薩提半神形象在16世紀徽志書中的范型重塑

文藝復興時期的異教神話主題或寓意式藝術［Allegorical Arts］中，往往能見到一些半人半羊的人物形象。多數(shù)情況下，這種混合型半神［hybrid demi-deities］作為“配角”出現(xiàn)，身份也常不明確，有時被稱為農(nóng)牧神或“潘神”［Pan］，但更多是用“薩提神”或“薩提”［satyrique/satyrs］泛指。

嗜酒縱欲的半神［semidei］薩提是古希臘神話體系中守護、掌管山野林地的精靈，是人類與神明之間的一個中介性存在。1Ovid,Metamorphoses,I.192 ff.（sunt mihi semidei,sunt,rustica numina,nymphae/ faunique satyrique et monticolae silvani;/ quos quoniam caeli nondum dignamur honore,/ quas dedimus,certe terras habitare sinamus.）。奧維德《變形記》卷一，朱庇特提到自己那些“不配在天上享有席位”的“半神[semidei]臣民”有“faunique”[法努斯們]、“satyrique ”[薩提們]和“nymphae”[寧芙們]等等，準許這些“rustica numina”[村社神]“住到我們（天神）賜給他們的大地上”。（譯文參考：[古羅馬]奧維德著、楊周翰譯，《變形記》，上海人民出版社，2016年，第26頁.）作為奧林帕斯［Olympos］神祇等級中地位極低的半神“γ?νο?”［種群］，“Σατυρο?”［薩提］兼具人獸雙重特征，因此以一種拼合式形象［form］呈現(xiàn)。但進入文藝復興之后，薩提以典型的“半羊人”形象，逐漸固定了我們對其外形特征的認知。如若對比古希臘古羅馬時期的薩提圖像——那些出現(xiàn)在酒神狄俄尼索斯［Dionysus］行進隊列中的，有著或長或短的馬尾和一對尖耳朵（驢耳或馬耳）的形象（圖1）——會發(fā)現(xiàn)他們從外部形態(tài)特征到內(nèi)在象征意涵，已經(jīng)全然變化。2關于薩提形象的發(fā)展衍變，筆者已另文討論。

古代神話人物原型在不同文化情境中難以避免會產(chǎn)生衍化：希臘人的薩提和牧神潘，以及古羅馬人的牧神法努斯［Fanus］，曾在古羅馬晚期藝術中就有稱謂混淆，形貌特征相互分享或混為一談的現(xiàn)象，但馬尾的薩提與羊腿的牧神，多數(shù)情況下還是保留了各自的可辨特征。

與早期圖像志傳統(tǒng)中半神薩提的形象相比，變化主要體現(xiàn)在兩方面。從外形表現(xiàn)來看，文藝復興時期藝術中的薩提，除了極少數(shù)保留人類的下半身（如酒神養(yǎng)父西勒諾斯［Silenus］這樣的著名薩提），大部分都表現(xiàn)出明顯的山羊特征——毛茸茸的羊腿以及或大或小的山羊犄角。雖然多為中年男性角色，女性［satyress］和孩童的形象也偶爾可見，基本是參照人類軀體性征表現(xiàn)不同年齡階段及性別差異（圖2）。顯然，家庭和伴侶也是薩提在文藝復興藝術中才擁有的全新關系屬性。此外，從象征性內(nèi)涵的變化來看，文藝復興時期一部分藝術家仍恪守傳統(tǒng)——作品中的薩提飲酒作樂、追逐女仙——基本沿用“放縱欲望”的視覺表現(xiàn)慣例對其進行符號化處理。但另一些有魄力的藝術家將薩提身上捆綁的道德標簽剝離，甚至為其形象賦予更多的“人性化”特質(zhì)，3如波提切利[Sandro Botticelli]《愛神與戰(zhàn)神》[Venus and Mars,c.1483]；皮翁博[Sebastiano del Piombo]《阿多尼斯之死》[The Death of Adonis,c.1512]；魯本斯《和平與戰(zhàn)爭的寓意畫》[The Allegory of Peace and War,c.1629-1630]、《受凍的維納斯》[Venus Frigid,1611]等。使“本能、天性、自然”等象征意涵，豐富了人物形象曾經(jīng)單一刻板的程式化塑造。

圖2 薩提銅像，左：里喬[Riccio]，1510—1520年，維多利亞阿爾伯特博物館；右：塞韋羅[Severo da Ravenna]，約1510—1530年，維多利亞阿爾伯特博物館

