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    論《桃花扇》中的“戲中戲”現(xiàn)象

    2020-09-10 07:22:44張妍
    今古文創(chuàng) 2020年5期
    關(guān)鍵詞:戲中戲桃花扇功用

    張妍

    【摘要】 在戲劇作品中,“戲中戲”現(xiàn)象時有出現(xiàn)。作為有著“冠絕千古”之美名的傳奇劇本,孔尚任創(chuàng)作的《桃花扇》同樣存在“戲中戲”現(xiàn)象。本文從寬泛的“戲中戲”的界定出發(fā),以《桃花扇》文本為依歸,總結(jié)歸納出三種《桃花扇》中的“戲中戲”類型,并從人物性格、情節(jié)發(fā)展、審美效果等方面探討其功用,以期對《桃花扇》的藝術(shù)特色作出別樣的觀照和研究。

    【關(guān)鍵詞】 桃花扇;戲中戲;功用

    【中圖分類號】I206 ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264(2020)05-0041-02

    《桃花扇》是清代文學(xué)家孔尚任創(chuàng)作的傳奇劇本,于清康熙年間完稿。在這一時期,作為我國古代文學(xué)的最后一個階段,清代文學(xué)眾體兼?zhèn)?,集歷代文學(xué)之大成,呈現(xiàn)出繁復(fù)、包容的特點。這一特征在戲劇創(chuàng)作中的重要體現(xiàn),便是戲和戲之間有了圓融自然的聯(lián)動,亦即“戲中戲”現(xiàn)象。在《桃花扇》中,孔尚任也靈活地運用了這一方法。

    一、戲中戲的界定

    關(guān)于“戲中戲”的定義,研究者的描述各不相同。譬如:(1)“一種大體獨立于戲劇情節(jié)而存在的若干種藝術(shù)樣式或短劇的片斷表演”[1];(2)“一部戲劇之中套演與該劇相游離的其他戲劇故事、事件”[2];(3)“故事里的故事”[3]等等。由于對“戲中戲”的理解各異,研究者往往對其范圍做一些限定,或要求內(nèi)戲為正戲,而非雜技,或要求有表演行為存在,抑或要求內(nèi)戲和外戲必須不同。就現(xiàn)有文章來看,這些限定多存在于對“戲中戲”現(xiàn)象作綜合性論述的研究中,有其嚴謹性,也避免了研究范圍太雜太廣。不過,本文僅專注于《桃花扇》中的“戲中戲”現(xiàn)象,研究范圍不大。且目前對《桃花扇》的“戲中戲”做專題性研究的文章較少,本文擬對此做一定的補充。因此,筆者拋去對“戲中戲”的諸多限定,全面地將《桃花扇》中直接引用戲曲曲文、名稱乃至相關(guān)典故的現(xiàn)象納入“戲中戲”的范疇之中。

    二、《桃花扇》戲中戲的運用

    根據(jù)“戲中戲”在《桃花扇》中的表現(xiàn)形式,本文將其劃分為三種類型,即:戲中演戲、戲中觀戲和戲中有戲,以此梳理“戲中戲”現(xiàn)象在《桃花扇》中的運用。

    (一)戲中“演”戲—— 《牡丹亭》《琵琶記》等

    所謂戲中“演”戲,指的是戲中人物表演本戲以外的戲劇的現(xiàn)象。這一類型,在《桃花扇》中共有六處。

    第一處出現(xiàn)在第二出《傳歌》。李香君向蘇昆生學(xué)歌,演唱了《牡丹亭·驚夢》中的【皂羅袍】和【好姐姐】兩曲。第二處出現(xiàn)在第五出《訪翠》。侯方域同友人訪暖翠樓,眾人行酒令作樂,蘇昆生唱了《西廂記》中的兩句唱詞。第三處在《選優(yōu)》。阮大鋮為弘光帝篩選藝妓以表演《燕子箋》,沈、張、寇、妥四人便演出了《燕子箋》中的一曲。此處并未詳細說明演出內(nèi)容,僅在科介中一語帶過。同時,第四處也位于這一出。李香君表示不曾學(xué)過《燕子箋》,弘光帝又不愿她被派做丑角,于是李香君唱了其曾學(xué)過的《牡丹亭·尋夢》中的曲段。第五處位于第三十一出《草檄》。蘇昆生求援左良玉,卻苦于沒有見面的機會。為吸引其注意,蘇昆生在軍隊操練完畢的肅靜夜晚演唱了《琵琶記》中的唱段。

    以上五處戲中所“演”之戲皆出自嚴格意義上的戲劇—— 《西廂記》為雜劇,《牡丹亭》《燕子箋》《琵琶記》為傳奇。除此以外,本文將非作者創(chuàng)作的民間“百戲”,如說書、唱賺等,也納入范疇。因此,第六處出現(xiàn)在《聽稗》。侯方域初訪柳敬亭,柳敬亭說唱了一段賈鳧西《木皮散人鼓詞》中的《太師摯適齊》。

