“Ma-Mi 唱名”所隱喻的調性原動與音級色差含義—蘭德瓦依“威爾第、瓦格納與二十世紀”述評

文 周勤如

2016 年春季，筆者曾以匈牙利音樂理論家厄爾諾·蘭德瓦依（Ern? Lendvai，1925—1993）最后一部專著《威爾第與瓦格納》①Ern? Lendvai，Verdi and Wagner，English translated by Monika Palos and Judit Pokoly. Budapest: International House Budapest，1988.的理論部分英譯本為藍本，進行過音樂分析學方法論的研究生討論課。大家都認為蘭氏的理論十分適用于對19 世紀末歐洲嚴肅音樂創(chuàng)作的分析和理解，也對正確認識當代音樂史有參考價值。假期，毛羽、賴菁菁、何洛婷、俞夢燁和盛漢等音樂學專業(yè)的博士生，將他們分擔的譯稿整理出來，由筆者通改和補足了“引言”“調模式思維簡介”“結論”的翻譯。但因為原文為專著，譜例繁多，不適于刊物發(fā)表，所以，先寫這篇綜述，以饗讀者。本文所引用的文字和譜例均出自這本專著的英譯本，行文中將只括注原書頁碼。

一、為什么要重視蘭德瓦依的分析理論

蘭德瓦依以研究巴托克作品著稱，曾深刻地闡述斐波那契數(shù)列與音樂結構力學的關系，提出十二音軸心體系，推進了人們對新調性觀念的認識和運用。在研究過程中，為了揭開曾對巴托克產(chǎn)生過深刻影響的作曲巨匠威爾第和瓦格納所運用的半音化音樂語言藝術的奧秘，他用柯達伊相對唱名法觀念為解碼鑰匙，以大量令人信服的實例分析，實證了歐洲音樂從七音系統(tǒng)走向十二音系統(tǒng)的進程。

人們對勛伯格感嘆瓦格納走到了大小調邊緣的話恐怕早已稔熟。然而，在對瓦格納作品的分析中，大家也一定讀過那種用疊床架屋的和弦功能符號把一個完整的樂思分解得支離破碎的做法。蘭德瓦依對這種現(xiàn)象有一個很精辟的論述。他說：

經(jīng)典時期②指歐洲古典音樂的維也納經(jīng)典樂派時期（1750—1825），漢譯習慣沿用“古典時期”。的音樂依靠和聲功能的凝聚力。而浪漫主義音樂則依靠綜合調式的張力，其模式性是一個相對的系統(tǒng)，需要循其自然通過相互參照的手段來分析。通覽各家對瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》（下文簡稱《特里斯坦》）的分析，那種把喻示愛情失敗主題開頭的八個隨旋律模進的和弦分析為五個調的極其簡單化的解釋純粹是毫無根據(jù)的。沒有轉調的過程，調高調名何來？（p.10）

蘭德瓦依所詬病的這種割裂完整調性的分析，見梅耶伯格（K. Mayerberger）《理查·瓦格納的和聲》（Die Harmonic Richard Wagner） 第52 頁。這個稱作“愛之死”的主導動機縮譜如下（見譜例1）。

譜例1 瓦格納《特里斯坦》“愛之死”主導動機（p.52）③ 譜表上方的字母是蘭德瓦依所標注的和弦級名和結構，不是轉調或調式交替的調名。

梅耶伯格對這個主題的解釋是：“第1小節(jié)是?E 大調之IV，接?A 大調之V；第2 小節(jié)是?E 大調之IV 的替代和弦，接?C大調之VI，再接?E 大調之V；第3 小節(jié)是?E 大調之?VI 等于?G 大調之IV……”。梅氏還注曰：“第一個和弦是由?E 大調屬七和弦做準備的，因此它具有雙重含義：?A 大調之主和?E 大調之下屬?！保╬.453）

對晚期浪漫派作曲家來說，調式的綜合就是走向十二音新調性的途徑。然而，梅耶伯格的這種源自德國里曼功能理論的分析方法，在20 世紀十分盛行，并通過蘇聯(lián)教科書 “交替調式”“綜合調式性”等論述，至今仍影響著中國音樂理論研究。“交替調式”和“綜合調式”并非理論上不成立，而是觀念和方法滯后。當人們只認五聲或七聲調式的時候，超出這個范疇就以“交替”“綜合”來解釋?！敖惶妗焙谜f，但說到“綜合”，就語焉不詳，或十分復雜，因為這種概括不切實際。例如，蘭德瓦依例舉了巴赫清唱劇《約翰受難曲》（見譜例2）中代表行刑兵士晦暗的d 小三和弦和配合 “站在耶穌十字架旁的有他的母親……”唱詞的代表天國之光的B 大小三四和弦之間的直接轉換，顯然是一個樂思連貫的語義，根本不牽涉轉調。如果按教科書把先行樂節(jié)分析為—D—t，后續(xù)樂節(jié)分析為，雖然中規(guī)中矩，對我們理解巴赫的音樂卻是言不及義。而如果我們說這個連貫樂思的調域音級色差是相差五個升降號的五重下屬或五重屬的對比，是否可以使我們對其語義張力有“四兩撥千斤”的理解和詮釋效果？

譜例2 巴赫《約翰受難曲》（p.30）

所以，蘭德瓦依批評的不是這種調式綜合的現(xiàn)象，而是脫離歷史進程，把調性觀念死死禁錮在七聲之內，用割裂音樂有機發(fā)展的方法來“解釋”衍變了的音樂形態(tài)的做法。

音樂的發(fā)展必然要求理論的引領和推動。然而，糟糕的是，古今中外具有前瞻性的理論思想常常被主流意識所忽視，往往來不及完善和晶化便已逝去。所以，后世對前人智慧火花的承接和發(fā)揚便成為關鍵。在蘭氏的書中，我們讀到他對獨居一隅的柯達伊唱名法真情流露的剖析。他說：