文藝復興人無視古代圖像志對薩提的半神血統(tǒng)及形象來源的闡釋說明，4除了大量古希臘瓶繪保留的圖像證據(jù)，古希臘人認為薩提與半人馬[Centaurs]之間存在血緣關系，是早期薩提的外貌具有馬尾馬耳特征的依據(jù)：“那遠征冠軍的英雄后裔，毛發(fā)濃密的薩提，（有）馬人肯陶洛斯族[Kentauroi]的血統(tǒng)……”in Nonnus,Dionysiaca,(trans.W.H.D.Rouse).13.43ff。選擇以半羊半人的形象，統(tǒng)一了異教神話中諸位林牧神靈的視覺化特征，某種程度上堪稱是對薩提形象的一次“現(xiàn)代范型”［Modern Canon］重塑，這與席卷歐洲大陸的“徽志書”［Emblem Books］潮流不無相關。作為對古代知識——包括長期遭受基督教會排斥的異教文化——重新發(fā)掘與整理的一項綜合性成果，大量“徽志”類圖像志書籍，以頗具說服力的象征意義解釋體系，為當時盛行的寓意式藝術推波助瀾。在“整合-設計”徽志的過程中，文藝復興時期的人文主義者尤其重視觀念性創(chuàng)造物［creature］所隱含的象征性意涵。半獸半人的薩提或潘，這種古代神話系統(tǒng)中的邊緣性人物，其形象在藝術中隱然若現(xiàn)的觀念性遷變，皆得自人文領域嘗試用擬人化和寓意方式去闡明解說抽象復雜的概念世界的理性思考中。

圖3 徽志驚恐木刻插圖，出自阿爾恰托《徽志集》（上：1534年版；下：1621年版）

一

15世紀，歐洲大陸的文藝領域受到古埃及人象征符號手冊的啟發(fā)5瓦萊里亞諾[Pierio Valeriano]的《象形文字集》[Hieroglyphica]在1556 出版年，雖然晚于《徽志集》，但公元5世紀赫拉波羅[Horapollo]的《象形文字集》[Hieroglyphica]1419年在Andros 島被發(fā)現(xiàn)并于1505年出版，1517年被譯作拉丁文。，在16世紀發(fā)展出一種全新的文學樣式，即（象征性）圖像與（警言詩）文本互為闡釋的徽志文體。1531年問世的米蘭法學家阿爾恰托［Andreas Alciatus,1492―1550］的拉丁文圖像志手冊《徽志集》［Emblematum liber］開啟先聲。6黃燕撰，〈徽志書潮流的啟機——阿爾恰托及其《徽志集》〉，載《美術史與觀念史》，第23卷，2019年，第101-124頁。

《徽志集》中，半人半羊的潘或法努斯，作為薩提群體的代理，被博學多識的阿爾恰托明確地與“恐慌”“淫縱”“自然/天性”這三個概念聯(lián)系起來。

看到隊伍四散逃離亂了陣腳：“誰現(xiàn)在正吹響我的號角？”牧神［Faunus］說。［EMBLEMA CXXIII］7“Emblema CXXIII: EFFUSO cernens fugientes agmine turmas: / Quis mea nunc inflat cornua? Faunus ait.” in A.Alciato,Emblemata,LI1r (1621),Padua,p.529.

簡短的警言詩句指向當時的兩個認知慣例：林牧之神——古希臘人的潘對接古羅馬人的法努斯——被認為是號角的發(fā)明者，而且“Panic terror”［潘神之怖/驚慌恐怖］給人和動物帶來莫名的驚慌和恐懼——尤其在夜晚或人煙稀少的荒郊野外。

或基于此，在1534版《徽志集》中，配圖設計者（即：Jean “Mercure” Jollat,c.1490―c.1550）以一位正吹著號角的半羊人形象，來圖解“驚恐”［In subitum terrorem］。8也有一種說法是阿爾恰托本人對1534年法國出版的幾個后續(xù)版本并無太多介入，插圖或由其好友康拉德·珀廷格爾[Conrad Peutinger,1465-1547]委托制作。之后版本的木刻插圖基本沿用該圖式設計（1621版插圖“潘手持號角”）。（圖3）

