方人定晚年時期對傳統(tǒng)中國畫的回歸

方春華

【摘要】方人定作為嶺南畫派的代表人物，早期以革新者的姿態(tài)出現(xiàn)，提倡折衷東西，革故創(chuàng)新，反對墨守古法，倡導(dǎo)以寫實、中西融合法來改良中國畫，強調(diào)中國畫的內(nèi)容“要取材現(xiàn)實生活為題材”，并以主攻人物畫為主，其繪畫作品與傳統(tǒng)的中國畫有著不同的新貌。五十年代后期以來，方人定的繪畫藝術(shù)面貌發(fā)生了改變，山水花鳥畫占據(jù)該時期繪畫作品的大部分，繪畫作品的用筆用墨越來越靠近傳統(tǒng)文人畫，其藝術(shù)思想與繪畫實踐均體現(xiàn)出對傳統(tǒng)國畫的回歸趨勢。本文主要針對以方人定五十年代后期其對傳統(tǒng)中國畫的回歸這一轉(zhuǎn)變現(xiàn)象進(jìn)行研究和討論。

【關(guān)鍵詞】方人定;晚期;新國畫;傳統(tǒng)國畫;回歸

方人定是嶺南畫派第二代畫家中很突出的一位，他不僅是一位專業(yè)畫家，同時也是一位理論家，能寫能畫。1923年入春睡畫院，投師高劍父，主要研習(xí)山水花鳥，頗有建樹。于1929年—1935年期間二次東渡日本留學(xué)，作品明顯融入日本畫和西洋畫的特點，繪畫題材由花鳥畫轉(zhuǎn)向以人物畫為主攻方向的創(chuàng)作。到了五十年代后期直至六十年代，畫風(fēng)上，其早期作品所融入的日本畫和西洋畫元素逐漸消失，而傳統(tǒng)國畫的用筆用墨卻越來越明顯，原來所反對的“書畫同源”到了晚年時期的繪畫作品卻出現(xiàn)題詞寫詩，并占據(jù)畫面的一大部分空間，一派傳統(tǒng)文人畫風(fēng)躍然于畫面。種種跡象表明，方人定在向傳統(tǒng)國畫靠攏，包括其藝術(shù)思想和繪畫實踐都在往傳統(tǒng)一脈回歸。究竟是什么原因使得這位早年以前衛(wèi)的姿態(tài)出現(xiàn)、提倡變革國畫的驍將一步一步向傳統(tǒng)國畫靠攏的？這些問題無不引起了我的思考。

一、 方人定藝術(shù)思想和繪畫實踐向傳統(tǒng)中國畫回歸的過程

1.日本留學(xué)時期（1929—1935）

方人定1929年日本求學(xué)開始直至1935歸國，此階段所秉承的折衷東西、革故創(chuàng)新的藝術(shù)思想與其師高劍父一脈相承，但在題材的選擇和畫作的風(fēng)格上轉(zhuǎn)變了，由原來的山水花鳥翎毛走獸轉(zhuǎn)為以人物為主，作品緊貼現(xiàn)實生活，表達(dá)對現(xiàn)實的關(guān)注與關(guān)懷，富有時代氣息，畫面色彩新穎，裝飾味濃，顯現(xiàn)出濃郁的日本畫風(fēng)格。在繪畫手法上，保留了在春睡畫院時期的部分表現(xiàn)手法，例如撞色撞粉，而更多則是融入了日本畫和西洋畫的藝術(shù)表現(xiàn)技巧和理念，此時期的作品基本都是人物畫，作品也基本都是窮款，僅有“人定”二字和印章，最多加上寫畫的時間，這與晚期在其畫作中大量題詞寫詩形成對比。這段時期所創(chuàng)作的作品主要作品有《踏雪》《閑日》《畫家與模特》《歸獵》《到田間去》《雪夜逃難》《風(fēng)雨途中》、《池畔》《悲秋》《多少蓬萊舊事》《乞丐》等。

2. 戰(zhàn)爭時期（1936—1949）

1936年—1949年是抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)、國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的時段，受戰(zhàn)亂的影響，方人定于1938年冬啟程赴美，直至1941年歸國。方人定在美國期間游覽名勝，參觀展覽、舉辦畫展，仍保持創(chuàng)作激情，畫了不少畫作，包括《墨西哥女郎》《紐約蕩婦》《酒徒》《凝視》《雕塑家》《希臘神話》等作品，這些作品都帶有濃濃的異國情調(diào)，而題材上秉承他原來的藝術(shù)理念，以表現(xiàn)現(xiàn)實生活的人物畫為主，但值得注意的是這些畫作在表現(xiàn)手法上與日本留學(xué)時期的作品有所不同，他自己也說“少為一變”。

方人定在旅美期間直至歸來后隱居鄉(xiāng)間，最大的變化是吸收了一些水彩的技法，礦物顏色少用了，先前在日本習(xí)得的工致細(xì)膩的渲染手法逐漸淡化，用線用色更自由輕松，畫面上的寫意線逐漸明顯，用筆用線更加簡潔明快，灑脫自如，強調(diào)了線條的筆墨趣味，講究運筆的輕重緩急，有傳統(tǒng)文人畫的筆意，而整體上也更靠近傳統(tǒng)中國的寫意畫。這個時期的作品《二祖求道》《奇書》《窮人之餐》等均有此體現(xiàn)。

