集體無意識與文學創(chuàng)作

沈雅靜

摘 要 集體無意識以一種可能性存在于個體的記憶中，并在一定情況下被啟動。它的內容是原始的，包括了本能和原型兩個部分。榮格認為，像藝術創(chuàng)作這樣象征性的作品，其創(chuàng)作源泉僅僅可以從“集體無意識”這一領域中探尋，并在人類形成頓悟后產(chǎn)生。

關鍵詞 集體無意識 文學創(chuàng)作 原型 吝嗇鬼

中圖分類號：G446 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ?DOI：10.16400/j.cnki.kjdks.2020.09.029

Abstract The collective unconscious exists in the individual's memory as a possibility and is activated under certain circumstances. Its content is original， including both instinct and archetype. Jung believes that the source of creation for such symbolic works as artistic creation can only be explored from the field of “collective unconsciousness”， and will be produced after humans form an epiphany.

Keywords collective unconscious; literature; archetype; misers

1 集體無意識與原型

在現(xiàn)代藝術領域里，“原型”大致從這兩方面進行解釋，其一是作者創(chuàng)作某藝術形象是依照的現(xiàn)實生活“模特”，如魯迅的《狂人日記》的原型就是他的表兄弟阮久孫，這類“原型”屬于形而下學的概念，只涉及現(xiàn)實層面;其二是西方理論中代表的事物“本源”，這類“原型”屬于形而上學的概念，涉及包括心理學、神學、文學、哲學等諸多領域。本文基于后者的“原型”解釋展開論述。

“原型”由集體無意識衍生，由瑞士心理學家卡爾·古斯塔夫·榮格首先提出，并終其一生展開研究。榮格由于思想與弗洛伊德相近，早年師從弗洛伊德，但卻由于和他在“性”的看法上的分歧最終決裂。榮格部分繼承了弗洛伊德的“精神分析學”，并發(fā)展為“分析心理學”，提出“集體無意識”理論。集體無意識區(qū)別于個體無意識，它的存在與個體后天的經(jīng)驗幾乎無關，它的內容可能人類究其一生都無法觸及;而個體無意識，也就是人們常說的“潛意識”，則是個體在日常生活中那些被壓抑了的心理內容?！皞€體無意識”與“集體無意識”兩者的總和也就是“無意識”內容的全部。榮格將“集體無意識”稱為“祖先的記憶”，他認為“集體無意識”的形成并非一朝一夕，是祖祖輩輩慢慢積累而來的。它的時間跨度很大，但具有穩(wěn)定性，其主要內容幾乎不會改變，只會在每個時代的變遷中存在一些細微的變異。通常認為，由于祖先們反復的情景體驗形成了“集體無意識”，這一“集體無意識”存在于我們的精神中，并影響著人類的發(fā)展。

榮格認為，“原型”作為“集體無意識”的外顯的表現(xiàn)形式，在不同種族的人類中存在一致性，因為那是人類祖先的生活印記，在歷史的長河中重復和積淀了上億萬次，已經(jīng)成為了人類生活的基本模式，在個體心理過程如知覺、想象、領悟、情感中保持著同質性。在榮格的視域中，“原型”是“領悟”的典型模式，人類在面臨反復發(fā)生和普遍一致的“領悟”情境的時候，就是接觸到了“原型”。榮格持詩性的態(tài)度對“原型”進行界定，并指出“原型作為一種形象，可能是妖魔，可能是人，也可能是某種活動，他們在歷史長流中反復出現(xiàn)，只要有自由表現(xiàn)的創(chuàng)造性幻想，他們就存在。”他認為，原型最初以一些具體的可以被感知的圖像呈現(xiàn)，因此可以被知覺;但是當這些原型經(jīng)過了成千上萬次重復并深深地被刻入人們的心理結構中之后，它就從可以被知覺的圖像或者其他形式的記憶表象轉變?yōu)闆]有確定內容意象形式，并在人們的心理過程中發(fā)生作用，影響人們的知覺和行為模式。

