在直觀中重建均衡

范磊

【摘 要】被畢加索譽(yù)為“二十世紀(jì)最偉大的畫(huà)家”的巴爾蒂斯，他堅(jiān)持回溯古典傳統(tǒng)造型中的理性精神，并賦予這些精神以時(shí)代的特征和意義，在直觀中對(duì)具象繪畫(huà)中審美形式的均衡和秩序有了重新的思考和界定。均衡形式在巴爾蒂斯面對(duì)可視現(xiàn)實(shí)的直觀時(shí)，被重新建構(gòu)于主客合一的狀態(tài)之中，最終實(shí)現(xiàn)了直覺(jué)與理性的完美統(tǒng)一。

【關(guān)鍵詞】均衡;直觀;重建

中圖分類號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）29-0180-02

一、認(rèn)知均衡

（一）塞尚的均衡觀

談及繪畫(huà)史上有關(guān)“均衡”的論述，恐是塞尚的“使印象派的繪畫(huà)回到普桑的均衡”最令人稱道。17世紀(jì)，普桑作為法國(guó)繪畫(huà)真正的“教宗”，在當(dāng)時(shí)只身來(lái)到羅馬，畢恭畢敬地、亦步亦趨地效仿意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，追慕古希臘古羅馬的古典藝術(shù)美學(xué)。在其大量有關(guān)歷史和神話題材的繪畫(huà)之中，他嚴(yán)格遵循解剖學(xué)、透視學(xué)等學(xué)科原理，更注重于講究藝術(shù)語(yǔ)言和形式的規(guī)范化，畫(huà)中的形狀彼此呼應(yīng)，達(dá)到了奇妙的均衡狀態(tài)，物象形體飽含著堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，彰顯出近乎完美的理性造型意識(shí)。而這正是塞尚認(rèn)為印象派繪畫(huà)所缺失的東西：印象派畫(huà)家們?cè)诿翡J捕捉光色變化的同時(shí)，把堅(jiān)實(shí)的輪廓線也消解在了光線之中，從而喪失了形體堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，畫(huà)面失去了歷代古典繪畫(huà)大師作品中所特有的堅(jiān)實(shí)的單純性和完美的均衡感。

1904年，塞尚在寫(xiě)給一位青年畫(huà)家的信中，曾勸告年輕藝術(shù)家“要用圓柱體、圓錐體、球體的眼光去看待自然。”這種視覺(jué)觀看方法能對(duì)自然的形色做出整理和裁剪。塞尚把從自然中觀察到的視覺(jué)細(xì)節(jié)濃縮成幾何圖形，以此作為分析畫(huà)面構(gòu)成方法的基礎(chǔ)。但塞尚的畫(huà)面中并沒(méi)有出現(xiàn)簡(jiǎn)化的幾何形體，他的意圖也許是為了提醒這位年輕藝術(shù)家：在組成圖畫(huà)時(shí)，應(yīng)該永遠(yuǎn)不忘那些基本的實(shí)體形狀。我們也可以由此推斷出這段話其實(shí)與“回到普桑的均衡”同出一轍。我更愿意把它認(rèn)為是為了解決畫(huà)面中所缺失的形體堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)和均衡秩序而采用的一種視覺(jué)觀看方式。然而，塞尚在此封信中的論述，被隨后的立體派畫(huà)家作為重要的理論進(jìn)行了過(guò)度的偏離解讀，塞尚的視覺(jué)形式之理解被曲解為圖像形式之創(chuàng)造。藝術(shù)家更趨向于表達(dá)個(gè)人純粹的感覺(jué)，更關(guān)注藝術(shù)表現(xiàn)的純粹化，而所忽略的正是繪畫(huà)的個(gè)人主觀構(gòu)成形式所基于的求知來(lái)源——自然客體的現(xiàn)實(shí)形象。正如曾屬于野獸派、立體派的畫(huà)家德朗所言：“我們起點(diǎn)之錯(cuò)誤在于某種方式上太害怕描摹現(xiàn)實(shí)，這使得在觀察自然時(shí)，距離太遠(yuǎn)，并急劇地想出錯(cuò)誤的解決之道?！比须m把形式看作個(gè)人化的主體，但這些形式的創(chuàng)造還必須依賴于畫(huà)家對(duì)某種對(duì)象的表現(xiàn)。塞尚認(rèn)為，真正的“古典結(jié)構(gòu)”是讓自然本身來(lái)呈現(xiàn)，他的目標(biāo)是“完全依照自然再造一幅普桑式的作品”。

（二）共性與個(gè)性

在立體主義者向著完全以想象的主觀形式結(jié)構(gòu)代替塞尚式的面對(duì)自然可視形象的形式結(jié)構(gòu)推進(jìn)，拓展其藝術(shù)領(lǐng)域的同時(shí)，西方藝術(shù)史中各種藝術(shù)形態(tài)紛紛登場(chǎng)。越來(lái)越多的藝術(shù)家認(rèn)為，藝術(shù)天經(jīng)地義就是重在發(fā)現(xiàn)新辦法去解決所謂的“形式”問(wèn)題。藝術(shù)家的“個(gè)性”得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。在他們看來(lái)，似乎永遠(yuǎn)是形式第一，題材第二。當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)家把個(gè)人藝術(shù)新觀念的產(chǎn)生作為一種新的主體抬舉到史無(wú)前例的公共性高度之后，隨之帶來(lái)的必定是藝術(shù)“共性”的逐漸喪失。