3. 新中國時期（1950—1966）

（1）現(xiàn)實主義題材

1949年新中國成立之后的美術(shù)界提倡社會主義現(xiàn)實主義，作品要反映新時代、新生活。方人定的繪畫作品《畫家》《整理筆記》《學(xué)習(xí)文選》《花市燈如晝》，體現(xiàn)了這個時期的時代特色。從表現(xiàn)手法上看，均運用流暢渾厚的線條和干凈利落的筆墨來表現(xiàn)，把中國畫所講究的虛實運用到畫面中的花鳥和環(huán)境的描繪中，題材上仍以人物畫為主調(diào)，作品注重反映時代特色和人的精神面貌。

（2）古裝人物畫

方人定于1948就已開始動筆繪制古裝人物畫《琵琶行》組畫，后又因各種原因而擱置，直至1956年完成。方人定所繪《琵琶行》故事情節(jié)人物形象均取材于古裝，與現(xiàn)實生活中的人物形象是不一樣的。在《我寫<琵琶行>人物畫的經(jīng)過》中，方人定提到：“我生活在反動統(tǒng)治下的廣州，當(dāng)時的政治空氣是令人窒息的，藝術(shù)家的生活是苦不堪言的。在彷徨中，我常常夜不能寐。這時讀白居易的《琵琶行》，有說不盡的感慨。”方人定或許是出于某種無奈而選擇用古裝人物的方式來表達(dá)自己當(dāng)時隱晦的內(nèi)心，而實際上一個人的“有感”如要外化，方式有多種，回到方人定的畫家身份，回到繪畫的這一媒介，除了“借古喻今”，對于有感而抒發(fā)的繪畫內(nèi)容和繪畫表現(xiàn)方式也有多種，而方人定卻選擇古裝人物來表達(dá)內(nèi)心，這確實多少有點違背“初衷”。方人定是在自我猶豫與徘徊的同時選擇古裝人物畫作為表達(dá)內(nèi)心苦悶與無奈的。但不可否則的是他選擇了較為傳統(tǒng)的方式表達(dá)自我，借古喻今。在50年代—60年代，除了《琵琶行》《西廂記》，方人定還繪畫了《武松打虎》《大腦天宮》等古裝人物畫。從另一個角度講，這些古裝人物繪畫作品中體現(xiàn)出方人定淵博的歷史知識和較高的藝術(shù)修養(yǎng)。

（3）山水花鳥畫

方人定早期在春睡畫院主要學(xué)習(xí)的是花鳥畫，而后又轉(zhuǎn)向以表現(xiàn)“現(xiàn)實生活”的人物畫，認(rèn)定唯有人物畫才能表達(dá)現(xiàn)實生活，反映人生，并發(fā)表多篇文章闡述他的這一思想，這是方人定藝術(shù)思想和繪畫實踐上的一次轉(zhuǎn)變。到了五十年代后期直至于六十年代中期，方人定的人物畫創(chuàng)作大大減少，山水花鳥翎毛走獸一類的作品則明顯增多，這種與早年所提倡以人物畫為主要創(chuàng)作方向的選擇也是不一樣的。這一變化，是自四十年代中期開始的方人定自覺地對中國畫的革新與繼承這一論題的不斷思索與再認(rèn)識。建國初期以來，他就畫了一定數(shù)量的山水花鳥翎毛走獸一類的作品，例如《芭蕉小鳥》（1950年）、《護(hù)雛》（1955年）、《夜雨》（1956年）、《母羊》（1957年）、《耕罷》《斗雞》《青藤書屋》《蘭亭》（1961年）、《蒼鷺》《棲息》《翠鳥》《西湖煙雨》《野塘麗色》《錢塘江觀潮》（1961年）、《后園野趣》《秋野》《四牛圖》《春江水暖》《已是懸崖萬長冰》（1964年）、《鴛鴦》（1966）、《水到》（1972年）。在1959年—1964年間，創(chuàng)作了《最堅強的人》《飲馬》《耕罷》《棲息》《四牛圖》等。

4.詩書畫印

傳統(tǒng)文人畫喜歡詩書畫印相結(jié)合，講究“書畫同源”，而方人定早期對傳統(tǒng)國畫所秉承的“書畫同源”是持否定態(tài)度的，認(rèn)為書畫不一定“同源”，甚至認(rèn)為書法與繪畫是沒有關(guān)系的。到了四十年代后期，方人定則開始研習(xí)書法，對書法逐漸產(chǎn)生了濃厚的興趣，并影響了他的畫風(fēng)。方人定從四十年代開始就表現(xiàn)出對傳統(tǒng)國畫的回歸趨勢，到了五十六十年代則更為明顯，從題材到繪畫表現(xiàn)手法、線條造型、畫面布局、圖式等都體現(xiàn)了方人定對傳統(tǒng)中國畫更為深刻的認(rèn)識，特別是對傳統(tǒng)中國畫線條的認(rèn)知，實際上他在四十年代后期就已經(jīng)開始研習(xí)傳統(tǒng)的《人物十八描》，從中學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)國畫精髓，他自己還繪制了一套表現(xiàn)傳統(tǒng)人物畫技法的《人物十八描》組畫 ，研究和練習(xí)傳統(tǒng)人物衣紋的各種描繪手法。他還對人物的每一種不同的描法都認(rèn)真地加以注解，并以題跋的方式寫在每一幅畫的畫上，可見他對傳統(tǒng)線條的運用和傳統(tǒng)筆墨的重視。描繪古裝人物畫，研習(xí)傳統(tǒng)人物十八描都折射出方人定對傳統(tǒng)文化的一種精神歸屬與對傳統(tǒng)繪畫技法更深刻的認(rèn)知。

