guó)傳統(tǒng)音樂欣賞”的關(guān)系亟待厘清。①筆者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)就是針對(duì)中國(guó)各民族的傳統(tǒng)音樂所進(jìn)行的美學(xué)研究，屬于音樂技術(shù)理論學(xué)科與美學(xué)交叉而形成的音樂學(xué)分支學(xué)科。本文就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)研究成果。

音樂創(chuàng)作是音樂實(shí)踐中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，也是音樂美學(xué)關(guān)于音樂實(shí)踐研究的一個(gè)重要方面。目前，我國(guó)的音樂美學(xué)研究主要針對(duì)西方藝術(shù)音樂展開。該學(xué)科中所總結(jié)的一些規(guī)律大部分也僅僅適用于西方藝術(shù)音樂。筆者認(rèn)為，不能將那些從西方藝術(shù)音樂中歸納出來的美學(xué)規(guī)律看作普遍的音樂美學(xué)理論。文化生活、音樂生活的多樣性已經(jīng)逐漸被人們所認(rèn)識(shí)和理解，因而我們有必要建設(shè)多樣性的音樂美學(xué)理論。

筆者在總結(jié)中國(guó)民間音樂的獨(dú)特美學(xué)特征時(shí)所選擇的參照物是西方藝術(shù)音樂。也就是說，本文對(duì)于中國(guó)民間歌曲創(chuàng)作美學(xué)特征的歸納，是相對(duì)于西方藝術(shù)音樂而言的美學(xué)特征。

一、從音樂實(shí)踐整體的角度看漢族傳統(tǒng)民歌

一般的音樂美學(xué)理論②將音樂的實(shí)踐劃分為三個(gè)環(huán)節(jié)，即創(chuàng)作、表演和欣賞，并且認(rèn)為音樂創(chuàng)作是音樂實(shí)踐活動(dòng)的基礎(chǔ)。西方音樂史也基本上是關(guān)于作曲家的創(chuàng)作歷史。音樂表演作為二度創(chuàng)作，乃是音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的中介。音樂欣賞一方面是音樂實(shí)踐中的接受環(huán)節(jié)，另一方面以反饋的形式對(duì)音樂創(chuàng)作和表演有一定的積極影響。對(duì)于西方藝術(shù)音樂而言，音樂實(shí)踐確實(shí)存在著這樣三個(gè)較為獨(dú)立的環(huán)節(jié)，它們彼此影響、相互制約。

漢族傳統(tǒng)民歌在這方面有著很大的不同。很多漢族傳統(tǒng)民間歌曲同實(shí)際社會(huì)生活緊密聯(lián)系在一起。在勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)這三種形式中，前兩者同實(shí)際生活的聯(lián)系尤為緊密。比如，具有協(xié)調(diào)和指揮勞動(dòng)作用的勞動(dòng)號(hào)子，是勞動(dòng)人民對(duì)最初勞動(dòng)呼號(hào)的一種美化。③勞動(dòng)號(hào)子在原始社會(huì)曾經(jīng)更為普遍。普列漢諾夫曾經(jīng)指出：“在原始部落那里，每種勞動(dòng)有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應(yīng)于這種勞動(dòng)所特有的生產(chǎn)動(dòng)作的節(jié)奏。”④勞動(dòng)號(hào)子同勞動(dòng)生活的聯(lián)系密不可分，甚至可以說是勞動(dòng)生活的一個(gè)重要組成部分。

勞動(dòng)號(hào)子的創(chuàng)作、表演、欣賞是參加勞動(dòng)的群眾集體完成的。創(chuàng)作者、表演者，是同一批勞動(dòng)者，他們集創(chuàng)作和表演于一身。因?yàn)閯趧?dòng)號(hào)子并不是一種娛樂，不是以表演為目的。因而，參與勞動(dòng)的人實(shí)際上也是勞動(dòng)號(hào)子的欣賞者的一部分或者全部。也就是說，勞動(dòng)號(hào)子的演唱，實(shí)際上并非是完全意義上的表演。因?yàn)?，表演是通過人的演唱、演奏或人體動(dòng)作、表情來塑造形象、傳達(dá)情緒、情感從而表現(xiàn)生活的。表演應(yīng)該有獨(dú)立于表演者之外的欣賞者。勞動(dòng)號(hào)子的演唱，本身就是勞動(dòng)生活的一部分。勞動(dòng)號(hào)子往往沒有獨(dú)立于表演者之外的欣賞者。