在20世紀(jì)新的藝術(shù)觀念盛行的年代，巴爾蒂斯更像是一名致力于堅(jiān)守古典畫(huà)風(fēng)的逆泳者。他從未涉足現(xiàn)代藝術(shù)的混亂，而且對(duì)他那個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)主流始終保持著全然的、有計(jì)劃的敵對(duì)態(tài)度。正如巴爾蒂斯針對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)所談到的：我不喜歡當(dāng)代繪畫(huà)。我不得不創(chuàng)造一種可以傳遞事物之神并表現(xiàn)我所見(jiàn)到的現(xiàn)實(shí)之美的繪畫(huà);而時(shí)下畫(huà)家作畫(huà)，是表現(xiàn)他們的那個(gè)“個(gè)性”，卻忘記了共性才重要。

巴爾蒂斯深諳藝術(shù)中最重要的是共性。正如其好友德朗所言：藝術(shù)負(fù)有平衡時(shí)間的使命，并涉及到遵守普遍的以及一致的基本概念，以便表達(dá)能被大家所理解……如果每個(gè)人遵守各自的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，那就毫無(wú)交流毫無(wú)對(duì)話可言了。在巴爾蒂斯看來(lái)，藝術(shù)的共性顯然包含著兩層含義。其一是繪畫(huà)與可視世界之間必須存在一種關(guān)系：藝術(shù)家的想象和表現(xiàn)的自由必須基于現(xiàn)實(shí)自然，即藝術(shù)與自然的不可分割性。其二涉及到的便是對(duì)世界進(jìn)行觀察求知的方法，即繪畫(huà)的技藝性。它是藝術(shù)家掌握所處時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活的手段和語(yǔ)言表達(dá)方式，是藝術(shù)作品公共性的基礎(chǔ)。

（三）巴爾蒂斯的均衡

巴爾蒂斯就此依照藝術(shù)中共性與個(gè)性的關(guān)系，闡釋了自己內(nèi)心對(duì)藝術(shù)中均衡形式的認(rèn)知。他質(zhì)疑形式主義，認(rèn)為形式應(yīng)表現(xiàn)意義，而承載意義的載體無(wú)疑來(lái)源于可視的現(xiàn)實(shí)自然。對(duì)于畫(huà)家而言，作品可見(jiàn)的形式和主題只是尋找普遍性和造物的神性的一種方式。巴爾蒂斯與他同時(shí)期的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家不同，他不運(yùn)用心理學(xué)分析的理論建構(gòu)夢(mèng)幻的世界，而是堅(jiān)持從可認(rèn)知的真實(shí)世界出發(fā)，從中尋求和體認(rèn)隱藏在事物背后的涉及藝術(shù)的普遍性的絕對(duì)理念。

巴爾蒂斯始終秉持自己的藝術(shù)信仰，耐心地完善自己的藝術(shù)。他癡迷于意大利文藝復(fù)興早期的大師的藝術(shù)，鐘情于弗朗切斯卡、馬薩喬、喬托和烏切洛的濕壁畫(huà)。對(duì)于早期的意大利畫(huà)家，巴爾蒂斯不僅欣賞他們的藝術(shù)觀念和職業(yè)精神，同時(shí)也欣賞他們卓越的繪畫(huà)技法。通過(guò)臨摹，巴爾蒂斯體味著面對(duì)日常生活主題和宗教主題時(shí)，藝術(shù)家賦予畫(huà)面的建筑式的均衡結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法的詩(shī)意性。同時(shí)這也促使巴爾蒂斯在繼承和研究傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的過(guò)程中，不斷融入自我對(duì)真實(shí)存在的認(rèn)知與表達(dá)，從而致力于傳達(dá)隱藏在物象背后的那不可見(jiàn)的事物之神。從中我們可以發(fā)現(xiàn)，巴爾蒂斯采用的是一種求知與表現(xiàn)相結(jié)合的傳統(tǒng)方式，并借此使現(xiàn)代繪畫(huà)逐漸喪失的公共性再次復(fù)活。

二、在直觀中重建均衡

（一）形狀與形式

正如前文中所提到的一樣，“要用圓柱體、圓錐體、球體的眼光去看待自然”，這是對(duì)自然世界中存在的形狀進(jìn)行的歸納與整合。這種視覺(jué)觀看方式本身就表明了藝術(shù)家在面對(duì)自然時(shí)創(chuàng)造性的視覺(jué)構(gòu)建活動(dòng)。它不是機(jī)械地復(fù)制物理狀態(tài)化的形狀，而是在藝術(shù)家的直覺(jué)與自然物象的相互作用下重新構(gòu)建。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺(jué)》中也對(duì)形狀與形式的關(guān)系進(jìn)行了精彩的闡釋。他認(rèn)為形狀是物體的空間邊界所描畫(huà)的，純粹是一種物理特性，而形式是使內(nèi)容視覺(jué)化的形狀。對(duì)于形式的探索只有在它被導(dǎo)向內(nèi)容的探索時(shí)才能成功。由此可見(jiàn)，視覺(jué)形式不是視知覺(jué)對(duì)物理形狀的機(jī)械復(fù)制，而是視知覺(jué)與物理形狀相互作用的創(chuàng)造性活動(dòng)所構(gòu)建的產(chǎn)物，并在這個(gè)過(guò)程中達(dá)到對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