分析，只有引向對音樂內容和音樂本體的真實詮釋④“真實詮釋”，英譯是its authentic interpretation，就是說，是基于對音樂本體的語義分析所作的“詮釋”。的時候才會被認可。理論方法的價值就在于像鑰匙一樣幫助我們打開迄今尚不為人所理解的“音樂本體詮釋”之鎖，進而更深刻地洞悉作曲的奧秘。

我經(jīng)常討論相對唱名究竟是一種方法還是一種觀念的問題。它是否具有超越視唱教學的功能？如果答案是否定的，這些唱名就無異于空洞的符號。那么，將富于含義的音符轉換為相對唱名的真諦何在？我們會相信這些相對唱名符號能夠輕易解密經(jīng)典理論所難以解釋的結構系統(tǒng)嗎？

在有關將相對論運用于音樂理論研究的討論中，人們幾乎異口同聲地說相對論只跟物理有關。其實，相對于七聲自然調式的經(jīng)典和聲思維，晚期浪漫樂派的和聲是在十二個半音的封閉圈中運動的。前者把和聲關系看成是固定的，而后者把起決定作用的和聲關系看成是動態(tài)的。⑤對這句話的理解是：經(jīng)典時期的和聲音級是明確和固定的，即使轉調也是在一個新的調高上建立同樣固定的功能關系。而浪漫主義音樂晚期和聲的音級和調域關系是相對的，調高的轉換被看成是單一調性之內的音級調域化，思維方式因此有了根本的變化。這是因為在封閉的十二音五度循環(huán)圈中，很難說有固定的支撐點或明確的進行，就像在繞了一圈回到原點的行程中分析“進行”一樣。正是這個原因，威爾第和瓦格納晚期的作品對死守經(jīng)典理論的分析家來說就成了無法攻克的堡壘，所有的分析努力都紛紛鎩羽而歸。

古典旋律可以很容易地用數(shù)字低音描述，這種脫胎于七聲自然調式系統(tǒng)的方法也可以用于對浪漫樂派音樂的分析。但結果表明，最典型的浪漫派旋律在相當大的程度上突破了古典旋律的外表！我們意識中的感知過程如下：對進行中的每個和弦，我們都會本能地按照七聲自然調式的邏輯思考它應該是什么，如果被替換了，就會與常規(guī)的和弦比較。這個被替換了的和弦的性質就會被比較所發(fā)現(xiàn)的張力差所界定。這種音樂分析的精髓在于相對性，即從總體上把可能分析為調式差異的系統(tǒng)轉變?yōu)榻y(tǒng)一的“調性張力系統(tǒng)”。

在柯達伊的相對唱名教學法中，一個“Ma”符號就足夠用來理解一條疑難旋律的本質。例如，在?A 大調中，C 為Mi，所以，?C 等于Ma（?Mi）。

這就是柯達伊給予我們的理想理論所含有的無所不包的技術。它易于操作，不需要高深理論基礎，其密碼可以直解，合乎人的經(jīng)驗過程，適于通觀音樂現(xiàn)象并發(fā)現(xiàn)和解釋音樂學的新事實，同時引導我們對音樂在歷史進程中有機發(fā)展的正確觀察。總之，它給予我們一種不僅僅是有關音樂本體結構的，而且是有關音樂語義內容的真實映像。（pp.9-11）

柯達伊唱名法的十二音符號體系是：Do-Di-Re-Ma-Mi-Fa-Fi-So-Si（Le）-La-Ta-Ti。蘭德瓦依認識到這個符號體系是一把解開晚期浪漫樂派有調性十二音體系奧秘的鑰匙，并指出這個唱名體系的關鍵是把相對觀念（即中國人所說的陰陽觀念）植于十二音列之中，因此可以簡捷有效地解釋威爾第和瓦格納的那些結構復雜的語義。正是在這個意義上，他力主柯達伊唱名法不僅是一種視唱方法，而且是一種新的調性觀念。他總結道：

如果我們把柯達伊唱名法的十二個半音級符號看成是一種對音樂性格的標注，并且懂得這些符號在色調、走向和形神方面的含義，譬如Fi（?F） 驅動上行而Ma（?E） 暗示苦痛，那么，通過唱名就能辨別音色的冷暖和音高的張力起伏等音樂本身所具有的一切含義。這樣，僅用十二個半音的唱名符號，就能充分理解音樂的語義。沒有柯達伊的音樂觀念的指導，我根本無望攻克浪漫主義晚期那些偉大作品。（p.7）

回過頭來再看巴赫的譜例，我們就會清楚蘭德瓦依為什么不主張用交替調式觀念去解釋，而主張以自然十二音的宏觀視野觀察c 小三和弦和B 大小七和弦的對置。前者唱La-Do-Mi，暗淡；后者唱 La-Di-Mi，明亮。蘭德瓦依的這種認識是在畢生研究巴托克軸心體系之后才霍然覺悟到的。他說：

在1947—1974 年間，我從理論上推演出近20 個軸心體系模型（參看我的英文專著《巴托克和柯達伊工作坊》，1983）。然而，我當時忽視了一個可能性，即相對唱名可能是使和聲世界中相互吸引的功能產(chǎn)生“可視性”的最簡明的方法。（p.13）

圖1 軸心體系及其功能示意圖（pp.12-13）

巴托克對軸心體系的認識源自他與柯達伊共同倡導的匈牙利民歌研究，而匈牙利人與東方草原上的匈奴人有血緣和文化上的傳承關系。因此，他的軸心體系雖然仍舊是“在十二個半音的封閉圈中運動”的，但與畢達哥拉斯五度循環(huán)圈的單向十二次生律不同，是從起始音兩側的下屬和屬開始各衍生六次。這與筆者所論證過的東方“兩儀五度相生自然十二律”觀念不謀而合，說明東西方音樂體系在調性觀念的最核心層次是完全一致的。在這之前，雖然拉莫和里曼做了巨大的貢獻，使下屬系統(tǒng)在和聲學中取得了理論上與屬系統(tǒng)相對的平等地位，但在五度圈這個“基因”層次，提出軸心相對的五度圈和三全音的對極軸還是破天荒之舉。