同時(shí)，由于即興創(chuàng)作的原因，他們的創(chuàng)作過程和表演過程并不能截然分開。勞動(dòng)群眾往往在創(chuàng)作的同時(shí)，也就演唱了出來。再比如自由抒發(fā)感情的漢族山歌，也往往是一種即興創(chuàng)作的產(chǎn)物。其創(chuàng)作、表演、欣賞也往往很難截然分開的，不是彼此獨(dú)立的三個(gè)音樂實(shí)踐的環(huán)節(jié)。

小調(diào)類民歌因其有進(jìn)一步的分類，所以情況有些復(fù)雜。小調(diào)類的漢族民歌可以分為吟唱調(diào)、謠曲、時(shí)調(diào)三種類型。吟唱調(diào)的旋律接近日常語(yǔ)言聲調(diào)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，完整性及獨(dú)立性不是很強(qiáng)。在小調(diào)類的民歌當(dāng)中，吟唱調(diào)的實(shí)用性較強(qiáng)，其演唱常常是伴隨著實(shí)際生活中的實(shí)用性需要。⑤比如兒歌、搖兒歌、哭嫁歌、祭祀歌等都屬于這種形式。吟唱調(diào)類的創(chuàng)作、表演和欣賞的情況同勞動(dòng)號(hào)子以及山歌類似。謠曲類民歌在藝術(shù)形式方面要比吟唱調(diào)成熟，樂段結(jié)構(gòu)相對(duì)完整。訴苦歌、情歌、生活歌和嬉游歌等都屬于謠曲類民歌。由于演唱的即興性特點(diǎn)，謠曲類的民間歌曲的創(chuàng)作、演唱和欣賞也很難彼此分開。

時(shí)調(diào)類歌曲是漢族民間歌曲中藝術(shù)成就最高的一種。有些情況下，會(huì)有職業(yè)、半職業(yè)的藝人演唱小調(diào)類民間歌曲，換取報(bào)酬。有些文人甚至也會(huì)參與到時(shí)調(diào)歌曲的創(chuàng)作當(dāng)中。時(shí)調(diào)類歌曲會(huì)形成一些較為固定的旋律骨架，這些旋律骨架形成不同的時(shí)調(diào)的同宗民歌。⑥同宗民歌常常源自一個(gè)民歌母體?！懊窀枘阁w”所包含的音樂要素多種多樣，其概念具有一定的綜合性。時(shí)調(diào)類歌曲的結(jié)構(gòu)比較規(guī)整，唱詞內(nèi)容也涉及民間傳說、歷史事件、現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活等諸多方面。時(shí)調(diào)類歌曲具有易于交流和傳播的特征。當(dāng)時(shí)調(diào)從一個(gè)地區(qū)流傳到另外一個(gè)地區(qū)的時(shí)候，大多都會(huì)發(fā)生一些地域性變異，同當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言和民間音樂相結(jié)合，同當(dāng)?shù)氐奈幕w融為一體。

創(chuàng)作同宗民歌“民歌母體”的作者是集體性的。而且，這一母體自其誕生之日起，便在不斷地發(fā)展、變化著。同宗民歌的演唱者在演唱前人的“民歌母體”時(shí)，不一定非要忠實(shí)于“原作”。他可以根據(jù)唱詞內(nèi)容、演唱環(huán)境、自己的心情等不同程度地對(duì)“原作”加以變異。這種變異的過程，實(shí)際上就是一種創(chuàng)作。因此，即使是有一定“民歌母體”作為依據(jù)的民間歌曲演唱，也在很大程度上融創(chuàng)作和演唱為一體。

小調(diào)類歌曲，尤其是其中的時(shí)調(diào)，往往會(huì)有獨(dú)立的欣賞者。演唱者往往靠在街頭巷尾等人多之處演唱小調(diào)來?yè)Q取報(bào)酬。這是小調(diào)類歌曲同勞動(dòng)號(hào)子、山歌所不同的地方。

綜上所述，如果我們將音樂的實(shí)踐劃分為三個(gè)環(huán)節(jié)——?jiǎng)?chuàng)作、表演和欣賞的話，中國(guó)漢族傳統(tǒng)民間歌曲具有以下與西方藝術(shù)音樂不同之處。首先，漢族傳統(tǒng)民歌創(chuàng)作、表演和欣賞這三個(gè)環(huán)節(jié)的獨(dú)立性不強(qiáng)。由于民間歌曲創(chuàng)作的集體性與即興性以及流傳的變異性，導(dǎo)致民間歌曲的創(chuàng)作、表演和欣賞三個(gè)環(huán)節(jié)往往在同一時(shí)間完成。其次，歌曲的創(chuàng)作者、演唱者也往往是同一個(gè)或者同一群人來?yè)?dān)當(dāng)。歌曲創(chuàng)造者的分工并不像西方藝術(shù)音樂中那樣的明確。