二、方人定晚年對傳統(tǒng)中國畫回歸成因的探析

1. 傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與精神歸宿

方人定早年的藝術(shù)思想比較激進(jìn)，認(rèn)為中國畫要改革要吸收西畫才有發(fā)展的出路，對于傳統(tǒng)文人畫，他認(rèn)為“士大夫之氣太深……文人畫想脫離自然束縛，意本甚高，然每因此多近于荒率，與自然離掉太遠(yuǎn)太遠(yuǎn)?！狈饺硕ǚ磳鹘y(tǒng)文人畫不注重自然真實，反對文藝復(fù)古。到了晚年，他對傳統(tǒng)的國畫有了另一層面的理解和認(rèn)知，提倡要在古人和古法里汲取營養(yǎng)，向“聰明”的古人學(xué)習(xí)，方能“自得”。從另一層面講，方人定晚年對傳統(tǒng)國畫的回歸這一過程對于一個他來說也可看做是一種精神上的歸宿。

2. 時代變革下的回歸

五十年代初期國內(nèi)文化藝術(shù)政策提倡以表現(xiàn)社會現(xiàn)實，強調(diào)中國畫的“改造”，而五十年代中期卻發(fā)生了“反右”政治斗爭，此時期開始提倡民族美術(shù)，弘揚傳統(tǒng)文化，作品要彰顯“民族性”，傳統(tǒng)中國畫也開始重新得到關(guān)注和重視，尤其是1956年在黨中央領(lǐng)導(dǎo)所宣布實行的“雙百方針”，對傳統(tǒng)文化回歸更是起到了推波助瀾的作用，而方人定受此感染，重新燃起對傳統(tǒng)中國畫研究的熱情，他開始研究古代畫論，臨摹古畫，研習(xí)書法、碑刻，閱讀并研究傳統(tǒng)畫論。他還勤練書法，重拾古代人物十八描繪畫技法并運用于自己的繪畫創(chuàng)作中，強調(diào)了“線”作為傳統(tǒng)中國畫最基本的造型基礎(chǔ)以及重視筆墨的寫意情趣。

3. 藝術(shù)活動與藝術(shù)考察

1959年方人定入職廣州國畫院（現(xiàn)為“廣東畫院”），廣州國畫院于1961年組織國畫家到安徽、江浙一帶進(jìn)行考察和寫生。他到蘭亭遺址、青藤書屋、蘇曼殊墓等游覽、吟詩、寫生，很明顯是要體悟傳統(tǒng)文人的際遇和思緒，真正深入地品味傳統(tǒng)文人畫發(fā)祥的遺蹤，并有感而發(fā)創(chuàng)作了《錢塘江觀潮》《青藤畫屋》《西湖煙雨》等作品，這些作品反映出對此地人文景觀的傾情之感，尤其是《青藤書屋》一畫中的題跋內(nèi)容，充分體現(xiàn)出他此躺游覽的心情以及對古人的敬仰之情。 方人定又1964于年到山西永樂宮壁畫、華嚴(yán)寺、云岡石窟等古跡遺址進(jìn)行考察，對古代文化遺產(chǎn)有更直觀和深入的考察和了解，加深了他對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的認(rèn)知;《山西道上》一畫便是描繪此躺山西考察的真實寫照。寫生、考察拓展了方人定的視野，豐富了對人文古跡的認(rèn)知，感受到江浙一帶深厚的文化底蘊，勾起了他一直以來對宋文化的追思之情，真正體驗到古跡遺址的魅力，加深了他對傳統(tǒng)文化的眷戀與熱愛，這與他晚年對傳統(tǒng)中國畫的回歸不無關(guān)系。

縱觀方人定的藝術(shù)歷程與藝術(shù)人生，不管是早年的改革國畫思想還是晚年對傳統(tǒng)國畫的回歸，方人定都以一個探索者的姿態(tài)、以實際行動去踐行他每一次的藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變，他一生都在思索中國畫如何發(fā)展、推進(jìn)的問題，只是在極力提倡要革新中國畫的路上走到了十字路口，最終選擇歸往傳統(tǒng)。筆者認(rèn)為，方人定在這個歸往傳統(tǒng)的過程中其民族性凸顯了，但卻不如早年時期提倡以“折衷東西”的作品，晚年時期的作品顯得枯燥古板和程式化。