    (二)戲中“觀”戲—— 《桃花扇》

    戲中“觀”戲,指的是《桃花扇》的自引現(xiàn)象。老贊禮作為劇中人物,卻跳出了劇本的故事,于太平園中觀戲,所觀之戲正是《桃花扇》本身。這樣的設(shè)定構(gòu)成了一種特別的“戲中戲”現(xiàn)象。

    在試一出中,老贊禮以副末身份登場,說道:“昨在太平園中,看一本新出傳奇,名為《桃花扇》,就是明朝末年南京近事,借離合之情,寫興亡之感?!盵4]1此處,老贊禮觀《桃花扇》作為一個外圍故事初現(xiàn)。上本結(jié)束后,在加二十一出中,老贊禮再次提到“看演《桃花扇》”[4]140并抒發(fā)了觀上本之感慨。在時間線上,試一出和加二十一出構(gòu)成的“老贊禮觀《桃花扇》”的故事與主體故事是錯開的,但它仍屬于《桃花扇》的整體范疇,與正劇劇情有著若即若離的關(guān)系。正是這樣一種獨特的結(jié)構(gòu)安排,構(gòu)成了《桃花扇》自引本戲的現(xiàn)象,體現(xiàn)了“戲中戲”的靈活運用。

    (三)戲中“有”戲—— 《鳴鳳記》《春燈謎》等

    所謂戲中“有”戲,此處指:戲劇名稱或相關(guān)內(nèi)容在唱詞或賓白中有被簡單提及的現(xiàn)象。這種簡單的引用更像是一種語言現(xiàn)象。在許多“戲中戲”的研究文章中,這一類型是被排除在外的。但僅針對《桃花扇》,本文將此也納入考量。

    第三出《哄丁》中,阮大鋮參加文廟祭禮遭復(fù)社文人指摘,在唱詞中辯駁道:“《春燈謎》誰不見,《十錯認》無人辯?!盵4]26其中,《十錯認春燈謎記》乃阮大鋮所著的傳奇戲曲。第十七出《拒媒》中,張燕筑在說白中引用了《西廂記》的念白——“毀門滅戶了一家兒”。第二十四出《罵筵》兩次提及戲曲《鳴鳳記》,第一次是李香君唱:“丑腔惡態(tài),演出真鳴鳳”[4]162;第二次是馬士英提到:“你看前輩分宜相公嚴嵩,何嘗不是一個文人,現(xiàn)今《鳴鳳記》里抹了花臉,著實丑看?!盵4]163在《會獄》中,柳敬亭與侯、陳、吳三人在獄中相遇,他將此形容為“佛殿奇緣”,此乃出自《西廂記》的典故。此外,《燕子箋》除在《選優(yōu)》一出中有正式的表演外,又以名稱在《偵戲》 《拒媒》 《罵筵》《逮社》幾出中屢次出現(xiàn)。

    三、《桃花扇》戲中戲的功用

    作為一種戲劇創(chuàng)作手法,“戲中戲”往往能形成“注此寫彼,手揮目送”的戲劇效果,在劇中發(fā)揮特殊的功用?!短一ㄉ取分械摹皯蛑袘颉币膊焕狻?/p>

    (一)塑造人物形象

    人物是一部戲劇的重要組成部分,而《桃花扇》中的“戲中戲”在塑造人物形象方面,發(fā)揮著獨特的功用。

    以女主人公李香君為例。如前文所說,李香君于《傳歌》一出首次登場并演唱了《牡丹亭·驚夢》中的曲段。從內(nèi)容看,【皂羅袍】【好姐姐】唱的是杜麗娘游園,看見滿園春色無人欣賞而心生惋惜。個中愁情恰與香君上場時所唱的“這春愁怎替”[4]17相呼應(yīng),渲染出了春心萌動又敏感多情的少女形象。從形式上看,香君唱《牡丹亭》也彰顯了她在曲藝上的天分,刻畫出其聰穎。《選優(yōu)》一出,李香君選擇唱【懶畫眉】一曲。曲詞“是他天公不費買花錢,則咱人心上有啼紅怨”充滿對心上人的思念,唱出了李香君的深情。且李香君以“沒學(xué)”拒演《燕子箋》,才有了唱《牡丹亭》的這出戲中戲,間接塑造出香君不畏強權(quán)的清高品性。在《罵筵》一出,《鳴鳳記》的兩次出現(xiàn)也頗具戲劇效果。一方面,李香君借《鳴鳳記》諷刺馬、阮之流;另一方面,馬士英又借《鳴鳳記》自我開脫。對比之下,李香君的剛烈與馬士英的無恥表現(xiàn)得更為鮮明。