將潘與恐慌感聯(lián)系起來，并非阿爾恰托的語言游戲，明確的記載可以溯至公元2世紀希臘旅行家鮑桑尼亞［Pausanias,c.110―c.180］：“他們在夜里陷入恐慌。因為莫名的恐怖據(jù)說是來自潘神。”9

圖4 徽志“淫縱”木刻插圖，出自阿爾恰托《徽志集》，（左：1546年版；中：1577年版；右：1621年版）

相比半獸半人形象所制造的“恐慌”心理感受，“淫縱”［Luxuria］作為薩提原型的“固有本性”，更貼近其寓意形象的表達慣例：

“蕓芥”［eruca］花冠佩戴在額鬢的羊腿牧神［Faunus］，是欲望毫無節(jié)制的明確象征。蕓芥是激起情欲的藥草，10植物eruca 即Eruca sativa（“芝麻菜”/US.arucola /UN.rocket）在古代被認為有催情之效，記載可見：“…,exhorto quae venit,herba salax”(Ovid,Ars amatoria II,422.)；“…et Venerem revocans eruca morantem.”(Virgil,The AppendixVergiliana,Moretum.84.)；Pliny,Natural History,10.83.182 &19.44.154。轉(zhuǎn)引自格拉斯哥大學阿爾恰托徽志集數(shù)據(jù)庫：https://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/emblem.php?id=A21a072。訪問時間2019年12月。山羊本性淫縱：薩提［Satyri］沒完沒了地向女仙們［Nymphas］求歡愛。［EMBLEMA LXXII］11“Emblema LXXII: ERUCA capripes redimitus tempora Faunus,/ Immodicae Veneris symbola certa refert./ Est eruca salax,indexque libidinis hircus:/ Et Satyri Nymphas semper amare solent.“in A.Alciato,Emblemata.X1r,(1621),Padua,p.321.

或許是為了凸顯其獸性本能的邪惡一面，1546版的插圖作者將其下半身刻畫成翼龍的樣子，1551年及其之后版本的插圖，前景都是孤獨的羊人形象，但背景卻生動上演著警言詩句的情節(jié)（圖4）。

如果“縱欲”的標簽在薩提身上強化，是將道德立場帶入其中，則同時增入12“In subitum terrorem”[驚恐]條早在1534版中就已收入。1546版《徽志集》[Emblematum libellus]的“天性”［Vis naturae］條目，則顯然對萬物繁衍本能轉(zhuǎn)持中立態(tài)度：

異教徒崇拜潘，即自然天性的力量，半人半羊的雄性半神。潘的腰部以上是人，之所以如此，因為我們內(nèi)在的天性力量，是從胸中上升，至頂端于頭腦的高堡中落座。腰部之下是山羊，因為自然令我們（人類）性交以繁衍生息，就像鳥兒、魚兒、猛獸和其他動物那樣。這是我們與別的生命物種的共享之事。山羊是淫縱的象征標志，欲望從不遮掩。智慧有些已分配到心中，有些則分配于頭腦。下半身既沒有約束也不受理性控制。13“PANA colunt gentes (Naturam hoc dicere rerum est)/ Semicaprumque hominem,semivirumque Deum./ Vir tenus umblico est,hominum quòd propria virtus / Corde oriens,celsa verticis arce sedet./ Hinc caper est,quia nos natura in saecla propagate/ Concubitu,ut volucres,squamea,bruta,feras./Quod commune aliis animantibus,est caper index/ Luxuriae,Veneris signaque aperta gerit./ Cordi alii sophiam,alii tribuere cerebro:/ Inferiora modus,nec ratio ulla tenet.” in A.Alciato,Emblematum libellus,F1v,(1546)Venice,f41v.

欲望本能作為自然天性，為一切生命所共享。但對人類而言，“天性”既可以上升由理性掌控，也可以墮落成不受約束的力量。阿爾恰托對“Natura”的理解無疑承續(xù)了15世紀人文主義者們對人類本質(zhì)的重新審視。14皮科[Pico Della Mirandola,1463-1494]在其“關于人的尊嚴的演講”[Oration on the Dignity of Man]中模仿上帝口吻對亞當說過一段話，在對人類自然本性充分認識的基礎上，強調(diào)自由意志的關鍵性。