從中我們可以看到，塞尚看待自然的方式是將人的主體觀看意識(shí)帶入了視覺(jué)的直觀之中，將作為畫(huà)家主體的感覺(jué)與自然客體在理性的統(tǒng)攝下實(shí)現(xiàn)了完滿的統(tǒng)一?？梢哉f(shuō)塞尚開(kāi)啟了視看的革命性的新起點(diǎn)，同時(shí)也為巴爾蒂斯等具象表現(xiàn)畫(huà)家的主體觀看提供了可能。

（二）巴爾蒂斯的重建

在20世紀(jì)新的藝術(shù)觀念盛行的年代，巴爾蒂斯重新回到視覺(jué)本身，通過(guò)直觀對(duì)象來(lái)傳達(dá)事物之神，并表現(xiàn)他所見(jiàn)到的現(xiàn)實(shí)之美。他追尋著早期意大利繪畫(huà)中造型的理性精神，但卻不是用這一理性觀念去復(fù)制現(xiàn)實(shí)存在，而是以一個(gè)藝術(shù)家獨(dú)有的眼光重新審視自然，以期呈現(xiàn)出借用理性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)自我感知的藝術(shù)。理性觀念在巴爾蒂斯看來(lái)從來(lái)都不是用盡了的藝術(shù)素材，也從來(lái)都不是主觀主義藝術(shù)家那些雜亂無(wú)章的情緒。在巴爾蒂斯的繪畫(huà)里，這些理性觀念是把感覺(jué)整個(gè)組合起來(lái)或構(gòu)成其藝術(shù)作品的出發(fā)點(diǎn)。

巴爾蒂斯依照古典繪畫(huà)中和諧均衡的形式結(jié)構(gòu)統(tǒng)領(lǐng)著自己對(duì)自然的感知，同時(shí)又憑借著自身的感覺(jué)對(duì)已存的形式進(jìn)行了重新的分解與構(gòu)建：

1.巴爾蒂斯恢復(fù)了文藝復(fù)興早期靜態(tài)的建筑結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)，把巴洛克、浪漫主義的動(dòng)態(tài)觀轉(zhuǎn)換成了古典主義的靜態(tài)觀。他注重加強(qiáng)畫(huà)面水平線與垂直線在畫(huà)面構(gòu)成中的支配作用，在保持畫(huà)面中單獨(dú)的各個(gè)部分獨(dú)立性的同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)的是一種完整統(tǒng)一的畫(huà)面構(gòu)成形式。

2.在巴爾蒂斯的繪畫(huà)里，他試圖追尋塞尚的足跡，探求構(gòu)造出自然表面下的永恒的、真正的形式結(jié)構(gòu)，希望在畫(huà)面的平面上找到縱深事物關(guān)系，而不至于回到傳統(tǒng)的知性理念（解剖學(xué)、透視學(xué)等）中去。巴爾蒂斯通過(guò)畫(huà)面的幾何和建筑結(jié)構(gòu)，通過(guò)人物的姿態(tài)和畫(huà)面的布局，來(lái)表達(dá)對(duì)古典繪畫(huà)的繼承和揚(yáng)棄，從而使表現(xiàn)出來(lái)的事物超越了時(shí)間的視覺(jué)順序。

3.巴爾蒂斯通過(guò)形式組織總能使其所表現(xiàn)的內(nèi)容達(dá)到平衡。在構(gòu)圖中，他注重協(xié)調(diào)畫(huà)面中心軸線與圍繞其的諸形態(tài)物象的軸線所組成的和諧構(gòu)圖關(guān)系，致力于通過(guò)重力和方向產(chǎn)生各種力，并借由這些力相互支持、相互抵消從而構(gòu)成畫(huà)面整體的平衡。

巴爾蒂斯新具象繪畫(huà)中的形式語(yǔ)言，是在繼承和研究傳統(tǒng)繪畫(huà)形式語(yǔ)言的過(guò)程中，不斷融入自我對(duì)真實(shí)存在的認(rèn)知與表達(dá)而產(chǎn)生的，采用的是一種求知與表現(xiàn)相結(jié)合的傳統(tǒng)方式。他以一個(gè)藝術(shù)家獨(dú)有的眼光重新審視自然，在直觀中重建均衡，呈現(xiàn)出了一種借用理性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)自我感知的藝術(shù)形式。這種借著感覺(jué)創(chuàng)造出來(lái)的形式并沒(méi)有使事物喪失意義，相反，意義得到了拓展，它使人看到了更多的現(xiàn)實(shí)。

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