豫劇武生表演的革新

韓芝朋

【摘 要】豫劇作為河南最具代表性的傳統(tǒng)劇種，在河南區(qū)域內(nèi)存在悠久的發(fā)展歷史，武生作為豫劇中核心行當(dāng)之一，受多方面因素影響，其革新過程中面臨多個(gè)困境。為積極促進(jìn)豫劇武生發(fā)展，需積極提出革新路徑，復(fù)興武生行當(dāng)，為豫劇良好發(fā)展注入新鮮活力。本文主要分析豫劇武生表演的革新。

【關(guān)鍵詞】豫劇武生;表演;革新路徑

藝術(shù)源于生活，豫劇作為一類最具特色性藝術(shù)，其需與時(shí)代發(fā)展相吻合，不斷革新升級(jí)，方可滿足現(xiàn)下多元化需求，實(shí)現(xiàn)繁榮。豫劇舞臺(tái)上多以旦角為主，生、丑、凈等占比較少，其中武生行當(dāng)劇目屈指可數(shù)，即便偶然得見，也多以模仿京劇為主。豫劇藝術(shù)中武生行當(dāng)通過歷代努力及創(chuàng)新，為后人存留極具時(shí)代感劇目，是豫劇人應(yīng)積極傳承及弘揚(yáng)的。有必要掌握豫劇武生表演藝術(shù)革新限制因素，提出針對性革新路徑，促進(jìn)豫劇藝術(shù)良好發(fā)展。

一、豫劇武生的表演藝術(shù)

武生表演藝術(shù)屬于高難度藝術(shù)，其對表演者自身基本功扎實(shí)程度具有較高的要求，且需長期堅(jiān)持不懈。豫劇武生表演者中很少涌現(xiàn)知名演員，與多個(gè)演員為獲取近期利益、堅(jiān)持不懈精神薄弱等有關(guān);部分勤奮練功表演者多因自身?xiàng)l件不佳，并不具備良好的嗓子為持續(xù)性登上舞臺(tái)，只能埋入偏冷的武生當(dāng)行道路。豫劇重唱，以唱為首，表演主要作為輔助，武生主要需保證唱念并重，有時(shí)表演占比高于唱。觀眾群體中曾出現(xiàn)兩種觀念：一方面，部分觀眾對武生存在一定的偏差，對武生表演存在一定的排斥心理，片面認(rèn)為武生便為“武”，唱腔并無優(yōu)勢，其作為一種極端觀念。優(yōu)秀的武生唱演均優(yōu)，如《黃鶴樓》《伍子胥探井》等均為優(yōu)秀劇目。另一方面，部分戲迷喜歡武生演唱，但對其欣賞把握點(diǎn)不足，對武生演繹的神情、動(dòng)作等并未重視觀賞。上述觀念均存在一定偏差，無法從客觀層面評(píng)價(jià)武生表演。

二、豫劇歷史發(fā)展路徑分析

豫劇初期主要是民間的藝術(shù)形式，追溯至最早時(shí)期便為清乾隆年代編制的《祀縣志》，處于明清階段我國中原地區(qū)內(nèi)，便逐步流傳河南梆子，一直沿叫于清末民初，也將其稱為河南謳，從層面分析其初期主要以歌唱為主，與現(xiàn)下豫劇特征相吻合。但豫劇處于后期發(fā)展過程中，逐步傾向于綜合性發(fā)展，具有單一性舞臺(tái)、道具等，表明豫劇從低級(jí)逐步傾向于高等級(jí)發(fā)展。豫劇歷史上出現(xiàn)多個(gè)武生表演者，如劉金亭，其作為武生最具典范人物，以扮相、功夫及表演等統(tǒng)一優(yōu)良性，獲得人們青睞。隨后當(dāng)紅武生包含徐文德、王忠啟等，歷經(jīng)此類人物發(fā)展，為豫劇武生注入新鮮活力，逐步形成具有個(gè)性化表演程式及劇目，產(chǎn)生百花齊放的局勢。但隨后受社會(huì)環(huán)境變化影響，豫劇武生行當(dāng)在豫劇中地位愈發(fā)不凸顯，傾向于邊緣化，致使長期舞臺(tái)表現(xiàn)中優(yōu)秀武生身影缺失，以及后續(xù)單一化演唱方式難以滿足民眾多元化需求，武生需趨于更高級(jí)發(fā)展階段邁進(jìn)，表演形式及內(nèi)容上均需不斷革新，實(shí)現(xiàn)其多樣化發(fā)展[1]。