1546年威尼斯版木刻插圖，畫面中的潘箕踞而坐，側過臉去若有所思，牧神排笛［Pan-pipe］放在腿邊。1621年帕多瓦版插圖，潘舉起排笛側坐一方巖石上，同樣一副深思欲言的樣子（圖5）。15A.Alciato,Emblemata.“EMBLEMA IIC:Natura”.Cc5r (1621),Padua.p.409.薩提那種完全聽任欲望驅(qū)役的神話原型形象，自此被人文主義者寄予了自我反思的期待。

阿爾恰托在其徽志設計中對薩提形象象征意涵所做的整合與歸納，曾在多大程度上影響了當時的藝術創(chuàng)作尚需考求細辨，但對于后來的徽志書作者們而言，想要升華或深究這種半人半獸形象的象征意義時，《徽志集》是繞不過的文獻。

圖5 徽志“淫縱”木刻插圖，出自阿爾恰托《徽志集》，（上：1546年版；中：1577年版；下：1621年版）

二

1556年，溫琴佐·卡爾塔里［Vincenzo Cartari,1531―1569］《古代眾神圖像志》［Le imagini de i Dei de gli antichi］出版。書中“朱庇特”［Giove］標題下談到：柏拉圖主義者將朱庇特視作“l(fā)’anima del mondo”［世界之魂/宇宙精神］，頌稱：“……天父（朱庇特），他充滿一切”16卡爾塔里在此處引據(jù)了維吉爾，見P.Vergilius Maro,Eclogues,III.60。（譯文參考：[古羅馬]維吉爾著、楊憲益譯，《牧歌》，上海人民出版社，2017年，第31頁。）。

朱庇特與潘被聯(lián)系起來，是卡塔瑞“因二者形象的相似性而想到了潘”。17Vincenzo Cartari,Le immagini con la spositione dei Dei degli antichi,Venetia,1556,28v.依據(jù)“forma dello universo”［宇宙形態(tài)］創(chuàng)造出來的朱庇特，身負雙翼，額上兩角分別代表東方與西方，雙眼代表太陽和月亮……。而借助塞爾維烏斯［Maurus Servius Honoratus,14―15th cent.］和薄伽丘［Giovanni Boccaccio,1313―1375］，卡塔瑞發(fā)現(xiàn)，牧神潘與“狼山上的朱庇特”［Giove Liceo］非常相像：

潘的犄角代表太陽和月亮兩大天體；紫紅色的面孔表明火的位置高于其它元素，垂至胸前的濃密胡須象征空氣，這些都是雄性和力量的象征；手中的“verga pastorale ［牧神杖］昭示權力——掌管一切事物本質(zhì)，一端彎曲，表明一年之輪回；他的

fistula ［牧神笛］展示了天體的和諧——排笛的七管構造使之能夠發(fā)出七種不同聲音和音調(diào)；“Capra ［山羊］茸毛濃密的腿，代表大地上的丘壑山林草木繁茂……；意大利人的牧神法努斯［Fauno］，潘神的侍從西爾瓦努斯［Silvano］和薩提們［Satiri］，都是據(jù)此形象創(chuàng)造，他們的（寓意象征）性質(zhì)相同（圖6）。18Ibid.,28r-30v.

《古代眾神圖像志》的寫作雖然明顯受到古埃及象征符號的影響，但卡爾塔里仍用了很大精力去發(fā)掘梳理前人之見——哪怕引據(jù)部分多是難以溯源的二手資料。19除了14世紀的塞爾維烏斯和薄伽丘，卡爾塔里也時時轉(zhuǎn)述老普林尼[Pliny the Elder]、普魯塔克[L.Mestrius Plutarchus]、希羅多德[Herodotus of Halicarnassus]等古代作家對薩提形象的描述和闡釋。其中特別值得重視的，是一段對“男人和公羊組合形象”的柏拉圖式說明：光潔美好的上半身顯示真理，并伴隨理性，“光明和神圣的東西總是向上”；粗糙多毛的下半身代表荒謬錯誤，即獸性部分的頑固愚蠢。20Le immagini con la spositione dei Dei degli antichi,29v-30r.

