未完成作品的啟示
——塞尚和他的水彩畫

塞尚第一次開始認真地運用水彩媒介進行創(chuàng)作始于19世紀六十年代中期。直到19世紀七十年代早期，他那厚重的、不透明的，大膽、混亂的水彩風(fēng)格，類似于同期油畫作品（圖1）。

塞尚的水彩畫構(gòu)圖嚴謹，嚴格按照線性節(jié)奏進行安排，“直到他生命的最后，當(dāng)他的名聲開始在同行藝術(shù)家、收藏家和經(jīng)銷商中建立起來時，他才把水彩畫作為獨立的藝術(shù)作品來創(chuàng)作。這些作品展示了藝術(shù)家不同尋常的視覺分析能力和造型的靈敏度，以及從未被超越的對技術(shù)的掌握。”1Christopher Lloyd,Paul Cézanne:Drawings and Watercolors,J.Paul Getty Museum，2015年9月1日，第3頁。這些作品不僅獨立于油畫，還對油畫產(chǎn)生了深遠的影響，在構(gòu)圖系統(tǒng)和主題的框架上都發(fā)生了演變（圖2）。

塞尚的近400件水彩作品中有近350件尚未完成，但其中沒有一件是因為我們所謂的“畫壞了”之類的技術(shù)失誤所致，均為其他原因而放棄。就像畢加索所言，塞尚的問題在于從他畫下第一筆的那一刻起，這幅畫就已經(jīng)存在了。德國藝術(shù)史家?guī)鞝柼亍ぐ吞豙Kurt Badt,1890―1973]曾就這一問題做過探討，并對塞尚的水彩畫技巧進行過專門的研究。2他將塞尚的未完成作品進行了分類，在他看來這350件作品可以分為三組：

第一類：畫頁打算作為完整的畫面來組織，填滿了整個正方形并用框架做標記。部分對象畫的相當(dāng)完整，其余部分只是點到為止。

第二類：畫頁看上去同樣是作為一張完整的畫來構(gòu)思的，但用單色形式來“顯現(xiàn)”效果，紙張的很大一部分是空白。

第三類：有圖畫、節(jié)奏、色彩方面的動機，但不是通常字面意義上構(gòu)成一幅畫的那種創(chuàng)作意圖。3Kurt Badt,“Cézanne’s Watercolour Technique”,The Burlington Magazine for Connoisseurs,Vol.83,No.487 (Oct.,1943),p.246.

在巴特提出的分類基礎(chǔ)上觀察塞尚的水彩畫作品，便能體會到畫家的意圖以及遇到的困難。塞尚面對自然時很難始終保持他追求的“詩意形象”，因為自然的變化和細節(jié)難以窮盡。在作畫過程中，塞尚必然會感受到一些與他最初構(gòu)思的形狀難以協(xié)調(diào)的特征，甚至于觀察到了屬于這一幅畫的自然物之間的重要關(guān)系，2 Kurt Badt,The art of Cézanne,translated by Sheila Ann Ogilvie,University of California Press,1965.而這些客觀對象又可以作為另一幅畫的主題。如果遇到這種情況，特別是在他過度勞累的情況下，他從創(chuàng)作時想象力的高峰跌落，最終不得不放棄了這張畫（圖3）。

圖1 跳水的女子,16cmx16cm，1870年

圖2 水瓶和瓶子的靜物，48cmx62.5cm，1906年

圖3 普羅旺斯的杏樹，58.5cmx47.5cm，1900年

圖4 萊斯·勞夫斯的花園露臺，54.4cmx43.2cm，1906年

圖5 頭骨研究，22.9cmx31cm，1902―1904年

圖6 浴者，21.5cmx16.7cm

圖7 三只梨，24.2cmx31cm，1888―1890年

除此之外，塞尚有的水彩畫雖然沒有完成，但已經(jīng)完美地“顯現(xiàn)”了（圖4）。在這樣一些作品中，塞尚所用的方法是從繪畫史中借鑒而來的，即通過筆觸去創(chuàng)造而不是模仿事物的外形，他通過一系列色彩斑斕的陰影獲得了在他之前只有單色畫才能達到的效果：即不追摹物體表面，就能使物質(zhì)實體具有可塑的視覺并明白易懂（圖5）。在我們討論的這些水彩畫中，塞尚使用顏色就像那些老大師們使用鉛筆、木炭或墨水一樣。他不連續(xù)鋪陳畫面，而是刻畫毗鄰物體輪廓的部分（圖6）。最后的結(jié)果便是，帶有單色色調(diào)或空白的主體在這里和那里閃現(xiàn)，顏色豐富的筆觸揭示主體的暗部或者主體背后的暗部。從它們和特意呈現(xiàn)的白色表面之間的對比來看，這些空缺部分發(fā)展出了清晰可辨的形體感（圖7）。

