《月光下的皮埃羅》：否定的顛覆

湯偉

摘 要：作曲家勛伯格是德國法蘭克福學派阿多諾心中現(xiàn)代音樂的先鋒代表，其緣由是作曲家選擇從調性走向無調性音樂絕非偶然因素，其承載的社會內容必然是導致形式革新的最大誘因，既然現(xiàn)代美學無法脫離藝術作品而獨善其身，它的任務是通過批判活動來捍衛(wèi)自身完整的真理性，而真理內容又隱藏在單一的藝術作品之中。本文就以阿多諾的《新音樂哲學》中的《勛伯格與進步》為具體文本，對勛伯格中后期的無調性作品《月光下的皮埃羅》進行作曲理論與現(xiàn)代美學的交叉分析，探討從形式的蛻變中所承載的理論立意與內在矛盾。[1]

關鍵詞：阿多諾;勛伯格;《月光下的皮埃羅》;非同一性

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）18-00-03

一、形式的審美內在性體驗

全曲用二十一首短小、零碎的樂曲組成，由于沒有其明顯的形式結構與連續(xù)的情節(jié)特征，故選用二首為代表，以此進行分析。

（一）第一首：醉月

用長笛、小提琴、大提琴、鋼琴呈現(xiàn)。

第一樂句a（1—14小節(jié)）：樂曲以小提琴的撥奏與鋼琴在高聲區(qū)用弱奏的固定音型開始，接著人聲喃喃自語地進入，與長笛在上空涓涓細流般的吹奏出月光在黑夜的籠罩下如瀑布般地傾瀉而出。第六小節(jié)中出現(xiàn)了不穩(wěn)定的切分節(jié)奏，伴隨八分休止符的后半拍開始出現(xiàn)了音符的延留。它有別于之前保持音的預備到協(xié)和音的解決，此時用了三個極度不協(xié)和音程作為樂句的繼續(xù)推進，并在力度上以強有力的ff標記作為對過去被動等待調和命運的宣誓，致使鋼琴聲部的七個音的主題動機在第十四小節(jié)的長笛聲部中出現(xiàn)了變形。最后，在力度漸弱與速度漸慢中結束第一樂句。

第二樂句a1（15—28小節(jié)）：一開始就用tempo代表著不同聲部速度的還原，主題動機依然在長笛聲部中呈現(xiàn)，并在二十六小節(jié)處先后進行了三度下行的主題模進。人聲誦唱的進入與鋼琴聲部在時而連、時而跳的音響推動中，烘托出在黑夜吞噬下人內心欲望的瘋狂滋長以及沉溺于欲望、權利所帶來強烈的“雀躍與甜蜜”。最后，伴隨著在一片漸弱聲中，主題動機在鋼琴聲部中再現(xiàn)并結束此部分。

第三樂句b（29—34小節(jié)）：突然的強音在鋼琴伴奏與重奏大提琴聲中出現(xiàn)，力度的變強，柱式和弦在鋼琴聲部有力的體現(xiàn)，人聲的朗誦部分朝著高音區(qū)開始向上滑動，讓這部分的旋律不同于之前富有激情與有力。但是高潮的部分持續(xù)的時間并不長，從第三十三小節(jié)開始，織體的單薄以及速度的減慢，好似表達出在迷醉中的狂熱與眩暈。第四樂句a11（35—39小節(jié)）：第三十五小節(jié)在弱奏中進入，用之前主題a的動機以原位方式再現(xiàn)，最后，在漸慢聲中結束全曲。

（二）第二十一首：啊，昔日的芬芳

用長笛、單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴呈現(xiàn)。

第一個樂段用兩個樂句構成：第一樂句（1—9小節(jié)）;第二樂句（10—13小節(jié)）。樂曲首先以弱奏的音色，在鋼琴低聲部的弱拍上用半音音階開始，高聲部的三度音程結束在全音符的大三和弦上。在這部歇斯底里、略顯病態(tài)的作品中，到處充斥著類似于增三和弦、減三和弦等極度不協(xié)和的形式手法，大三和弦的罕見出現(xiàn)更像是對昔日美好過去的回望。同樣，人聲的旋律部分在四分音符與二分音符上的短暫停留，與之前的作品在節(jié)奏織體上的緊湊相比，顯得松散與柔和，最后，伴隨速度的漸慢結束第一樂句。第二樂句的速度標記在原速與漸慢中轉換，傳達出潛藏在主體意識里的掙扎與沖動，音樂材料的織體安排上較為松散。同樣，音符時值相比之前的緊湊相比有了更多的間隙，讓“我”停駐在早已忘懷的幸福，也是曾經(jīng)被“我”鄙夷的快樂。