二、從創(chuàng)作過程的角度看漢族傳統(tǒng)民間歌曲

一般的音樂美學(xué)理論將音樂創(chuàng)作的過程歸納為兩個(gè)階段，即：精神創(chuàng)作和物質(zhì)創(chuàng)作。我們也可以對(duì)漢族民間歌曲從這兩個(gè)環(huán)節(jié)加以考量。

音樂創(chuàng)作的精神創(chuàng)作過程就是作曲家把自己的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活體驗(yàn)通過音樂藝術(shù)思維構(gòu)建音樂藝術(shù)意象的活動(dòng)。精神創(chuàng)作是作曲家的審美認(rèn)識(shí)活動(dòng)。精神創(chuàng)作同物質(zhì)創(chuàng)作一同構(gòu)成了音樂創(chuàng)作的完整過程，它們之間有著密切的聯(lián)系，是一個(gè)有機(jī)的整體。這種劃分也是理論研究上的需要。物質(zhì)創(chuàng)作和精神創(chuàng)作的比重，在不同類型的音樂體裁中有著不同的體現(xiàn)?！耙话銇碚f，小型的、簡(jiǎn)單的或單旋律的音樂作品往往以精神創(chuàng)作為主；而大型的、復(fù)雜的和多聲部的音樂作品則往往以物質(zhì)創(chuàng)作為主?！雹?/p>

精神創(chuàng)作是作曲家在進(jìn)行物質(zhì)創(chuàng)作之前對(duì)整部作品的構(gòu)架，它不僅包括音樂的主題，也包含著整部作品的曲式結(jié)構(gòu)、和聲布局、節(jié)奏模式等諸多方面。也就是說，作曲家要在動(dòng)筆之前，首先在腦海里構(gòu)建一部作品的音樂模型。此模型常常是一個(gè)作品的框架而已。少數(shù)作曲家在構(gòu)思某些音樂作品時(shí)，也可能在腦海里形成一部作品的較為完整的映像。一般而言，作品的篇幅、難度也制約著這一模型與成品的差距幅度。

莫扎特可以通過精神創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)構(gòu)思規(guī)模宏大的作品，在他的創(chuàng)作中精神創(chuàng)作具有重要的作用。⑧通過他的這番話我們可以想見，在莫扎特的音樂創(chuàng)作中，精神創(chuàng)作具有重要作用。

民間歌曲的創(chuàng)作者是一般勞動(dòng)者，并非職業(yè)作曲家。他們或多或少都會(huì)有一些創(chuàng)作的體會(huì)，但他們的創(chuàng)作一般沒有系統(tǒng)的音樂理論做指導(dǎo)。有些群眾在即興演唱民間歌曲之前，也會(huì)有一些思考和醞釀。這種思考和醞釀應(yīng)該屬于精神創(chuàng)作的范疇。但是他們的創(chuàng)作大多數(shù)情況下往往是即興性的有感而發(fā)。單獨(dú)的精神創(chuàng)作這一過程在勞動(dòng)號(hào)子、山歌等漢族民間歌曲當(dāng)中體現(xiàn)得不是那么明顯。對(duì)于即興性很強(qiáng)的漢族民間歌曲而言，精神創(chuàng)作往往統(tǒng)一在實(shí)際的創(chuàng)作過程中。

作曲家的物質(zhì)創(chuàng)作就是作曲家書面的筆頭作業(yè)這一環(huán)節(jié)。在這一環(huán)節(jié)當(dāng)中，作曲家將音樂藝術(shù)意象落實(shí)于譜面之上。物質(zhì)創(chuàng)作過程是一項(xiàng)艱苦的勞動(dòng)。在這一過程中，他要將在精神創(chuàng)作過程中所構(gòu)想的作品的藍(lán)圖加以實(shí)現(xiàn)，要對(duì)精神模型作反復(fù)梳理、加工和提煉。物質(zhì)創(chuàng)作對(duì)于專業(yè)作曲家而言是一個(gè)較為漫長(zhǎng)的過程。因此，物質(zhì)創(chuàng)作這一過程也制約著專業(yè)作曲家作品的成敗。精神創(chuàng)作所依賴的主要是想象力，再豐富的想象也無(wú)法創(chuàng)作出完美的作品。作曲家的想象要依靠物質(zhì)創(chuàng)作來完成。物質(zhì)創(chuàng)作是以邏輯和技巧作為主要的創(chuàng)作方式的，能夠彌補(bǔ)精神創(chuàng)作在邏輯和技巧方面的不足。