柯達伊唱名法與巴托克軸心體系的相對觀念完全一致。他用自然音級Fa 的元音“a”派生其下屬方向的變化音級，包括Ta、Ma、Le⑥按理，這個降半音的變化音級應該唱La，而原位的音級應該唱Le，但由于自然七聲音階從古代就已經(jīng)唱La 了，所以不能更改，只能用Le 通融。；同理，用自然音Mi 的元音“i”派生屬方向的其他變化音級，包括Fi、Di、Si、Ti。這就是蘭德瓦依所說的“可視性”。因此，柯達伊唱名法也可以叫作“Ma-Mi唱名法”或“Ma-Mi 密碼”。

為了追尋巴托克創(chuàng)作思維的源泉，蘭德瓦依在研究瓦格納的同時發(fā)現(xiàn)了同樣具有研究潛力的威爾第。他說：

威爾第的音樂對我的吸引力之大就像民間音樂對巴托克所產(chǎn)生的影響力一樣。威爾第的作品總是矗立在我面前，活像一座寂靜無聲卻終有一天上空會風狂雨驟的要塞。……我們是在發(fā)現(xiàn)了威爾第、瓦格納、李斯特和穆索爾斯基音樂中調式方面的一系列特性之后才意識到巴托克的音樂創(chuàng)作是植根于浪漫樂派這一點的。這種根脈是那么深、那么富有活力，而之前我們對這一點的認識十分不足。（p.7）

這樣，蘭德瓦依就把“Ma-Mi 唱名法”運用到了對歐洲德意樂派的分析之中，揭示了東方音樂理論的相對觀念與歐洲音樂的創(chuàng)作實踐在深層的連接點。

筆者在西北民歌音列和音階形成的系列論文中，論證過由原生商調系的兩儀律位合成的自然十二律音階與平均律十二音列命名上的差異。后來，在翻譯鄭榮達先生有關曾侯乙編鐘的十二律論文時發(fā)現(xiàn)，他根據(jù)編鐘銘文音名所歸納的荊楚清商律十二音位與西北自然十二律的音名完全一致。⑦Zheng Rongda，“12-lü Tone-rows in Zeng Hou Yi Bell Set and Qingshang Music: A comparative study.” Translated by Zhou Qinru. Journal of Music in China，vol.7，no. 2（2017），pp.137-160.至此，我們可以肯定地說東方大地上遠古與現(xiàn)代都存在的“兩儀五度相生音體系”與柯達伊—蘭德瓦依所認定的自然十二音系統(tǒng)完全吻合。這絕不是巧合，而是音樂理論研究在深層次上的殊途同歸。

譜例3 十二平均律音列與自然十二音音階的比較

基于秦腔藝術家們繼承唐代俗樂傳統(tǒng)所形成的“花音苦音”概念是對陰陽音級色差的感受和隱喻，雖然便于操作，但理論上沒有充分展開。實際上，“花音”就是三個骨干音之外的陽儀音，在D 商調系 依 次 為Mi（E）、Ti（B）、Fi（?F）、Di（?C）、Si（?G），次第越靠后，陽性的色彩度就越高；相反，“苦音”就是骨干音之后的陰儀音，在D 商調系依次為Do（C）、Fa（F）、Ta（?B）、Ma（?E）、Le（?A），次第越靠后，陰性的色彩度就越高。⑧參見周勤如《從自然十二律角度看花苦觀念的本質—西北民歌新論之五》，《中央音樂學院學報》2019年第1 期。這樣，我們就從生律法的基因層次抓住了自然十二音級的“調性原動”和“音級色差”，我們就可能在繼承傳統(tǒng)的前提下超越古代理論的局限，探索新理論。

至此，蘭德瓦依“Ma-Mi 解碼分析理論”的主旨已經(jīng)講清楚了。下文將引用蘭氏的一些精彩實例分析來進一步論證運用“Ma-Mi觀念”，探求十二音體系調性奧秘的科學性。

二、蘭德瓦依用“Ma-Mi 觀念”對半音化綜合調式現(xiàn)象的觀察

這本專著中研究的譜例都是晚期浪漫派大師們運用半音化綜合調式手法寫作的。他認為這些寫作可以分為三類。他把第一類描述為以Re-Si（D-?G）為軸的“無調黑洞”（p.14）。“無調”不是“無調性”，而是失去了明確的大小調特征。 他說：

從Re（D）或Si（?G）上推或下推，每個音級都有一個對稱的鏡像轉位。這種所有細節(jié)都一一對稱的格局只能用“不可名狀”來描述。五度循環(huán)圈圍繞中心音Re的對稱分割造成Re-Si（D-?G） 和Ti-Fa（B-F）兩對三全音組成的整個系統(tǒng)中最具張力的支撐點。這些對稱的支撐點也就是大小調音階中最具推進力的“動音”⑨這句話改成“這些對稱的支撐點也就是導致大小調音階解體的最具推進力的‘動音’”可能更準確。。（p.14）

當西方音樂理論家企圖尋找完全相對平衡的十二音音階模式時，他們也自然地把原始調性中心定在Re 調系。這與筆者“原生商調系”的研究結果是完全一 致的。

蘭德瓦依歸納的第二類音階是“在有調音樂中大量運用Do-Mi-So 和La-Do-Mi三和弦”（p.14）。這就是西方的大小調體系，從某種意義上講相當于筆者所探討的“派生宮調系”或古人所說的“諸宮調”。有意思的是，蘭德瓦依也把這一類音階稱作“第二類”，并且說，“事實上，這一類應該放在首位”。這就是說，純粹從生律的角度看，這一類具有派生性；但從形態(tài)演化的角度看，派生的調系可塑性超過其原始形態(tài)。