2 集體無意識、原型與文學創(chuàng)作

在文學作品中，“原型”不僅僅在意象層面產(chǎn)生作用，它甚至作用于整個作品的構思與情節(jié)?！霸汀笔侨藗冊诿鎸δ撤N事物時的一種先定傾向，屬于具有一致性的反映，在文學作品中亦然。

從批評的“原型”視野來看，作家或藝術家本身并不是藝術創(chuàng)作的主體，他們其實被藝術奴役者，是作品創(chuàng)作的靈感的工具。靈感作為創(chuàng)作的主體，是作家或藝術家內心集體無意識在腦海中一閃而過的反映。在榮格的視角，亦有“個人的藝術家”與“藝術家的個人”兩種稱呼，前者僅僅是藝術家這一自然人，后者則為作品創(chuàng)作的靈感;兩者存在極大的差異，因此以集體無意識為基點的創(chuàng)作靈感才是創(chuàng)作的主體。

從某種意義上來講，集體無意識是人類社會在長期的文化積累的過程中，他們的思想、文化、情緒、情感、性格、精神、習俗等的沉淀;并且這種沉淀無一例外地發(fā)生在每個人的身上。集體無意識推動了藝術作品的產(chǎn)生，可以這么說，藝術家們的作品中遠遠超越了他們自身，因為這樣的作品在引起讀者共鳴的時候，讀者的情感也受到集體無意識的作用，因此作品表達了全人類的共同感情。就像榮格所說，“原型其實是人類精神與命運的碎片，殘余者我們的祖先千萬年文化中重復的情感與精神，盡管略有區(qū)別，但是大體上是沿著一致的路線;它就像是心理深層一道深深開鑿過的河床，生命之流在這條河床中突然奔流成一條大江，而不是像先前那樣在寬闊然而清淺的溪流中流淌”。一旦人類再次面對那種曾幫助原始意象形成的情境的時候，這種情形隨之發(fā)生的可能性就大大增加。

3 歐洲四大吝嗇鬼形象分析

本文針對吝嗇鬼這一文學作品形象，選取歐洲四大吝嗇鬼展開分析，以期進一步闡釋集體無意識對藝術作品的意義。莎士比亞筆下的夏洛克，莫里哀筆下的阿巴貢，巴爾扎克筆下的葛朗臺以及果戈里筆下的潑留希金可以說是歐洲文學史上幾個著名的典型吝嗇鬼形象。盡管這四個吝嗇鬼的形象是由不同作家在不同時期創(chuàng)造的，但是卻有著超越歷史與地域的驚人相似——極度貪婪與吝嗇。這就是集體無意識在發(fā)揮作用的結果。極度貪婪與吝嗇作為個體對待財富的一種負面態(tài)度，其區(qū)別為：貪婪是對財富的過分索取，吝嗇是對給予財富時的過分小氣;這四個“吝嗇鬼”在生活中瘋狂追求財富，在索取時極度貪婪，在給予時非常小氣，他們是絕對拜金的，他們把金錢看作生活的唯一目標與信念，金錢完全主宰了他們的個體意識與行為。

集體無意識通過作家的靈感體現(xiàn)，靈感通過作品呈現(xiàn)，莎士比亞、莫里哀、巴爾扎克以及果戈里的作品中的“吝嗇鬼”都存在著以下驚人的相似點：

其一，斂財時的狂熱性。他們在作品中都是擁有萬貫家產(chǎn)的大富翁，不管是擁有傾城家產(chǎn)的阿巴貢和夏洛克，還是作為索寞城首富、坐擁一千七百萬法郎家產(chǎn)的葛朗臺，亦或是富甲一方、擁有上千農奴的潑留希金。盡管他們很有錢，但是卻有著極其丑惡的發(fā)家史。夏洛克為了讓自己的高利貸行業(yè)暢通無阻，在法庭上要求借款人割肉還債;阿巴貢舍不得現(xiàn)金，竟用破爛垃圾來放債取息;葛朗臺鉆政治上的小空子，投機取巧，以不合理的方式巧取豪奪;潑留希金使用撿、騙、偷、搶等方式不分有用無用，盲目地瘋狂斂財。