漢族傳統(tǒng)民間歌曲的創(chuàng)作是一種口頭創(chuàng)作，民歌的演唱者就是民歌的創(chuàng)作者?？梢詫⑦@種集創(chuàng)作和演唱為一體的人稱作民歌的創(chuàng)造者。民歌的創(chuàng)造，絕大多數(shù)情況下無(wú)需落實(shí)在筆頭上。他們的創(chuàng)造過程不需要譜紙，也不需要筆。所以，在他們的創(chuàng)作過程中并不存在著物質(zhì)創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)。

三、從音樂創(chuàng)作的目的看漢族傳統(tǒng)民歌

西方藝術(shù)音樂創(chuàng)作的主要目的是表達(dá)社會(huì)生活。因而，其創(chuàng)作是一種表現(xiàn)時(shí)代精神和思想的藝術(shù)實(shí)踐。

作曲家喬治·克拉姆曾指出：“對(duì)我來說……似乎任何時(shí)期、任何風(fēng)格的優(yōu)秀音樂，都呈現(xiàn)出了靈感和思想的完美平衡?！薄拔腋杏X作曲家開始寫一部新作品時(shí)，總帶著他對(duì)他們所希望表達(dá)的社會(huì)精神氣質(zhì)的直覺入手的?！薄叭绻业囊魳纺鼙磉_(dá)此時(shí)此地的什么，那我就感到無(wú)比幸福了。”⑨通過這些話我們可以看出：西方藝術(shù)音樂的作曲家的音樂創(chuàng)作，是為了表達(dá)社會(huì)精神氣質(zhì)。

作曲家雖然是要表現(xiàn)時(shí)代精神和思想，但總是要受到音樂藝術(shù)本身特點(diǎn)的制約。由于音樂是一種情感的藝術(shù)，其長(zhǎng)處并不在于寫實(shí)和再現(xiàn)，因而作曲家往往很難把社會(huì)風(fēng)貌刻畫清晰。音樂作品所反映的時(shí)代精神，往往是作曲家內(nèi)心對(duì)時(shí)代思想、時(shí)代精神的體驗(yàn)。

在很多情況下，民間歌曲的創(chuàng)作目的是實(shí)用性的，其目的不是為了表達(dá)社會(huì)生活。比如勞動(dòng)群眾創(chuàng)作和演唱?jiǎng)趧?dòng)號(hào)子，主要目的是為了統(tǒng)一勞動(dòng)者的節(jié)奏、調(diào)劑勞動(dòng)者的興趣，從而提高勞動(dòng)效率。創(chuàng)作和演唱號(hào)子，不是一種表演，而是社會(huì)生活本身的一部分。

西方藝術(shù)音樂的創(chuàng)作目的，是為了表演給欣賞者，欣賞是整個(gè)音樂實(shí)踐中的重要環(huán)節(jié)之一，對(duì)音樂創(chuàng)作有著重要的影響。美國(guó)音樂學(xué)家默賽爾指出：“音樂欣賞在一定意義上是音樂活動(dòng)的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿?！雹庖?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)民間歌曲創(chuàng)作所側(cè)重的是歌曲的實(shí)用性，加上創(chuàng)作、表演和欣賞的密切統(tǒng)一性，民間歌曲的創(chuàng)作受音樂欣賞的制約和影響不大。很多情況下，民間歌曲的創(chuàng)作和演唱，并不以滿足音樂欣賞者的欣賞需求為目的。相反，民間歌曲的創(chuàng)作和演唱，往往是為了滿足民歌創(chuàng)作者自身的需要。而且，在很多情況下民歌的創(chuàng)造者和欣賞者是同一個(gè)人或同一個(gè)群體。有學(xué)者將我國(guó)民歌的實(shí)際功能歸納為如下四種：教育與傳承、人生禮儀、祭祀與驅(qū)邪、交際。11民歌的創(chuàng)作和演唱實(shí)際上也主要是為了滿足上述實(shí)用功能能夠順利完成。漢族傳統(tǒng)民間歌曲的創(chuàng)作，實(shí)用性重于他娛性。