蘭德瓦依對第三類音階形態(tài)的描述更有意思，事實上，是用他的話語講陰陽音級即“花音苦音”的色差。他說：

第三類包含典型的調模式色彩：上行的Di（?C）與Fi（?F）產(chǎn)生明亮的效果，Ma（?E）與Ta（?B）則傾向于暗淡。但是當Di（?C）與Ma（?E）用作具有張力的元素時，F(xiàn)i（?F）與Ta（?B）則作為穩(wěn)定的元素出現(xiàn)。Do（C）與Ma（?E）分別暗示大調與小調的張力變化。（p.14）

筆者對蘭氏的Di 音級“產(chǎn)生明亮的效果”、Ma 音級“傾向于暗淡”和在一定條件下Fi、Ta 作為“穩(wěn)定的元素出現(xiàn)”的論述深表贊同。Fi（?F）在中國調式中稱為“變 徴”，支持宮。Ta（?B）在中國調式中稱為 “閏”，是一個典型的“苦音”音級，也是“陰變之根”。這是一個穩(wěn)定音級，而不是 “變音”。⑩周勤如《負陰而抱陽的兩儀五度相生陽變九音階—西北民歌新論之二》，《中央音樂學院學報》2014年第2 期。

蘭德瓦依對大、小三和弦這個被從拉莫到里曼的理論家們不斷強化了的觀念進行了新的語義化解釋。他說：

正是威爾第的《奧賽羅》使我意識到必須對基本樂理以及經(jīng)典和聲觀念固化在我們心中的諸如大、小三和弦等核心要素重新審視，以便找到更好的途徑重新解釋。例如，第一幕的（實為?C）大三和弦，僅僅說“這是I 級大三和弦”，能解釋它的語義本質嗎？這樣解釋恰恰忽略了最重要的信息，即這一幕結尾時在星光閃爍的背景中一對戀人冉冉升天所刻畫得別具一格的“升華”意境。而這種意境的奧秘不需用理論闡釋，僅用相對唱名法即可揭開，因為落幕時融入這部作品的主導動機“親吻主題”的音樂洪流毫無疑問離開了E大調和?c 小調的基本調域而明確地用終止性進行和其他過渡性音符轉入?C 大調。如果把E 大三和弦唱作Do-Mi-So，把?c 小三和弦唱作La-Do-Mi，則?C 大三和弦要唱成La-Di-Mi！如是，E 和?C 這兩個大三和弦的音調性格和語義性格的對比不言自明。……Do-Di 變換產(chǎn)生了升華的幻覺，喚起星光閃爍的充沛情感。（p.15）

譜例4 威爾第《奧賽羅》第一幕（p.16）

威爾第在《奧賽羅》吉爾達與里格萊托的二重唱中為表現(xiàn)痛徹心扉的效果而在C 大三和弦之后接以?E 大三和弦，形成從Mi 到Ma 的沉降效果，表現(xiàn)出調性軸心的張力（見譜例5）。

譜例5 威爾第《奧賽羅》吉爾達與里格萊托的二重唱（p.19）

在這個唱段的副歌進入處，伴奏用了?A 大三和弦（Ma 大調）與F 大三和弦對置，使里格萊托這個雇傭刺客的音樂“充滿陰暗的色調”（見譜例6）。

譜例6 威爾第《奧賽羅》吉爾達與里格萊托的二重唱（p.19）

蘭德瓦依用“軸心和弦鏈”的手法對晚期浪漫派和聲技巧的分析十分精彩。例如，他把瓦格納《唐豪瑟》序曲（見譜例7）中的“朝圣者進行曲”主題的上層從第二小節(jié)開始分析為構成的主軸，下層分析為構成的屬軸。筆者建議讀者不要把注意力放在這兩個層次是如何疊置的—任何一個主三和弦對位化地疊置一個七級減三和弦都可以達到這種效果。我們的注意力要放在軸心觀念上。這樣，將觀察的視野擴大到十二音體系新調性的宏觀層次，而不是在表層割裂地按七聲音階的觀念一個一個地確認和弦，或者一旦無法確認這些和弦便認為是“無調性”，就可以清楚地看到這個主題包含了完整的主、屬兩個軸心，調性是清晰的。

譜例7 瓦格納《唐豪瑟》序曲片段（p.23）

譜例8 瓦格納《特里斯坦》終場片段（p.66）

蘭德瓦依還分析了瓦格納《特里斯坦》終場的一個片段（見譜例8），指出其“主軸為，屬軸為”。

蘭德瓦依還用同樣的方法分析了《特里斯坦》序曲中的“渴望動機”（見譜例9），指出它在呈示部中從F 大三和弦到D 大小六五和弦的進行從語義上講是相差三個調號的升揚，呈Do-Di 的“增陽”?“增陽”“ 增陰”“ 升揚”“ 沉降”都是筆者在進行西北民間音樂形態(tài)分析時所運用的描述術語。蘭德瓦依要解釋的意思用這些概念表達更傳神?！霸鲫枴被颉霸鲫帯本褪歉鶕?jù)審美判斷的需要替換某些補充性音級，如果這種替換涉及骨架音，引起調域的變化，就是情感的“升揚”或“沉降”。趨勢。在發(fā)展部從F 大小七和弦到B 大小七和弦，仍舊呈Do-Di 的增陽趨勢。然而，再現(xiàn)部卻一反前態(tài)，從F 大三和弦沉降到相差三個降號的大三和弦。其悲劇性的寓意用音樂表達得明明白白。這樣，瓦格納就在序曲的展開過程中用盡了F的軸心，或者說用這個主軸來支撐樂意的陳述。蘭德瓦依認為中間部分的和聲變奏“張力沒有變化，因為F 和B 的對極性消除了彼此之間的張力”。但筆者持保留意見，認為這個變奏是把調域張力擴大到相差六個調號（兩個降號加四個升號），其色差的變化是明顯的，完全符合展開部的思維邏輯。