柏拉圖探討語言（萬物命名方式及名稱與事物之間本質(zhì)關系）的《克拉底魯篇》［Cratylus］中，蘇格拉底應赫摩吉尼斯［Hermogenes］之請21“蘇格拉底：……讓我們探詢一下給他們（眾神們）命名的人的用意吧，……最先（為眾神）起名字的人不是普通人，而是高貴的思想者和偉大的演說者……”in Plato,Cratylus,401a&401b.，對諸神的“命名”做過一番哲學性解釋。在指出神的信使赫爾墨斯［Hermes］之名與“言說”［speech］的關系后22“在我看來，赫爾墨斯這個名字與言語有關；他是一個闡釋者[?ρμηνε??]，一個傳信者，在言說中，是詭詐和狡猾，是修辭式的。所有這些功能都與話語的力量有關?！眎n Cratylus,407e-408a.，他自然而然提到了“赫爾墨斯的雙性［double-natured］之子”潘：

圖6 《古代眾神圖像志》1571年版，木刻插圖“朱庇特與潘”

蘇格拉底：潘是赫爾墨斯的雙性之子?！阒?，言說使所有事物［π?ν/pan］都為人所知，使它們（故事）總是在周圍傳播和遷移，并且包含有雙重性，真實和虛假?！鎸嵉牟糠止鉂嵱稚袷ィ佑谏咸毂娚裰?，而虛假的部分混跡于下界普通人中，是粗糙的，像悲慘的山羊23原注：后來發(fā)展為“悲劇”[tragedy]的古希臘“薩提劇”[satyr-plays]，其中的合唱部分τραγ?δ?α 由身裹羊皮的薩提們表演，因此被稱為“山羊歌”[goat-song]。其形容詞形式τραγικ?? 既意味著“像山羊一樣”[goatlike]也有“悲劇性的”[tragic]含義，此處為雙關用法。in Cratylus,408c.Vol.12.trans.by Harold N.Fowler.Cambridge,MA,Harvard University Press; London,William Heinemann Ltd.1921。；……那么潘，一切事物的言明者和不斷遷移者［?ε? πολ?ν］，應被稱作山羊［α?π?λο?］，作為赫爾墨斯的雙性之子，他的上半部分光潔，下半身粗糙，呈山羊狀。并且潘，如果他真是赫爾墨斯之子，那他若不是言說［speech］，就是言說的兄弟，哥哥和弟弟相像不足為奇。24Cratylus,408b-408d.

借用潘——半人半羊的混合型創(chuàng)造物，抽象的觀念——“言說”所具有傳播性質(zhì)及“言說”內(nèi)容的真?zhèn)味匦浴砸粋€可視化的形象鮮明展現(xiàn)。如果說圖像的意義在于它所建構的一個古人自我表述或自我呈現(xiàn)的媒介系統(tǒng)，則象征圖像無疑使這個系統(tǒng)增加了層次不一的復雜性和趣味性。

1565年12月，托斯卡納大公弗朗西斯科·德·梅迪奇［Francesco I de’ Medici］與奧地利的喬凡娜［Johanna of Austria］大婚?；槎Y采用大規(guī)模的街頭花車夜巡形式慶祝，以異教神祇為主題的21輛尺寸巨大的凱旋戰(zhàn)車［Trionfo］游行，呈現(xiàn)了一場精美絕倫的意大利假面?。跰ascherata］表演。

跟隨在海洋女神忒提斯［Thetis］后面的第15輛，便是潘的凱旋戰(zhàn)車［Carro di Pan］。25假面劇方案由博爾吉尼[Vincenzo Borghini,1515-1580]提供創(chuàng)意，服裝和戰(zhàn)車由瓦薩里[Giorgio Vasari,1511-1574]設計。巴爾迪尼［Baccio Baldini,1510―c.1585］寫到26巴爾迪尼從最后一輛戰(zhàn)車開始，以第一輛戰(zhàn)車結束，用意大利語為這場的假面劇留下了完整的文本描述，即《詳述異教神系譜假面劇》[Discorso sopra la Mascherata della Genealogia degl’Id dei de’ Gentili]。：