四、從作品的角度看漢族傳統(tǒng)民歌

西方藝術(shù)音樂領(lǐng)域的作曲家們的創(chuàng)作是一種個(gè)體化的創(chuàng)作，絕大多數(shù)作品都是作曲家單獨(dú)完成。作曲家們也都追求自己的獨(dú)特個(gè)性和風(fēng)格。即使是同處一個(gè)歷史時(shí)期、一個(gè)音樂流派的作曲家，他們的創(chuàng)作都會(huì)體現(xiàn)出各自的藝術(shù)個(gè)性。

18世紀(jì)中葉至19世紀(jì)20年代，西方音樂史上產(chǎn)生了一個(gè)舉世聞名的維也納古典樂派。這一樂派的代表人物是海頓、莫扎特和貝多芬。雖然同處于一個(gè)歷史時(shí)期，音樂生活也主要是在同一座城市（維也納）里展開，三位作曲家的創(chuàng)作卻有著不同的藝術(shù)個(gè)性。

海頓的生活比較安逸、生性樂觀，他的音樂充滿了健康、明快、幽默、輕松的氣息。莫扎特的后半生生活困苦，但他的音樂卻始終能夠充溢著明朗活潑的情緒。同時(shí)，在他晚年的創(chuàng)作中也出現(xiàn)了一定程度的悲劇性、戲劇性因素。

貝多芬作品所包含的內(nèi)容及感情范圍要比海頓和莫扎特更為廣泛。正如李應(yīng)華先生所描述的：“他的音樂中，有沉重痛苦、悲哀也有強(qiáng)勁豪邁、近于粗獷的沖擊力量；有含蓄、溫暖的柔情，深沉的思索，也有勝利凱旋的喜悅和狂歡?！?2

漢族傳統(tǒng)民間歌曲往往是人民群眾口頭即興創(chuàng)作的，在音樂風(fēng)格和音樂創(chuàng)作手法上，所體現(xiàn)的往往是某一文化區(qū)域總體的音樂風(fēng)格。漢族傳統(tǒng)民間歌曲所采用的是口耳相傳的傳播方式，這種方式使得民間歌曲的創(chuàng)作是以集體創(chuàng)作的方式完成的。它所體現(xiàn)的特征，實(shí)際上是集中了無(wú)數(shù)勞動(dòng)群眾的集體智慧的結(jié)晶。

結(jié)語(yǔ)

漢族傳統(tǒng)民歌在創(chuàng)作上同西方藝術(shù)音樂有著很大的不同。整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)音樂同西方藝術(shù)音樂在美學(xué)特征上都有很大的不同。這方面的研究，屬于中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究范圍。中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究是一個(gè)大有可為的研究領(lǐng)域。

注釋：

①劉承華：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的幾個(gè)問題》，http：//www.emus.cn/？uid-8141-action-viewspace-itemid-41774。

②此處的一般音樂美學(xué)是指一些較為重要的美學(xué)論著、教材中的相關(guān)音樂美學(xué)理論。其理論論述大多數(shù)僅僅針對(duì)西方藝術(shù)音樂，也僅僅適用于西方藝術(shù)音樂。

③11周青青：《中國(guó)民間音樂概論》，人民音樂出版社2000年第一版，第17頁(yè)、第14頁(yè)。

④普列漢諾夫著，曹葆華譯：《論藝術(shù)》，三聯(lián)書店1964年12月版。

⑤江明惇：《漢族民歌概論》，上海音樂出版社1982年第一版。

⑥馮光鈺：《中國(guó)同宗民歌散論》，《人民音樂》1997年第2期。

⑦張前、王次炤：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂出版社1992年第一版，第157頁(yè)。

⑧《中國(guó)音樂學(xué)》1988年第1期，第137、138頁(yè)。

⑨吉萊斯皮：《喬治·克拉姆，一位作曲家的簡(jiǎn)介》，載《音樂研究》1989年第l期，第91頁(yè)。

⑩默賽爾：《音樂欣賞心理的本質(zhì)》，載《中國(guó)音樂》1987年第1期，第8頁(yè)。

12李應(yīng)華：《西方音樂史略》，人民音樂出版社1988年第一版，第45頁(yè)。

責(zé)任編輯、校對(duì)：艾 嵐

Abstract：In terms of music practice， traditionalfolk songs of Han Chinese lack independence in three aspects， such as creation， performance and appreciation. In terms of music creation， spirit creation is not distinctively reflected in work songs. In terms of the features of the works， the similarities of local music are displayed rather than the personality of the creator.

Key words：Chinese traditional music aesthetics，traditional folk songsof Han Chinese，aesthetic features，music creation，music practice，music performance，music appreciation