譜例9 瓦格納《特里斯坦》序曲中的“渴望動機”（p.25）

蘭德瓦依在上述分析的基礎上進一步提出了“對極和弦”的概念并闡述了Di-Ma 張力的語義效果。他說：

接著，他用C 大調與a 小調的關系舉例說明，說如果用Ma 來替代Mi，或用Di代替Do，結果構成c 小三和弦Do-Ma-So與A 大三和弦La-Di-Mi 相差六個升降號的對比。他用特里斯坦的“死亡動機”（見譜例10）為例。

威爾第在描寫奧賽羅自殺時（見譜例11），音樂由D 大調（La-Di-Mi）突然沉降至f 小調（Do-Ma-So），也是向下屬方向突然沉降（六個調號）的張力效果。

譜例10 瓦格納《特里斯坦》中特里斯坦的“死亡動機”（p.29）

譜例11 威爾第《奧賽羅》中奧賽羅的“自殺主題”（p.31）

蘭德瓦依對特里斯坦和弦也進行了獨到的分析。他說：

我之所以看重相對唱名法，是因為它能把“理論”帶給那些僅熟悉基本樂理的人。我們來不自量力地挑戰(zhàn)一下經(jīng)典理論：讓聽眾感到揪心挖肺的特里斯坦和弦究竟是什么？除了從理論上考慮，是否還必須憑自己正常的音樂直覺判斷？我們可以本能地知道f 小三和弦和大三和弦是關系和弦。而再用色彩黯淡的Ma 音來取代Mi音C，我們立刻就可以感知其扭曲的張力。于是，特里斯坦和弦（）可以做兩種解釋：其一，f 減小七對極和弦；其二，f 小小七和弦的Mi 音Ma 化。特里斯坦動機的基本形式是從音開始的（如序曲的結尾）。假如瓦格納從A 音開始，以f 減小七和弦作阻礙終止，Di-Ma 對極的張力效果會清晰可辨。（p.44）

譜例12 瓦格納《特里斯坦》序曲中的“特里斯坦動機”（p.45）

引文中“f 減小七對極和弦”指特里斯坦動機開始總是用F 大三和弦伴奏旋律音Fa，但隨之卻進入它的對極和弦，也就是特里斯坦和弦（，見譜例12最后一個和弦）。這個和弦是一個減小七和弦，也可以說是小小七和弦臨時降五音，即引文中所說的“Mi 音Ma 化”（蘭氏稱為“Subminor”，可譯為“減小調”?“Subminor”和“Supermajor”是兩個深入研究音程性質的術語，前者指比小音程略小但比減音程略大的音程，后者指比大音程略大但比增音程略小的音程。但蘭德瓦依借用的這個術語專指比“小小七和弦”更晦澀的“減小七和弦”。譜例15 下方的兩組圖示解釋了相關和弦的轉化過程和功能結構關系。如是，則“同名調”有了三層派生關系，即“（同名）大調”、“（同名）小調”和“（同名）減小調”。前兩者是在大小調體系的樂理中明確了的色彩性調關系，而“減小調”是在擴大了的十二音綜合調式體系中才出現(xiàn)的色彩性調關系。）。這個和弦等音轉換之后相當于五個升號調，與F大調相差六個調號，是對極和弦關系。

蘭氏進一步觀察到特里斯坦和弦可以用四種不同的解決方法進入E、?B、?D 和G調（見譜例13），這在經(jīng)典和聲學中已有定論。但把四個半音化音級看成十二音體系中的四個調域，并把四個調域形成的軸心看成體系的支撐點，是蘭氏獨到的理論貢獻。

這樣，整個序曲乃至整部歌劇的調性布局就有了章法。在這部專著中，蘭德瓦依還用了相當篇幅論述巴托克的綜合調式在威爾第、瓦格納等晚期浪漫樂派作曲家作品中的習慣用法，此處不一一細數(shù)。蘭氏最重要的貢獻不是歸納這些現(xiàn)象，而是運用Do-Di 和Ma-Mi 轉換觀念來統(tǒng)觀這些現(xiàn)象。一方面使我們對音樂結構的認識更加宏觀，另一方面使我們對音樂語義的理解更加直觀。這就好比中國文論中所說的畫龍點睛，原來散漫的勾勒，加上這一筆，“龍”就活了。

三、蘭德瓦依對軸心體系功能邏輯的論述要點

任何新理論學說的提出都是向傳統(tǒng)思維的挑戰(zhàn)，會遇到各種質疑和不解。相信蘭德瓦依也不斷面臨這種考驗。因此，在這本專著中，他專門開辟一章論述“軸心體系是否能在真正意義上被理解為功能體系”（p.53）。他首先例舉了威爾第《奧賽羅》中“圣母頌”（見譜例14）。

譜例14 威爾第《奧賽羅》“圣母頌”（p.53）

蘭德瓦依的論證如下（經(jīng)筆者綜述）：上方持續(xù)音?E 決定了和聲中只能以?A 為主，?E 為屬。屬類和弦綜合了?E 大、?e 小和c 小三種變體，主類和弦綜合了?A 大，?a 小和f 小三個關系調。這三個關系調域可以被f 減小七和弦（F-?A-?C-?E，見第8小節(jié)）聯(lián)系起來，形成中心。其中F 與?C（B）不但將音響對極化，而且將其凝聚為一個同質的單元。蘭德瓦依認為將具有類似關系的和弦縱橫串聯(lián)或并行就可以形成主、屬與下屬功能軸心。例如，威爾第《法斯塔夫》夜晚場景大鐘的十二聲敲擊（見譜例15）是典型的下屬功能對極化的例子。作曲家將IV 級（）的根音Di 化為B，就得到G 大小七和弦；將三音Ma 化為，就會引出g 減小七、小三或大三和弦。所有這些排列結合的可能性都用在了這段音樂中。這也是一個只有從宏觀的軸心層次才能看得出來的音高的結構功能關系。