他們的貪婪，也讓手下的人為之遭罪。蘭斯洛特終日為夏洛克奔走效命，卻連一頓飽飯都吃不上，餓的皮包骨頭;阿巴貢為了找茬不給下人東西，每逢過節(jié)或放假總與他們吵架，以此為借口從下人手中賺錢;葛朗臺則是讓手下的佃戶們每周進貢糧食、蔬菜、家禽等給他;潑留希金殘酷地剝削手下農奴，導致了他們的逃離與死亡。“吝嗇鬼”們就是通過這樣的方式，追逐利益，瘋狂斂財。

其二，斂財時的人倫泯滅。普通人斂財大多是為了消費，為了自己與家人一起享受生活，而“吝嗇鬼”們卻罔顧人倫，將妻子、兒女都當做斂財?shù)墓ぞ?，毫無人性。夏洛克為了讓女兒替自己看財，極力限制女兒與外界交往，最終使得女兒無奈帶上錢財與情人私奔;阿巴貢為了斂財，不顧兒女的心意，執(zhí)意要兒子娶有錢媳婦，讓女兒嫁給有錢的老爺;葛朗臺只認錢不認人，為了財產(chǎn)逼走侄兒，謀取岳母、妻子的外婆和外公留下的遺產(chǎn)，克扣妻女日常用度，騙取女兒對妻子財產(chǎn)的繼承權;潑留希金亦是吝嗇到六親不認，女兒結婚他只送去了“詛咒”，兒子服兵役寫信給家里要錢買衣服，他不僅送了“詛咒”，還與其斷絕了父子關系。

其三，斂財時的病態(tài)性。四個吝嗇鬼對金錢的貪婪是極度病態(tài)的，他們只在乎錢，只想瘋狂斂財，而根本不注重金錢的使用價值。他們日夜看護、欣賞自己的金錢，早已成為了金錢的奴隸。夏洛克認為金錢比生命還重要;阿巴貢寧愿半夜餓的睡不著去馬棚偷吃蕎麥，也要守好自己的金錢;葛朗臺會半夜將自己關在密室，愛撫、欣賞、把玩自己的金幣，并將金幣放進桶里，緊緊的箍好，還會搶奪女兒的定情信物，甚至在臨死前還會想要占有鍍金的十字架;潑留希金很有錢，卻將自己弄得跟乞丐一樣，衣衫襤褸，屋里又破又惡心。他們的拜金達到了精神變態(tài)的地步，已經(jīng)完全喪失了一個人的正常生活。

這四個“吝嗇鬼”不僅僅是瘋狂的聚斂金錢，而且他們都以非常吝嗇的守財奴身份出現(xiàn)，可恨又可悲。在英國商業(yè)資本不斷增長的16世紀末，夏洛克堅持資產(chǎn)階級的高利貸剝削，與慷慨的商人安東尼斗爭，一定程度上阻礙了社會生產(chǎn)力的解放;在資本主義初步發(fā)展的17世紀，阿巴貢為了滿足自己的貪婪，可以用積累商品的方式來聚斂財富，束縛了社會的生產(chǎn)力發(fā)展;在資本主義發(fā)展趨于成熟的18世紀，葛朗臺盡管擁有知識、抓住機遇、深諳價值規(guī)律，也精于通過債券的手段獲取財富，卻依然成為了金錢的奴隸，讓它失去了其使用價值;而潑留希金作為俄國封建社會即將滅亡的一個農奴主，倉庫里、院子里的具有實用價值的東西堆積如山，但本人吃穿用度極其寒酸。

在榮格的視角中，集體無意識是至高無上的，它無時不刻不在影響著我們，也一直影響著作家的創(chuàng)作。從以上論述以及歐洲四大“吝嗇鬼”形象的作品闡述中，我們明顯感知到集體無意識對文學創(chuàng)作的影響。作家在創(chuàng)作作品的時候受到集體無意識的影響產(chǎn)生了靈感，使得作品存在一種“先定傾向”;而讀者在閱讀作品的時候產(chǎn)生共鳴，這其實是集體無意識被作品喚醒的一種方式。

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