昆式暴力美學(xué)中的女性主義表達(dá)

劉驍彤 張文熠

摘要：暴力美學(xué)是指將暴力通過(guò)美的方式呈現(xiàn)出來(lái)，從而形成一種藝術(shù)化的表現(xiàn)形式。美國(guó)導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾在《低俗小說(shuō)》《殺死比爾》《無(wú)恥混蛋》等經(jīng)典影片中將女性設(shè)置為電影主體，溫柔的女性形象和暴力行為之間產(chǎn)生劇烈的矛盾沖突，暴力與美學(xué)被雜糅在一起，并形成其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。片中將鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性和被忽視的邊緣小人物，意圖挖掘暴力背后的人性光輝，消解暴力的本質(zhì)，使女性從邊緣走向了影片中心。本文對(duì)昆汀·塔倫蒂諾經(jīng)典影片中呈現(xiàn)的女性形象類型、女性主義的精神內(nèi)涵以及女性形象的美學(xué)價(jià)值等方面予以解讀。

關(guān)鍵詞：昆汀·塔倫蒂諾;電影藝術(shù);暴力美學(xué);女性主義

中圖分類號(hào)：J905 ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? 文章編號(hào)：2096-5982（2020）08-0119-05

“暴力美學(xué)”一詞從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始流行，最早源于香港影評(píng)人所撰寫(xiě)的報(bào)刊影評(píng)，主要指電影中針對(duì)“暴力”的一種與主流相悖的審美趣味。“暴力美學(xué)”相關(guān)作品的共同特征是把暴力或血腥的內(nèi)容通過(guò)藝術(shù)性手法呈現(xiàn)出來(lái)，從而帶給觀眾一種視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上的快感。通常來(lái)說(shuō)，“暴力美學(xué)”呈現(xiàn)的方式包括槍?xiě)?zhàn)、武打動(dòng)作、殺戮或其他一些暴力場(chǎng)面，而存在于這一類暴力之中的形式美感則通過(guò)電影的視聽(tīng)效果傳遞給了觀眾。值得一提的是，此類電影中的社會(huì)功能和道德教化效果不是暴力美學(xué)的關(guān)注重點(diǎn)，電影不再篤定地為觀眾提供社會(huì)楷模和道德指南，也放棄承擔(dān)對(duì)觀眾的教化責(zé)任，只提供一種純粹的審美判斷。其中，一批導(dǎo)演的作品被認(rèn)為與“暴力美學(xué)”相關(guān)，如美國(guó)的昆汀·塔倫蒂諾、中國(guó)香港的吳宇森、日本的三池崇史等。

很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，電影中的暴力行為都是男性的“專屬”，即男性通常是施暴者也是影片的中心，女性往往處于依附和襯托的地位，更多的是輔佐男性角色的“調(diào)味料”，甚至成為滿足男性窺視欲望和觀眾幻想心理的工具。隨著女性主義運(yùn)動(dòng)的興起，女性逐漸出現(xiàn)在大眾的視線中，在昆汀·塔倫蒂諾的電影里，女性從邊緣走向了中心，她們多為復(fù)仇者和女殺手，從受害者開(kāi)始轉(zhuǎn)化為施暴者，選擇用暴力捍衛(wèi)自己的生命和尊嚴(yán)。這些女性形象是如何產(chǎn)生的？其暴力行為背后潛藏著什么樣的精神內(nèi)涵？昆汀·塔倫蒂諾想通過(guò)表現(xiàn)女性暴力行為傳達(dá)出怎樣的情感呢？本文試從女性形象類型、女性主義中的精神內(nèi)涵以及女性形象的美學(xué)價(jià)值等方面來(lái)闡釋昆式暴力美學(xué)電影中的女性主義表達(dá)。