譜例15 威爾第《法斯塔夫》“鐘聲”（p.58）

蘭德瓦依下面一段話很有啟發(fā)性：

在軸心體系中，代表下屬與屬功能的并非IV 級和V 級，而是那些將五度圈均等三分的、與主音構成增三和弦關系的音級。例如，C—E—?A 具有主—屬—下屬的功能。然而，威爾第的奧賽羅與苔絲德蒙娜“愛之二重唱”開頭所呈現(xiàn)的增三度關系令我意識到這種現(xiàn)象其實可以通過相對唱名破解。這段二重唱豐富的情感變化歸功于下屬功能的極度“拓深”與屬功能的極度“增高”。按經(jīng)典和聲的終止進行，主—下屬—屬—主應該是?G—?C—?D—?G。在主三和弦之后，如果用下屬和弦（?C—?E—?G）的等音和弦（B—?D—?F）上方小三度的D 大三和弦代替下屬和弦，則下屬功能的反張力就會增強。另一方面，如果屬和弦被低小三度的?B 大三和弦代替，則屬功能的正張力會被增強。這樣，主功能?G、下屬功能D 和屬功能?B 就具有增三和弦的關系。（pp.59-60）

他又例舉“復仇二重唱”片段中（見譜例17）A 大調—?C 大調—F 大的調運動，指出這就是軸心觀念下的主—屬—下屬進行。

譜例16 威爾第《奧賽羅》奧賽羅與苔絲德蒙娜“愛之二重唱”（p.59）

譜例17 威爾第《奧賽羅》“復仇二重唱”（p.60）

譜例18 威爾第《奧賽羅》第三幕結尾（p.60）

他還用這個理論有效地解釋了第三幕結尾增三和弦關系的終止式進行C—?A—E的主—下屬—屬功能關系（見譜例18）。

蘭德瓦依按軸心體系，將C 調的正格終止式歸納為：1）G7→C，經(jīng)典正格終止式；2）?B7→C，混合利底亞或其他民間調式的屬—主終止式?英譯本原文為“modal dominant cadence”。；3）E7→C，浪漫時期流行的三級屬和弦終止式；4）?D7→C，弗里幾亞屬—主終止式。G-?B-?D-E 處于一個減七和弦的關系中，因此，從理論上說，這四種終止式的屬和弦構成了一個制導性的軸心體系，但每種解決形式的個性仍依賴于主題的模式化進行。蘭德瓦依舉了一個十分形象和易于理解的例子。

《奧賽羅》第一幕雅各與羅德里戈的二重唱由于連續(xù)運用了?G-?A-?B-C 的混合利底亞模式化屬和弦而使張力漸趨強烈。?對這種連續(xù)變體屬和弦語義—張力變化的理解要“代入”某屬和弦假設的主和弦按下列步驟推算。如?G之主為?C，?C 音級之Mi 音級為C，?G 和弦之三音?B 下行至?A，于是進入?A7，即?D 之屬七。余類推。連續(xù)進行的每個屬和弦都用Di 音級取代Do 音級，于是形成了與歌詞完美配合的和聲。例如，當雅各踮著腳唱 “mio” 的時候正好出現(xiàn)Di 音級，不僅強化了歌詞，而且表現(xiàn)出這個海軍少尉對高幾個等級的艦長軍銜的妒忌。（p.63）

與譜例19 的Di 模式化相反，下行大三度的E7→C 將所期待的A 大三和弦的三音Ma 化，譜例20 中（歌詞“結束了，結束了”）的伴奏語義不言而喻。

譜例19 威爾第《奧賽羅》第一幕雅各與羅德里戈二重唱（p.63）

譜例20 瓦格納《女武神》沃坦預言眾神的黃昏（p.66）

四、蘭德瓦依對Re 調系與Mi 調系的覺悟

另一個發(fā)人深省并令筆者欣喜的要點在“根音位置—轉位”一章，蘭氏開篇即問：

如果我問“純五度協(xié)和嗎”或者“主四六和弦可以產(chǎn)生協(xié)和穩(wěn)定的效果嗎”之類的問題，讀者可能認為我瘋了。然而，我們事實上已經(jīng)到達了必須重新評估經(jīng)典音樂理論的時刻。對于一個受教于歐洲音樂的音樂家，一條旋律是否可以用與“調性”相反的和聲配置是個無法解答的謎。然而某些旋律的古代特質卻存在于四六和弦的結構之中。在下列民歌中，旋律的主音與調性無疑是E，但其和聲卻是a 小三和弦。（p.81）

譜例21 匈牙利民歌（p.81）

從譜例21 的四首匈牙利農(nóng)民歌曲和蘭德瓦依歸納的音階可以看到，他正在討論的是Mi 調式這個歐洲音樂理論家已經(jīng)不太敏感的或“忘記了”的現(xiàn)象。他解釋道：

如果我們意識到這些旋律是早期“調模式”的產(chǎn)物，其含糊性便迎刃而解。所引旋律的和聲與調性意義皆取決于Mi 五聲調式（或弗里幾亞調式）的特性。它所形成的音高關系并非a 小三和弦，而是以E 為根音的Mi音階。La→Mi終止式正是其特色?！@不應看作原位三和弦的第二轉位或派生構造，而是與原位三和弦平起平坐的音樂要素。（p.82）

他用柯達伊《哈里·雅諾什》Mi 調式五聲音階（C-?E-F-?A-?B）主題（見譜例22）證明“在這種古代風格中，恰恰是純五度顯得尖銳地不協(xié)和！”他認為第五小節(jié)純五度C-G 之所以作為下拍點上最緊張的不協(xié)和音程需要解決，是因為這個純五度相對于其他音級最具有Ti（陽儀）的張力。?這個主題的音階按兩儀五度相生的次第是So—Do—Fa—Ta—Ma—Le，So 離生律中心Re 最近，所以最具陽性。