面對塞尚很多未完成的水彩畫，很容易令人將其視為研究性的習(xí)作，甚至于在有的作品分類中我們會看到這些作品被定義為素描。需要注意的是，它們并不是塞尚繪畫想法的初步記錄，更不是畫家對某種印象的快速捕捉，盡管塞尚年輕時曾有過印象派時期，但隨后則在每一種情況下都堅持給一幅作品以明確的框架。當(dāng)然，塞尚還是留下了一批并不打算成為完整作品的水彩畫。它們的出發(fā)點都是單一的、細小的動機，比如一棵樹的一部分、一個罐子、一把椅子、一塊布料、幾個蘋果或梨，甚至一些石頭（圖8）。所有這些未完成作品最引人注目的特點就是，在試圖模仿自然事物的過程中，節(jié)奏和和諧的因素占了主導(dǎo)地位。

自1885年塞尚更積極地轉(zhuǎn)向水彩畫并發(fā)展出自己非常獨特的風(fēng)格后，他的水彩畫技藝直到1906年去世時才發(fā)生了很大的變化。在用鉛筆做了各方面的準備之后，他用淺色和彩色的筆觸作畫，將它們分開放并置，然后再把它們蓋上，以獲得更強烈、區(qū)別更為顯著的色調(diào)。塞尚希望確保透明水彩的特質(zhì)，背景通透、顏色透亮，亮部通過紙上的留白反應(yīng)出形體。因此，他用好幾層透明的顏料一遍一遍繪制出深色調(diào)，每一層都清晰有形。塞尚重復(fù)這一做法，技藝嫻熟，以至于獲得了前所未有的透明色層的深度，并成功地形成了非常微妙的從暗到明的漸變。他為暗部的細微差別贏得了一種特殊的豐富色彩，在這方面，塞尚的水彩畫與透納的水彩畫截然相反（圖9）。

塞尚一直在嘗試直接強調(diào)物體周邊空間的暗部以此逐漸接近物體，并且常常以這種方式顯示出那些處于同一平面，位于色彩明亮的物體后面的形（圖10）。它們相互交織，并不在意造型價值和意義傳達，變成一種書寫在光滑表面的神秘文字。當(dāng)深色物體出現(xiàn)在淺色背景前面時，暗部像火焰一樣閃爍，上下波動，富于色彩的變化，在整個暗部從一個物體到另一個物體，從一個區(qū)域到另一個區(qū)域，有節(jié)奏地流動，將體塊和空間都包含在內(nèi)。

塞尚水彩畫中的這樣一種如此復(fù)雜的暗部色彩構(gòu)造的確是原創(chuàng)的，“他的暗部構(gòu)造貫穿整個繪畫過程中，是構(gòu)成和諧韻律節(jié)奏的基礎(chǔ)。這樣一種技藝的形成源于什么樣的藝術(shù)觀念呢？大概就像塞尚自己強調(diào)的那樣，它不是來自于模仿的需求，而是源于所有物體之間的和諧，并且這種和諧必須完全通過色彩來建立?！?同注3，p.247。色彩的強大和聲對塞尚來說似乎是唱響在暗部中的，在那里不同的顏色交織在一起。要想達成現(xiàn)在的暗部效果，就需要對暗色調(diào)進行分解，如紫色、深綠或深藍，這樣就有可能使局部的紅、綠、藍與其他主題形成對比。因此，為了給畫面建立一個可靠的基礎(chǔ)，為了達到整體的和諧統(tǒng)一，塞尚必須先建立一個由深色構(gòu)成的腳手架，進而必須創(chuàng)造一系列從暗到亮的連續(xù)的彩色進階。