第二個樂段同樣有兩個樂句構成：第三樂句（14—18小節(jié)）;第四樂句（19—30小節(jié)）。第三樂句在主題材料上與第一句相同，保持相互呼應、彼此依附的關系。第四樂句與第二樂句在材料安排上相似，鋼琴聲部通過一串和弦連接，以休止符做出片刻的停留，最終，在經(jīng)過屬于傳統(tǒng)調式的小三和弦后用不協(xié)和的增三和弦作為全曲的結束，似乎暗示著“昔日的芬芳”盡管讓人沉醉，讓人迷戀。但它早已隨風逝去，留在這屬于過去童話的記憶里。

綜上所述，這二首樂曲雖然采用了不同的素材作表現(xiàn)，但依然能在其中找到它們一些共性的要素。首先，不同的主題動機始終貫穿在每一首樂曲中，由于無調性取締了傳統(tǒng)調性中心音的制約，形式上的邏輯組織無法得到解釋而可能面臨被瓦解的命運，由此，勛伯格采用了主題動機的結構技法納入作品中，作為繼承調性被解除后的新元素。這個動機剛開始是由幾個零碎的單子組成，即一個音列或者音程，而區(qū)別用固定首尾貫穿來呼應主題的籠統(tǒng)概念，主體從音程的客觀形態(tài)與定律出發(fā)，使它能在橫向與縱向的軌道中做出變奏與展開的不同運動，造成音程本身的變異與解構。[2] 相異的組合也增加了音響色彩的多元化，但同時它們又凝聚與遵循主題同為結構的內部張力之中，這也符合了阿多諾所說的星叢以星座的方式進行布列，但兩者或多者之間并存在一種矛盾統(tǒng)一的關系網(wǎng)中。其次，集聚在音高板塊下面的節(jié)奏組織同時也開始出現(xiàn)分裂，通過自身的衍生或者對比的展開性變奏已可作為一定的結構功能予以使用，以整體下的獨立因素來保持音樂的動力性發(fā)展。也就是說，形式的總體性邏輯如要得到充分的解釋，又必然以滿足自身內部各要素以獨立而分散的星叢為前提，才能有效建立非暴力的平等對話。最后，和聲上大量的不協(xié)和音在這首作品中得到解放，增二度、減七度等曾被作為同一性納入調和與歸屬的他者，卻在此時甚至被安排放置在樂曲視為重要的開始與尾聲處。它不再滿足主體為抑制事物內部運動而被設為靜止終點的假象，而是渴望通過賦予自身以客觀抗衡作載體，來凸顯矛盾沖突的內核。[3]

二、客體的優(yōu)先性

《月光下的皮埃羅》是由二十一首女聲詠念歌曲組合而成。這首聲樂套曲是勛伯格用比利時詩人阿伯特·吉羅的同名長詩的德譯本為素材，在五十首詩中選前二十一首改編創(chuàng)作而成。皮埃羅的原型源自意大利戲劇中用來表現(xiàn)小丑形象而塑造的人物角色。他常以一件過長的白色上衣，搭配短小而肥大的褲子，在涂滿白色粉末的全臉上頂著一個鮮紅色的鼻子亮相，不協(xié)調的打扮與荒誕的面部形象，并配上笨拙與夸張的動作以引發(fā)劇中同伴以及現(xiàn)場觀眾的嘲弄而作為詮釋這個形象的真正精髓。作曲家安排第一人稱與第三人稱以誦唱的形式不規(guī)整地交叉出現(xiàn)，以此來凸顯出皮埃羅神經(jīng)質般的喃喃自語，用錯亂與分散甚至有些瘋狂的不協(xié)和音響堆砌出一個人內心深處靈魂的迷失。[4]