譜例22 柯達伊《哈里·雅諾什》主題（p.84）

蘭德瓦依在對這種現(xiàn)象的分析中非常正確地點出了Do、Mi 兩個調系的“對稱中心在Re”，而變格La-Mi 終止式與正格So-Do 終止式是“互為鏡像”。他的原話是：

在經(jīng)典的大調旋律中，Do 代表系統(tǒng)最穩(wěn)定的點，而在四六調模式旋律中Mi 扮演著同樣的角色。這里的問題在于為什么Do和Mi 是兩個系統(tǒng)最穩(wěn)定的點呢？如果把它們按五度排列為五聲音階Do-So-Re-La-Mi，就很容易看出音階的對稱中心在Re。我們早就發(fā)現(xiàn)，變格四六調模式以La-Mi終止式為基本進行，而經(jīng)典和聲的基本進行是V—I 即So-Do 終止式。這或許解釋了東西方思維方式的事實，即以Re 為對稱軸心，經(jīng)典和聲的So-Do 終止式與變格的La-Mi 終止式互為鏡像，Do 及其倒影Mi可以等同地作為主和弦的基音。在此原則背后，存在著一條重要的自然法則，即大三和弦由泛音列上三個最近的八度、五度、大三度泛音組成，而在Mi-La-Do 四六結構中，這三個音最近的泛音相互“和聲化”，例如Mi 的八度、La 的五度和Do 的大三度交集于Mi。在四六式旋律中，Mi 扮演著“參照坐標點”的角色。（p.84）

作者的這個解釋方向是正確的。他對晚期浪漫派作品深入肌理的音樂分析不是引導他走向否定音調本質屬性的“無調性”極端，而是引導他觸到了與東方兩儀五度相生自然十二音體系相遇的關鍵點。這是難能可貴的。當喉聲唱法在世界上獲得承認之后，有越來越多的人傾向于對音樂自然形態(tài)的研究，但真正將喉聲唱法所代表的遠古口腔自然和諧音律與人類進入文明社會后發(fā)現(xiàn)的五度相生律與純律結合起來做系統(tǒng)的樂學和律學研究，目前還剛剛起步。蘭德瓦依對“La-Mi 調式”的認識還處于感性為主的階段。他雖然把Re 當作“對稱中心”，卻沒有把它看成“生律中心”。他推測La—Mi 終止進行之所以成立是因為這個進行是So—Do 進行的鏡像。但是他的這種解釋忽略了So—Do 進行是屬—主進行，而其倒影La—Mi 是主—屬進行這一反功能的差異。因此，他的推斷沒有解釋清楚兩者調性關系實質上的一致性。

五、蘭德瓦依對調性、調模式和無調模式的論述

在第三章最后一節(jié)，蘭德瓦依對調性、調模式和無調模式做了概括的論述。?這里，筆者試用“調高”來漢譯“key”，用“調模式”來漢譯“modality”，用“有（大小調）調（模式）的”來漢譯“tonal”，用“無調（模）式的”來漢譯“atonal”，用“調性”來漢譯“tonality”，用“無調式”來漢譯“atonality”?！罢{”與“調性”的內涵應該分離開來?！罢{”指凝聚為一個有確定音高的、有中心的、有表現(xiàn)力的樂音組織，即音調，所指為實體?！罢{性”指樂音的本質屬性和音調在音高關系方面的基本屬性的總和，所指非實體，而是實體的形而上?！罢{（模）式”是音調的模式化，既受調性制約，也受歷史、地域、語言和其他民族文化條件制約，由“調式音階”代表。如是，在話語邏輯關系上就不會出現(xiàn)模棱兩可、似是而非的問題?！盁o調式”指二十世紀先鋒派所主張的否定一切形式的調式和調中心的音樂形式。但調性隨樂音與生俱來，不可能消亡。有人可能說，既然“tonality”漢譯為“調性”，“atonality”譯為“無調性”又有何妨。如果單從字面上看，這種說法似乎有道理。但問題在于我們當初翻譯國外教材時混淆了“tonality”（調性）與“key”（調高）這兩個概念，并且在國內教材中把調性明確定義為“調式主音的高度”。這就導致我們的研究躑躅蹉跎，六七十年討論不清一個基本理論問題。翻譯學原理告訴我們，字面上的對等不等于實質內容上的對等。當字面對等違背了實質內容的對等或不能清晰地表述實質內容的對等時，必須舍棄字面對等而選擇實質內容的對等。這就是著名的奈德“靈活性（功能性）等值”的翻譯原則。參見王德春《語言學通論》，北京大學出版社2006 年版，第491 頁。他說：

我傾向于認為西方音樂辯證系統(tǒng)的發(fā)展是由于無調（模）式張力—解決系統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)與綜合調（模）式張力—解決系統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)這兩種語言學因素促成的。

巴赫是決定了后來兩個世紀音樂進展的播種人。清唱劇《約翰受難曲》一開始的那個樂句可以證明這一點。當“神圣”音調與“魔鬼”對峙時，巴赫用反調模式象征性地、也是最直接地刻畫兩者之間天壤之別的性格：基督用最自然的純五度音程，而猶大用減五度音程。減五度音程將有調模式的音調系統(tǒng)一分為二，與此相應的發(fā)展就是后來用減七和弦將五度圈一分為四。（p.119）

譜例23 巴赫《約翰受難曲》（p.119）

蘭德瓦依接著說了一句很重要的話：

沒有調性原則與遠距離因素的對抗，西方音樂具有特性的 “張力—解決”系統(tǒng)的演進幾乎是不可能的。換言之，有調模式的非對稱因素與無調模式的對稱因素的相反相成變成了推動歐洲音樂發(fā)展的潛在脈動。（p.119）