從歷史的角度來看塞尚的水彩畫技藝會非常有意思，塞尚是在卡米爾·畢沙羅[Camille Pissarro,1830―1903]的影響下開始藝術(shù)創(chuàng)作的，有著自己的印象主義時期，卻讓暗部占據(jù)了畫面決定性的位置。從風(fēng)格的角度來看，塞尚更屬于16世紀的威尼斯畫派，而不是任何19世紀的畫派。他有著與德拉克洛瓦[Eugène Delacroix,1798―1863]的淵源，而德拉克洛瓦帶人們回到了魯本斯[Paul Rubens,1577―1640]，甚至更遙遠的威尼斯。所有這些畫家都在努力“擺脫黑暗”。塞尚與這些藝術(shù)家在技術(shù)的基本要素上有著共同之處，他的繪畫在某種程度上也恢復(fù)了古老的傳統(tǒng)。只有在用對立和互補的色彩來創(chuàng)作暗部時，塞尚才應(yīng)該感謝印象派畫家。他將他們用于表現(xiàn)光的顏色劃分方法擴展到暗部，并用和諧對比的細微差別來組合每一種顏色。

圖8 樹的研究,50.2cmx34.9cm，1887―1890年

圖9 三源橋邊的河，41x53cm，1906年

圖10 圣維克多山,31.1x47.9cm，1900―1902年

圖11 坐著的婦人，48cmx36cm，1895年

圖12 從萊斯·勞夫斯的工作室看艾克斯大教堂，31.7cmx47cm，1902―1904年

1905年，莫里斯·丹尼斯[Maurice Denis,1870―1943]在描述塞尚的一次水彩畫展時說，這些水彩畫是“通過稀釋普魯士藍來建立統(tǒng)一和諧的對比”。5同注3，p.248。莫里斯·丹尼斯注意到了塞尚色彩的一個典型特征：藍色的基調(diào)。因為藍色不僅在塞尚的水彩畫中占主導(dǎo)地位，而且用提香[Titian,1488―1576]的話來說，“blue”被稱為“繪畫之床”，它為其他顏色的“嵌入”提供溫床。顯而易見的是，塞尚的藍色不僅僅是一種顏色。塞尚在調(diào)色板上使用了四種不同的藍色，并通過與綠色、紅色或赭石的混合來增加它們的豐富性（圖11）。

當(dāng)塞尚選擇藍色作為他的色彩基礎(chǔ)時，是在效仿畢沙羅，后者給他的畫一個普遍的明亮的藍色基調(diào)。然而，塞尚將這種同類色調(diào)的統(tǒng)一觀念轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N構(gòu)成方法，替代淺灰的藍色的是強烈的陰影。與此同時，塞尚又從印象派的手法回到了一種古老的傳統(tǒng)。他用“藍畫”來準備他的水彩畫，給它們一種單色的基礎(chǔ)。所以在他的畫中藍色完成了和早期繪畫大師的畫底一樣的功能，那是讓畫面盡可能統(tǒng)一的簡化了的繪畫過程（圖12）?？梢哉f，藍色，從最亮到最深的藍色，是塞尚的媒介，是他繪畫中的暗色調(diào)，就像在早期繪畫中，它可能是棕色或灰黑色。在這兩種情況下，它都是達到目的的一種手段——通常，我們?nèi)匀辉谖赐瓿傻乃十嬌峡吹降乃{色色調(diào)，只是準備根據(jù)繪畫的要求進行覆蓋。在塞尚完全完成的水彩中，我們沒有發(fā)現(xiàn)突出的藍色，但普遍的深藍“混響”貫穿于色彩的構(gòu)成。在塞尚的調(diào)色板中，有一個對應(yīng)的亮部的因素，即赭石色，而不再是從黃色到棕色和紅色。這些赭石提供了一種與藍色對比的基礎(chǔ)。由于它們很容易與紅、藍、綠混合，塞尚選擇它們以形成相互之間強烈色彩的柔和過渡。它們貫穿于整個畫面，保證了構(gòu)圖中更柔和的色彩統(tǒng)一。

綜上所述，塞尚的水彩畫是通過發(fā)展一套由藍色構(gòu)成的節(jié)奏和和聲系統(tǒng)來展開的，他試圖對其進行最大可能的延伸，他還添加了一套赭石色系統(tǒng)，用中間的色調(diào)來填充遠處的和聲。在藍和赭石兩種顏色系統(tǒng)中，他繼續(xù)通過不同的色調(diào)再現(xiàn)個別物體，目的是添加最亮的局部色彩，在藍色和赭石的范圍中精確平衡。以上這些大概就是塞尚未完成的水彩畫帶給我們的啟示。