一、女性形象類型分析

在大多數(shù)好萊塢影片中，男性占據(jù)著影片的主導(dǎo)地位，他們是正義的使者或是女性的依靠，女性角色雖然存在但絕不會(huì)搶占男性的風(fēng)頭，男性才是暴力行為的真正主角。女性角色通常被架構(gòu)成男性主導(dǎo)世界的“他者”或“局外人”，女性無(wú)法得到講述自己故事的機(jī)會(huì)，她們?cè)谝阅行詾橹行牡挠捌凸适戮€中，常常處于邊緣甚至被忽視的困境之中。① 在影片中女性形象出現(xiàn)的主要目的是襯托男性的強(qiáng)大、凸顯男權(quán)主義，因此她們多以妻子、情人等身份徘徊在男性身邊，自身性格和價(jià)值被男性光芒所掩蓋。但在昆汀·塔倫蒂諾的電影中，女性從被壓迫的受害者開(kāi)始成為施暴者，從被傷害和玩弄的對(duì)象成為主宰自己命運(yùn)的強(qiáng)者。女性施暴者大致分為兩種類型：一種是“復(fù)仇型”，故事女主角被暴力傷害后開(kāi)始走上反抗之路，這是一種最直接和最純粹的暴力表達(dá)方式;另一種是“殺手型”，即女主人公本身就是一名冷血?dú)⑹帧＂?在昆汀的暴力影片中，“復(fù)仇型”女性占多數(shù)，影片中女性曾經(jīng)被殘忍傷害，或是親眼目睹親人被殺害，她們不甘于做男性的陪襯，進(jìn)而從邊緣走向中心成為影片的主角，這類女性具有相當(dāng)?shù)男袨樽灾餍?，其?fù)仇之路也顯得相對(duì)合理化，觀眾往往會(huì)不自覺(jué)地對(duì)這些女性產(chǎn)生同情憐憫之情，換句話說(shuō)，昆汀通過(guò)電影作品將女性暴力行為通過(guò)合理化、道德化的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

（一）女性施暴者的合理化動(dòng)機(jī)

在昆汀的電影中，女性施暴者首先是遭遇過(guò)迫害的受害者，這也賦予了女性施暴者暴力行為的合理化動(dòng)機(jī)。如影片《殺死比爾》中，新娘在自己的婚禮上遭到了暗殺，連腹中的孩子也慘遭毒手，在她蘇醒過(guò)來(lái)后，激發(fā)了復(fù)仇之心，堅(jiān)定地踏上了復(fù)仇之路;在影片《無(wú)恥混蛋》中，蘇珊娜親眼目睹家人被德軍上校漢斯屠殺，她雖幸免于難，但從此隱姓埋名茍活于世，她活著的目的就是為家人報(bào)仇，她最終將納粹關(guān)在電影院內(nèi)活活燒死完成了報(bào)仇計(jì)劃。可見(jiàn)，昆汀電影中的女性施暴者都是在自己的生命或者家人的生命遭受到迫害之后，才激發(fā)了她們的復(fù)仇之心，其行動(dòng)目標(biāo)永遠(yuǎn)都是她們的仇人。這也從側(cè)面說(shuō)明女性的暴力動(dòng)機(jī)是以還擊和復(fù)仇為出發(fā)點(diǎn)，這與男性暴力中無(wú)情的強(qiáng)制和殘忍是完全不同的。女性常常因被傷害而選擇還擊，這使得其后來(lái)的暴力行為被賦予了一種合理性和同情性，包含了一種可以令人接受的“道德化的存在”?！稓⑺辣葼枴分械膹?fù)仇新娘，在與一幫黑社會(huì)分子打斗之時(shí)身穿黃色緊身衣，《無(wú)恥混蛋》中準(zhǔn)備為家人復(fù)仇的蘇珊娜身著鮮艷的大紅色禮裙，在電影鏡頭里，她們美麗的外表和迷人的身材與血腥的暴力行為形成強(qiáng)烈的沖突和反差，更加刺激觀眾的視覺(jué)神經(jīng)。在《無(wú)恥混蛋》中，蘇珊娜打死納粹軍官后自己也中槍倒下，慢鏡頭中身穿大紅裙的蘇珊娜動(dòng)作依然唯美優(yōu)雅，甚至看上去像是在表演和諧優(yōu)美的舞蹈畫(huà)面。電影通過(guò)藝術(shù)化和慢鏡頭的技術(shù)手段，將原本血腥暴力的畫(huà)面消解成一段唯美的舞蹈藝術(shù)，從而使得觀者暫時(shí)忘記暴力所伴隨的血腥和痛苦，反而因此產(chǎn)生一種情緒釋放后的藝術(shù)美感。