蘭德瓦依所指的“演進”是從上例所示巴洛克時期音樂以減七和弦為性格化“張力”和弦開始的。他指出：“正是這個和弦對稱地將五度圈以自然音調系統(tǒng)的Re 為對稱中心， Re-Si（D-?G）為對稱軸分割”。（p.119）

關于綜合調式思維所引起的張力原則，除了前文所述的一些典型的例子之外，蘭德瓦依又舉了威爾第《奧賽羅》中代表奧賽羅主要音樂形象的“親吻”主題。這個主題的先現(xiàn)被稱為“海之咆哮”主題（見譜例24），兩者幾乎完全相同：

譜例24 威爾第《奧賽羅》“海之咆哮”主題（p.121）

我們引用作者對這個片段分析的原話：

“親吻主題” 一開始出現(xiàn)在鋪墊性的場景中：奧賽羅站立在一艘由遠而近的顛簸的戰(zhàn)船上。在碼頭觀望此景的雅各的心愿是“讓大海饑渴的深淵把他吞噬了吧！”然而，轉瞬之間卻聽到水手們“咳，劃喲！咳，劃喲！”的呼喊，音樂也配合拋錨聲在E 大六和弦上達到了高潮，隨之進入終止式。這個片段的音樂在后來奧賽羅行將沉沒于“銷魂之?！睍r幾乎被以?C-E-G-?A 和聲背景下出現(xiàn)的“親吻主題”原樣重現(xiàn)。當樂隊在E 大六和弦轟然鳴響的瞬間，我們仿佛再次聽到了“咳，劃喲”的呼喊聲。

……在劇情中，將理智吞噬和毀滅了的本能和欲望之“?！笔怯靡粋€無調模式的?C-E-G-?B 減七和弦來象征的。不僅“海之咆哮”動機與此有關，奧賽羅登場第一句唱中的“大?！币辉~也引出了這個和弦，甚至雅各第一句唱中的“大海之深”也是如此處理的。這個主題的無調模式結構應該用作范例。E 大調與?c 關系小調和?a 減小調的綜合是在旋律中E 大調的La（?C）、So（B）和Fi（?A）的進行中完成的（如“親吻主題”開頭小節(jié)所示）。然而，音樂的真正驅動力卻產(chǎn)生在（和聲的）綜合調模式轉換之中，盡管在譜面上并沒有顯示E 大調—e 小調或?C 大調—?c 小調—?c 減小調的進行。（pp.121-123）

譜例25 威爾第《奧賽羅》“親吻”主題（p.123）

譜例24 和25 告訴我們，盡管在這兩個主題中的綜合調模式關系可以像譜例25下方的圖表來分析，但這種用減小七對極和弦“一步到位”所塑造出的音樂形象用方塊中的繁復調式分析已經(jīng)無能為力。這時，理論家們如果能夠跳出七聲調式的觀念，從十二音自然調性的角度觀察這些現(xiàn)象，就可以從一個更宏觀的角度解釋那些從前繞來繞去也說不清的現(xiàn)象。筆者根據(jù)對西北民歌的研究經(jīng)驗，對蘭德瓦依的“Ma-Mi 分析法”的潛力深信不疑。蘭氏用他的話語對這個問題做了概括。他說：

我們已經(jīng)厘清了不對稱的有調模式音體系與對稱的無調模式音體系的關系。無調模式音體系的對稱中心是Re。以Re 為中心對稱地四分五度循環(huán)圈得到Re-Si（D-?G）和Fa-Ti（F-B）兩個三全音軸。所以， （在有調模式的音體系中）大調的Ti-Fa（BF） 和小調的Si-Re（?G-D） 扮演著不協(xié)和的“敏感”角色不是偶然現(xiàn)象。這就是導音存在的原因。（p.125）

這就是說，有調模式和無調模式的音樂調性同根。在有調式的音樂中，三全音對稱軸被拆分為大調性的Ti-Fa（B-F）軸和小調性的Si-Re（?G-D）軸，十二音的劃分因此不對稱，音階的構成因此有五聲、七聲之分；在無調模式的音樂中，十二音被對稱劃分，我們便必須在聲學、樂律學的基礎上以新的調性觀念探索音高結構的新理論。

結 語

蘭德瓦依是一位熱情洋溢、見解獨到且犀利的音樂理論家。他說：

根據(jù)艾丁頓?英國著名物理學家家。的說法，一個理論數(shù)學家在用他所創(chuàng)造的那些符號工作的時候從來是不確知自己在干什么的。一個應用物理學家也只是出于職業(yè)的本能認識到他所擺弄的那些符號有可能反映或描述出某種能夠提供他認知現(xiàn)存世界的結構系統(tǒng)。然而，胸懷一幅抽象的藍圖，他或許可以以傳統(tǒng)的方法為出發(fā)點超越自己的攫取力和理解力，去看透曾被認為高深莫測的外部現(xiàn)實世界的功能和本質。（p.128）

我懷著崇敬的心情把他的這部著作介紹給國內學者。希望這篇綜述能夠承接肖淑嫻先生在20 世紀80 年代初對蘭德瓦依的引介，繼續(xù)引起國內音樂理論學界的興趣和覺悟。筆者相信，深藏在東方大地上的音樂理論原種一定會在不久的將來發(fā)出新芽。

前文提到，蘭德瓦依理論的一個局限是，雖然他已經(jīng)指明了軸心體系的相對性，但仍認為五度循環(huán)圈是一個天經(jīng)地義的“封閉”系統(tǒng)，而東方兩儀五度相生自然十二律的陰陽魚是一個魚尾開放的系統(tǒng)。這決定了在今后的研究中，我們要花大氣力探索許多蘭德瓦依來不及看到的樂學和律學問題，并且，可能會遇到比蘭德瓦依還要大的阻力。但無論如何，我們已經(jīng)看到了東西方音樂理論“深層同根，表面異株”的端倪。這對我們不啻為一個有益的啟示。