三、豫劇武生革新發(fā)展限制因素將其革新路徑

1.限制豫劇武生革新因素

一方面，內(nèi)部因素。豫劇藝術(shù)自身并未形成完善的教學(xué)演出理論系統(tǒng)，多數(shù)表演者綜合素養(yǎng)有待提升，并未掌握基本理論知識(shí)，在實(shí)踐中并非掌握豫劇武表演技巧及精髓，難以實(shí)現(xiàn)神、形有效融合。表演者演出均需教師給予指導(dǎo)，以及自身表演經(jīng)驗(yàn)積累，教師隊(duì)伍專業(yè)理論專業(yè)人員匱乏，難以形成專業(yè)化理論知識(shí)體系，無法從實(shí)踐層面升級(jí)至理論階段。另一方面，外部因素。豫劇作為正宗的河南地方戲，具有較長的歷史，由于現(xiàn)代歷史發(fā)展中，中原區(qū)域內(nèi)經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，所以豫劇發(fā)展市場空間較小。多數(shù)豫劇隊(duì)伍僅將其作為謀生工具，文戲強(qiáng)調(diào)唱，對舞臺(tái)條件各整體刀具需求較低，武戲?qū)ξ枧_(tái)道具要求較高，對人員數(shù)量較大，綜合因素影響，豫劇發(fā)展受限，文戲占比逐步增大，武戲?qū)嶋H劇目較少，逐步傾向于單一化發(fā)展。

2.豫劇武生表演的革新

現(xiàn)下豫劇發(fā)展過程中，經(jīng)常聽見呼聲便是革新，豫劇作為傳統(tǒng)藝術(shù)，是農(nóng)業(yè)文明條件下藝術(shù)形式，革新需具備堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，但由于豫劇舞臺(tái)上武生表演者身影逐漸消失，與此形成鮮明化對比大量新編制的戲份登上舞臺(tái)，為人帶來耳目一新的體驗(yàn)感，也因此被稱為創(chuàng)新。殊不知只有傳承豫劇武生表演精髓，融入新時(shí)代元素，方可實(shí)現(xiàn)表演藝術(shù)革新，不繼承如何創(chuàng)新，最終結(jié)果僅為曇花一現(xiàn)。為進(jìn)一步促使豫劇武生表演革新，首要需積極做好繼承，全方位的繼承，將原有丟失或面臨空白的藝術(shù)表演尋找，其作為豫劇武生表演靈魂，更是豫劇生命線，豫劇發(fā)展的根基。

豫劇藝術(shù)武生表演行當(dāng)歷經(jīng)多年來持續(xù)性“創(chuàng)新”，促使其元?dú)獯髠瑧?yīng)積極做好反思表演者適合行當(dāng)，缺乏革新發(fā)展基石，如何促進(jìn)豫劇繁榮昌盛。豫劇武生行當(dāng)缺失表明其藝術(shù)發(fā)展內(nèi)驅(qū)動(dòng)力薄弱，方向存在偏差?？v觀現(xiàn)下我國多個(gè)劇種，除京劇之外武生行當(dāng)在其表演中地位偏移，但豫劇藝術(shù)注重各行業(yè)并重，現(xiàn)下難以展示該特征。行當(dāng)齊全背后是大量優(yōu)秀劇目支撐，方可為其發(fā)展注入活力，如京劇中各行業(yè)均存留大量的劇目和表演藝術(shù)家，如提及老生腦海中便形成馬連良、楊寶森等，經(jīng)典劇目更是多不勝數(shù)，談及武生便會(huì)想到楊小樓、李小春等藝術(shù)家[2]。

豫劇藝術(shù)發(fā)展過程中，應(yīng)積極借鑒京劇發(fā)展，表面豫劇武生行當(dāng)處于邊緣化，對整個(gè)舞臺(tái)并不會(huì)產(chǎn)生較大影響，但一個(gè)行當(dāng)缺失導(dǎo)致其他行當(dāng)整體銜接性不佳，需積極深挖傳統(tǒng)武生表演者劇目，積累一定的學(xué)習(xí)典范劇目，為武生表演者提供學(xué)習(xí)導(dǎo)向。同時(shí)，需積極將教育人才培養(yǎng)為切入點(diǎn)，從學(xué)生學(xué)習(xí)中應(yīng)劃分行當(dāng)培養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)精益求精的目標(biāo)。此外，加大投入，鼓勵(lì)各豫劇表演團(tuán)排演劇目，尤其針對武生表演引領(lǐng)的劇目，增加與觀眾交互機(jī)會(huì)，獲取更多的觀眾反饋意見。上述豐富劇目、人才及投入均具備，方可為豫劇武生表演復(fù)興提供驅(qū)動(dòng)力，為其強(qiáng)盛補(bǔ)氣，該過程中可能會(huì)耗損較長周期，但保證發(fā)展方向正確性，最終必定會(huì)復(fù)興武生行當(dāng)，促使豫劇繁榮發(fā)展。

結(jié)束語

豫劇武生表演革新作為一項(xiàng)綜合性、長期性工作，若想實(shí)現(xiàn)該目標(biāo)，需積極從多層次、多維度提出革新路徑。豫劇武生行當(dāng)表演藝術(shù)，為豫劇舞臺(tái)增添更多色彩，為保證其革新有效性，需積極掌握其發(fā)展歷程，明晰影響其革新因素，有目的性提出革新措施，促進(jìn)豫劇藝術(shù)良好發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]張艷萍.對戲曲表演虛擬化的認(rèn)識(shí)——以豫劇《情斷狀元樓》《王熙鳳》為例[J].東方藝術(shù)，2019（4）：111-115.

[2]田金瑋."天賦異稟"碰上"生逢其時(shí)"——析豫劇大師陳素真的成名之路[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2019，578（3）：128-130.