（二）女殺手的成長(zhǎng)之路

在昆汀的暴力電影中，除了遭遇迫害后走上反抗的女性形象外，還有一類女性形象，就是職業(yè)女殺手。她們冷酷無(wú)情，殺人如麻，掌握著至高無(wú)上的權(quán)力，有時(shí)比男性更加殘酷決絕。如《殺死比爾》中黑社會(huì)大姐大石井御蓮，她是一個(gè)中日混血兒，從小因親眼目睹自己的父母被殘忍殺害而留下了很深的心理陰影。為給父母報(bào)仇，她不斷設(shè)法接近仇人，最終殺死仇人完成為父母報(bào)仇的目標(biāo)。作為一名女殺手，她在昆汀的電影中也絕非十惡不赦的罪人。影片中，導(dǎo)演安排穿插了一段動(dòng)畫(huà)來(lái)專門介紹石井御蓮的身世和遭遇，這不僅弱化了暴力行為所產(chǎn)生的血腥場(chǎng)面，又充分表現(xiàn)了石井御蓮在目睹父母慘死時(shí)的悲痛和絕望：仇恨的種子在其幼小的心靈中生根發(fā)芽，這為后面石井御蓮成為暗殺組織成員和黑社會(huì)大姐大埋下了伏筆。在昆汀的影片中，女性施暴者一定有著悲慘的童年或是不幸的生活遭際，或是目睹父母親人被殺害，或是失去孩子和愛(ài)情，她們的暴力大多產(chǎn)生于“私人恩怨”之中。相比于男性主角為了暴力而暴力的行為，女性施暴者多了一層道德化的內(nèi)涵。昆汀在影片中相對(duì)完整地呈現(xiàn)出女性暴力產(chǎn)生的前因后果，觀眾可以試著理解女性施暴者的暴力行為，在無(wú)形中對(duì)她們的悲慘遭遇產(chǎn)生憐憫和同情。

二、女性主義中的精神內(nèi)涵

耿幼壯在《女性主義》一書(shū)中曾提出：“當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)造被等同于男性的性能力時(shí)，女性自然也就被呈現(xiàn)為無(wú)力和低等的欲望對(duì)象?！雹?女性長(zhǎng)期以來(lái)都被排斥在社會(huì)、政治、文化的中心之外，因而在之前的電影藝術(shù)中，女性形象相較于男性總處于較弱勢(shì)的地位。在昆汀的電影中，女性形象開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，女性開(kāi)始成為影片的中心和主導(dǎo)。無(wú)論是殘酷的復(fù)仇者，還是冷血的女殺手，昆汀都努力為她們保留了一些女性的天性。

（一）與生俱來(lái)的母性光輝

女性與生俱來(lái)的母性以及對(duì)于孩子的愛(ài)護(hù)，是與男性截然不同的，這在昆汀的影片中有著非常明顯的呈現(xiàn)。在《殺死比爾》中，新娘在和仇人維妮塔決斗時(shí)，正巧維妮塔的女兒放學(xué)回家，雖然新娘和維妮塔仇深似海，但仍然選擇在孩子面前停止打斗，不想把孩子牽涉到她們的仇恨恩怨中，而是在孩子面前給予對(duì)方母親的尊嚴(yán)。在《殺死比爾2》中，新娘正拿槍和比爾對(duì)峙時(shí)，發(fā)現(xiàn)了自己的女兒，所有的仇恨都在看到女兒后煙消云散，透露出來(lái)的只有母性光輝。可見(jiàn)，影片中的這些女性施暴者沒(méi)有因?yàn)槌鸷捭郎缛诵裕瑴S落為殺人機(jī)器，這大概也是暴力行為沒(méi)有引起觀眾反感的原因之一。在暴力的身體之下，她們?nèi)匀槐Ａ糁屏嫉撵`魂。這種母性的表達(dá)旨在凸顯出女性的光輝與暴力背后的人性，但在男性暴力電影中通常不會(huì)有這些細(xì)節(jié)處理，女性則多會(huì)與家庭、孩子、母親等因素和身份產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，結(jié)果使得她們的暴力成為“合理化的暴力”。暴力在昆汀的電影中只是一種表現(xiàn)手段，導(dǎo)演意圖表達(dá)出隱藏在女性暴力行為后面的母性光輝和人性光輝。