馬克洛比烏斯［Macrobius Ambrosius Theodosius］的《農(nóng)神節(jié)》［Saturnalia］27Saturnaliorum Libri Septem 是中世紀早期（約公元5世紀前后）Macrobius Theodosius 的一部七卷本古羅馬宗教和古老的傳說簡編，包含有歷史，神話，文物和重要語法的討論。中稱“潘是拉丁語中的牧神”。又如“諸神的本質(zhì)”［Natura degl’Iddei］28即“Phornuto nel libro della Natura degl’Iddei”注：Phornuto 是 活 躍 于 公 元60年的斯多葛哲學家Lucius Annaeus Cornutus，參見《希臘神學簡編》[Theologiae Graecae compendium].中記載，希臘語發(fā)音中“Pan”也意味著一切［tutto］，因此他被創(chuàng)造成羊［Capra］腿和渾身長毛［pilose］的樣子，以顯示大地的粗糙起伏……；因為山羊是世俗的動物，但它總是登高覓食，吃植物的頂部……他的犄角直朝向天空，古人想要用它們表示太陽和月亮的光芒；為了證明天體的性質(zhì)，他的臉是紅色的，古人認為這是火性。他腰纏獸皮，想要展示星星，以及在整個宇宙中裝飾它的各種色彩，……他生活在山林水澤偏僻之地，表明了“世界”為什么是獨一無二的，……他欲望強烈追逐女仙，想要表明的是萬物之萌芽孕于自然之中……29Baccio Baldini,Discorso sopra la Mascherata della Geneologia degl’Iddei de’Gentili,Firenze,1565,pp.101-102.

這段令人熟悉的文字似乎表明，無論是設計“假面劇”方案的藝術家學者，還是卡塔瑞在內(nèi)的徽志類圖像手冊作者，都很難抵御當時新柏拉圖主義闡釋方式的誘惑。對古代文化的整理和重新詮釋，既有人文主義者對象征寓意、擬人化傳統(tǒng)和外來象形文字的好奇心和熱情，也有精英智識階層對異教神祇的非關信仰的世俗化興趣。各種因素在文藝復興時期特殊的文化語境下共同作用，30布克哈特將文藝復興看作是現(xiàn)代的、世俗化歐洲的誕生。T.J.克拉克也認為文藝復興藝術中的神話主題與異教信仰無關，神祇形象的“動物性神靈特征被消除并平庸化”。才召喚出寓意式藝術在歐洲文藝領域的一段繁榮局面。

圖7 里帕《圖像學》中 世界 的擬人形象插圖（上：1603年版；下：1760年版）

三

徽志書從一種精英階層感受智性愉悅的“紙上的娛樂”和“博學的消遣”，31參見阿爾恰托《徽志書》題獻給給好友康拉德·珀廷格爾的自序內(nèi)容?！癆ndreae Alciati in librum emblematum praefatio ad Chonradum Peutingerum,Augustanum”,in Alciati,Emblematum Liber.Augsburg,1531.p.A2r.泛濫成大眾歡迎的圖像手冊——包括為教育程度有限的藝術家群體提供一些實質(zhì)性幫助——僅僅用了不到一個世紀。盡管阿爾恰托等人在寫作體例甚至資料來源方面奠定的格局難以跨越，但因為享有飛速迭代的印刷技術加持，歐洲大陸17、18世紀圖譜類書籍出版數(shù)量急遽增長，新整合的“徽志”“擬人形象”［Personifications］方案，反而在藝術影響力方面被傳播放大。意大利人切薩雷·里帕［Cesare Ripa,c.1555―c.1622］的《圖像學》［Iconologia］，一本若干世紀中不斷再版的擬人形象圖像手冊便是其中翹楚。

《圖像學》中，“世界”［Mondo］的擬人形象之一（方案A）已全由半羊半人的潘代理，里帕給出如下解釋：

潘［Pan］，……頭上的兩個角代表太陽［Sole］和月亮［Luna］，它們彎曲沖向天國［Cielo］，以展示這些天體及它們在事物中的影響；火熱發(fā)紅的面龐，表明純粹（神圣）的火，高于其它（構成世界的）元素；垂至胸前的胡須，代表了位于上部的（高級的）兩大元素，空氣［l’aria］和火［ll fuoco］，它們是陽性的［maschile］天性和力量［natura e forza］的象征，并將能量傳遞給陰性的［natura feminile］元素（即土地與水）；裹在肩上的豹紋獸皮如同布滿星辰第八大天體，涵蓋一切事物的本質(zhì)。手杖［la verga］表明，自然中所有事物，特別是那些不正確的事物，都受其管轄，在運行過程中被引導于某個目的；牧羊杖的曲柄，象征不斷輪回的年［l’anno］；另一只手中的七管排笛［la fistula］，正如維吉爾［Virgilio］的《牧歌》［Egloga］中所說，潘是第一個用蜜蠟將蘆管黏合在一起的樂器（牧神笛）制造者和演奏者。32參見P.Vergilivs Maro,Eclogues,II,32ff:“Pan primum calamos cera coniungere pluris/ instituit,Pan curat ovis oviumque magistros; ”（“山神最初發(fā)明用蠟把蘆管編在一起，他是照顧羊群和一切牧羊人的?！?譯文參考《牧歌》第21頁）。（他）下半身呈現(xiàn)出毛茸茸的山羊形態(tài)，意味著土壤堅硬，粗糙不平，大地上覆蓋了無數(shù)的草木。33Cesare Ripa,Iconologia overo Descrittione di diverse Imagini cavate dall’antichità et di propria invention,Roma,1603,pp.330-331.