    此外,還有不少人物形象在“戲中戲”中得以塑造。譬如,《燕子箋》一方面確實體現(xiàn)了阮大鋮的才華,另一方面又映襯出他奸佞圓滑的小人形象??傊凇短一ㄉ取分?,無論是戲中之戲的具體內(nèi)容,還是“戲中戲”這一形式,皆有助于人物的立體塑造。

    (二)影響情節(jié)發(fā)展

    在《桃花扇》中,部分“戲中戲”有力地推動著情節(jié)的發(fā)展。其中,《燕子箋》作為出現(xiàn)次數(shù)最多的“戲中之戲”,對劇情發(fā)展的影響尤為明顯。

    《燕子箋》是阮大鋮創(chuàng)作的“石巢四種”傳奇戲曲之一,也是最負盛名的一部。該戲第一次出現(xiàn)是在第四出《偵戲》,陳定生、冒辟疆等向阮大鋮借戲,他們先是盛贊《燕子箋》之精妙,后又轉(zhuǎn)而指責阮大鋮“也不過仗人勢,狗一般”[4]34。阮大鋮遭復(fù)社文人恥笑,雙方矛盾繼《哄丁》一出的鬧劇后進一步升級。此時,楊文驄建議阮大鋮借梳櫳之資拉攏侯方域,于是有了后來的《卻奩》一出,阮大鋮同復(fù)社文人的沖突也轉(zhuǎn)向了同侯方域、李香君的沖突。但《燕子箋》對劇情的推動還不止于此。在《罵筵》一出,為驗看表演《燕子箋》的清客妓女,眾人聚于一處。在此,李香君與阮大鋮爆發(fā)了正面沖突。繼而她在《選優(yōu)》中被迫入宮,本有機會團聚的夫妻擦肩而過。續(xù)四十出《余韻》的下場詩吟道:“曾恨紅箋銜燕子,偏憐素扇染桃花?!盵4]272一部《燕子箋》,層層推進,竟成了害得侯、李二人不得相見的導(dǎo)火索。足見在情節(jié)上,“戲中戲”的設(shè)計往往別有用意。

    (三)加強審美效果

    “戲中戲”的存在,既加強了觀眾看戲時的沉浸感,又放大了觀眾與戲的間離感,形成了獨特的審美效果。

    一方面,“戲中戲”構(gòu)造了一種“恍惚的真實”,強化了觀眾的沉浸感。在《桃花扇》的自引中,老贊禮雖為劇中人物,卻又跳出主體劇情去觀評《桃花扇》,直言此戲“實事實人,有憑有據(jù)”[4]1。作者此舉正是在極力營造一種真實感,讓觀眾相信這是真人真事,從而投入更飽滿的情感。畢竟,《桃花扇》也確實是一部接近歷史真實的史劇。另一方面,“戲中戲”又適時地拉開了觀眾與戲劇的距離,造成間離效果。仍以自引為例,這一設(shè)計“使讀者(或觀眾)在心理上產(chǎn)生一種疏離感,感覺是在通過這位老贊禮的眼睛來觀看這場戲劇,從而得以跟劇中人物和故事保持一段距離”[5]?!熬嚯x產(chǎn)生美”,適當?shù)拈g離是有必要的,它能使觀眾保持清醒,理智審思戲劇呈現(xiàn)的歷史教訓(xùn)。

    《孤吟》一出,老贊禮曾唱道:“當年真是戲,今日戲如真?!盵4]141真真假假之間,“戲中戲”時而將人們置入《桃花扇》的宏大故事之中,時而又將人們放逐回現(xiàn)實的世界。在來回的拉扯中,戲劇產(chǎn)生了巨大的精神張力,提升了審美效果。

    四、結(jié)語

    總的來看,“戲中戲”現(xiàn)象在《桃花扇》中的運用是靈活的,功用又是豐富的。在中國古代戲曲史上,《桃花扇》的藝術(shù)成就有目共睹,梁啟超從其“結(jié)構(gòu)之精嚴,文藻之壯麗,寄托之遙深”盛贊《桃花扇》“冠絕千古”。因此,作為一種補充,認識《桃花扇》中的“戲中戲”現(xiàn)象也將幫助人們更細致地感知其藝術(shù)特色,更深入地認識《桃花扇》這部“傳奇”。

    參考文獻:

    [1]李玫.略倫明末清初蘇州作家群劇作中的“戲中戲”[J].文學(xué)評論,1995,(01):34-40.

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    [3]吳金桃.戲劇藝術(shù)中的“戲中戲”探析[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2005,(02):59-61.

    [4]孔尚任.桃花扇[M].王季思,蘇寰中,楊德平注.北京:人民文學(xué)出版社,1959.

    [5]李鵬飛.論明清通俗小說的“戲曲嵌入式結(jié)構(gòu)”[J].文藝理論研究,2016,36(04):111-121.

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