阿多諾的美學核心理論——非同一性，如何在這首作品中得到闡釋與表現(xiàn)？首先從材料上入手，這二十一首作品是獨立分散并沒有再現(xiàn)戲劇的原具體情節(jié)，卻又遵循每部分用七首樂曲作基礎，共同構成三部分而組合成為一首完整的聲樂套曲。在演唱方面，過去一直衡量聲樂演唱的第一標準必然是音準，而勛伯格卻打破了以往對音準概念認知的桎梏，旋律女聲部分大膽地使用了詠念的演唱方式以誦唱劇體現(xiàn)。在德語中對誦唱劇的解釋是指介于說話與歌唱之間的一種發(fā)聲方式，作曲家用“x”字記號在樂譜上記載出對聲音的近似音高，其目的是在嚴格執(zhí)行節(jié)奏準確的前提下，唱出樂譜上的音高，但聲音又是用說話的語氣體現(xiàn)，要求歌唱家在各個音音高的范圍內根據(jù)詩歌的語氣以及語調向上或向下的滑動。這樣，演唱者就既沒有固定的音高規(guī)定，又要區(qū)別于正常朗誦的自然語調，因而也導致了演唱上不同于預先設置的唯一范例而具有了更多樣性的特征。阿多諾在《否定的辯證法》中對“概念”的定義本身提出質疑：“概念的內在要求是它想始終不變地建立秩序，并以這種不變性來反對它包含的東西的變化?！盵5]而這種包含東西的變化就正是指向概念所意欲吞噬的非概念物。在勛伯格作品中近似音高是符合音高概念本身的基本準則。此時，允許演唱者在滿足一定的時值內可以在音區(qū)左右進行滑動，這就意味著舍棄了用規(guī)定的衡量值作為對每個音高的唯一考察。既然固定音高開始出現(xiàn)不同的游移，作為與音高息息相關的音準就必然受到牽連，甚至出現(xiàn)某種程度的瓦解。也就是說，主體用概念把握事物的同時，必須凸顯事物本質的多樣要素，雙方才能在建構中互相作用，而非實施一種強制性的從屬關系。正是由于音高的上下滑動導致音準的偏離，致使女聲的主旋律聲部開始變得碎片化。它摒棄了傳統(tǒng)聲樂作品中旋律的連貫與歌唱，并結合大跳音的不斷出現(xiàn)去打破之前長串樂句的起伏與穩(wěn)定，給人時而淺聲吟唱，時而尖銳刺耳的直觀音響效果。

三、自然美與藝術美

在音樂內容的表現(xiàn)上，黑色是這二十一首樂曲共同的主題背景?！爱敶囆g中的許多東西之所以離題，是因為它無視這一事實，而是繼續(xù)像孩子似的喜愛明亮的色彩，”[6]這種明亮色彩的深層內核正是傳統(tǒng)藝術采用純粹的升華機制來粉飾對現(xiàn)實的關注，導致自身成為肯定意識形態(tài)的產(chǎn)物，它是主觀逃避世界而安排的臆想產(chǎn)物。也就是說，充斥在傳統(tǒng)藝術作品中的彩色是一種純粹整體虛假幻象的結果，而此時的黑色必然就是對社會異化的真實展現(xiàn)，與現(xiàn)實的同化彰顯出現(xiàn)代音樂的他律性一面。也只有這樣，把自身推向盡頭才能同步并對現(xiàn)實的黑暗進行抵抗。

如果現(xiàn)代音樂以主題的黑色隱喻作品以外的黑暗，而黑暗又指向現(xiàn)實渴望統(tǒng)一與整合他者的異化力量。那同一性中潛藏與所包含的非同一又如何得到實現(xiàn)呢？作品中掛在黑夜下的“月亮”正是剝開黑暗透露現(xiàn)實光明的線索。阿多諾明確指出自然美本身就是非同一性的殘余，由于它擁有尚未人化統(tǒng)籌的本質，豐富多樣的自然屬性使得人類無法用語言進行概念囊括。反觀在這首黑色主題背景的作品中，擁有唯一的光明符號——“月亮”，始終以客觀、冷靜的自然形象出現(xiàn)，它作為第一自然的象征，借助音樂形式將其客觀化，促使藝術被賦予了非同一的契機，也為皮埃羅作為第二自然——現(xiàn)實社會下的產(chǎn)物，要擺脫現(xiàn)實的黑夜糾纏指出了“光明”的出口，“自然中的美，如同音樂中的美一樣，就像轉瞬即逝的火花，你剛要捕捉它時，卻一閃眼不見了。藝術既不模仿自然，也不模仿個別自然美。藝術所模仿的是自然美本身?！盵6]

由此，音樂藝術一方面在作品中借由自然美的參與來保持謎語特質，并與自身獨有的素材相作用。在阿多諾看來，音樂藝術的美比自然美更具有接近真理特質的可能。它既可以表現(xiàn)主體的話語，又能模仿自然的語言，針對自然美相對于人類的閉塞與抽象，音樂作品是作曲家話語的出口。由于它是基于人的語言更能被理解與解讀，通過打開自然無以言表下的內容，顯現(xiàn)出一個揚棄的過程。由此看來，藝術與自然應該是以互為聯(lián)系為條件，但又在保持對立的張力中透過否定的形式來表現(xiàn)與彰顯二者的關系。

參考文獻：

[1][德]阿多諾.論音樂的社會情境[M].方德生，譯.北京：中央編譯出版社，2007.

[2][德]阿多諾.貝多芬：音樂哲學[M].彭淮棟，譯.臺北：臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2009.

[3]陳燕.個人與社會的辯證法：阿多諾社會理論研究[M].北京：中國社會科學出版社，2014.

[4]高宣揚.后現(xiàn)代：思想與藝術的悖論[M].北京：北京大學出版社，2013.

[5][德]阿多諾.否定的辯證法[M].張峰，譯.重慶：重慶出版社，1993.

[6][德]阿多諾.美學理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998.