里帕宣稱其“設計”依據(jù)了薄伽丘《諸神譜系》［Geneologia delli Dei］卷一，但實際上他有所保留。對比前文很容易發(fā)現(xiàn)，里帕幾乎是照搬（概述）了卡爾塔里的“朱庇特”方案——甚至節(jié)選的古羅馬史詩《布匿克》［Punica］34Silius Italicus,Punica,XIII.段落都一模一樣。當然，天父朱庇特——“充滿一切”的“世界之魂”——已被里帕切割干凈，抽象的“世界”已經(jīng)完全以潘的形象擬人化再現(xiàn)（圖7）。

“因為，”他解釋道：

Pan 是希臘語發(fā)音，在我們（意大利人）的語言中（這個詞）意味著宇宙［universo］，因此古人，想要用這個人物形象［figura］來象征“世界”［mondo］。35Iconologia,1603,p.330.

盡管里帕對潘的“形象構件”所做的寓意性說明“借鑒”自前輩徽志書作者，但由于《圖像學》在通俗性和出版上的成功，抽象的“世界/宇宙”概念與曾經(jīng)代表著“淫縱”和“恐慌”的薩提形象，在17世紀已經(jīng)毫無阻力地整合一體。相比阿爾恰托《徽志集》中的“天性”象征，《圖像學》無疑為這種“觀念性混合體”賦予了一層更積極的寓意性意涵。無論其哲理性圖解是否說服了當時的藝術家，但它勝在予人印象深刻，以致大部分后來的《圖像學》版本都沒有收入“世界B”方案：身穿多彩長袍的男子頭頂球體的形象36至18世紀末英國皇家藝術學院建筑師喬治·理查森[George Richardson]編輯的兩卷本《圖像學》才收入里帕的“世界B”方案。見Cesare Ripa,Iconology:…,Vol.II,(CVIIIFig.422),George Richardson,London,1799,p.160。——里帕稱該方案出自瓦萊里亞諾［Pierio Valeriano,1477―1558］《象形文字評注》［Commenti Hieroglifcii］卷一。37Iconologia,1603,p.332.

四

文藝復興及其之后的藝術作品中，很少再出現(xiàn)拖著一條或長或短馬尾的薩提形象（特定的薩提人物除外），當時徽志書或圖像手冊對寓意闡釋體系的建構固然是需要重點考量的一個因素（不排除馬尾特征被舍棄源自寓意性詮釋的話語缺席），但也不妨從畫家的創(chuàng)作策略考慮其取舍選擇：與雕塑不同，繪畫受限于平面的二維介質(zhì)，畫面人物具有正面即可辨識的關鍵特征，則可以為畫面構圖視角或空間關系爭取到更大表現(xiàn)自由。配合需求旺盛的寓意性藝術而大量出版的徽志類圖像志手冊，對半羊人形象引經(jīng)據(jù)典的象征性說明，無疑強化了藝術家創(chuàng)作的信心，使他們毫不猶豫放棄了構圖中惟其借助人物側面或背面形象才能呈現(xiàn)的馬尾特征，代之以象征意涵豐富又明確的犄角和毛茸茸的山羊腿。一種相互助力的關系由此形成，異教神話形象的視覺化再現(xiàn)也由此明晰簡化。

馬尾的薩提神與羊腿的牧神，雖然在古代圖像中不乏混淆/混合的先例，但還是要等到一個熱衷于古代文化“重生”或“復興”的時代，在人文主義者的手中完成“形象融合”。通過高度理論化的新柏拉圖主義象征性闡釋，以徽志書之類的圖像手冊為傳播載體，最終在文藝復興時期，他們將古代神話體系中不同血統(tǒng)來源的兩種原型人物整合為一，實現(xiàn)了半羊人形象在觀念層面的意義轉(zhuǎn)型，從而也為“薩提”設立起一套寓意化形象的現(xiàn)代范型。