（二）男性凝視下的女性暴力

“我們長(zhǎng)久以來(lái)生活在尋求兩性均衡和平等的社會(huì)中，主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性被分裂成兩個(gè)部分，男性習(xí)慣于將欲望和幻想投射在風(fēng)格化的女人形象之上，女人在男性的凝視之下無(wú)時(shí)無(wú)刻被人看和被展示，她們的身材和外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和色情感染力，以此滿足男性的性幻想和壓抑的欲望，從而能夠把女性作為被凝視的對(duì)象和具有被看性的內(nèi)涵。”④ 在昆汀的影片中，雖然女性的角色和形象發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但無(wú)論是導(dǎo)演還是影片中的關(guān)鍵人物均為男性，她們?nèi)匀惶幱凇氨豢础钡哪行阅曋拢齻兪菑?fù)仇者，也是職業(yè)殺手，而無(wú)論是她們悲慘的遭遇，還是復(fù)仇的關(guān)鍵時(shí)刻，都是因?yàn)槟行缘钠群Χl(fā)生，或在男性的幫助下而完成。男性是她們悲劇的開(kāi)始，也是她們復(fù)仇的終結(jié)，好像其生命本身都是為了報(bào)復(fù)某個(gè)男性存在。這里，男性雖然不是主角卻貫穿了整個(gè)電影故事情節(jié)，擔(dān)任起在電影中承前啟后的關(guān)鍵角色。如《殺死比爾》系列中的新娘，她曾是一個(gè)暗殺組織中的一員，卻在自己的婚禮上被頭目比爾和昔日的同僚殘忍追殺，她醒來(lái)后支撐她的唯一動(dòng)力就是復(fù)仇，她把每個(gè)仇人的名字都寫(xiě)在本子上，最終的目標(biāo)就是“殺死比爾”。新娘在一次次殺戮中完成自己的復(fù)仇計(jì)劃，最終用“五指穿心掌”奪取了比爾的性命。但幫助她最終完成復(fù)仇之路的是日本的鑄劍師以及中國(guó)的功夫大師，兩位都是男性，他們的出現(xiàn)又將女性暴力消解成為最終依靠男性完成的暴力狂歡。女性始終生存在男性的統(tǒng)治之下，最諷刺的是新娘孩子的親生父親正是仇人比爾，暴力行為最終成為了家庭內(nèi)部的紛爭(zhēng)和悲劇。在昆汀的影片中，所有女性暴力的產(chǎn)生都是由于失去家庭、孩子和愛(ài)情，她們長(zhǎng)久的希望最終落空，在被逼無(wú)奈之下選擇復(fù)仇之路。每個(gè)復(fù)仇的女人和女殺手背后總站著一個(gè)男性，影響著她們的命運(yùn)甚至生命。這些男人就算在影片中從未出現(xiàn)過(guò)，但卻成為推動(dòng)影片情節(jié)發(fā)展和揭示結(jié)局的重要線索。因此，女性復(fù)仇的因果都是圍繞著男性展開(kāi)，她們的存在始終是為男性服務(wù)的，滿足的也是男性審美視角。女性是影片的主角，但從來(lái)不是自己命運(yùn)的主宰，女性的命運(yùn)仍被牢牢握在男性手中。

（三）以女性暴力滿足男性的幻想心理

昆汀在電影中通過(guò)各種各樣面容姣好、身材火辣的女殺手和復(fù)仇者形象來(lái)呈現(xiàn)女性暴力，她們?cè)谛袆?dòng)時(shí)相比男性更加靈活機(jī)敏，將女性陰柔之美與力量結(jié)合形成強(qiáng)烈的反差。如《殺死比爾》中的新娘在大戰(zhàn)黑社會(huì)成員之時(shí)穿著黃色緊身衣，盡顯女性身材曲線，武打動(dòng)作柔中帶剛，干凈利落，暴力行為通過(guò)一種“舞蹈化”的藝術(shù)手段呈現(xiàn)出來(lái)，充分表現(xiàn)出女性的身體美，這種被藝術(shù)化處理過(guò)的暴力不同于暴力本身，在一定程度上達(dá)到了消解暴力的目的，使暴力看上去好像是一場(chǎng)力與美結(jié)合的視覺(jué)盛宴。《殺死比爾》中石井御蓮身著和服站在雪景中和新娘決斗，東西方女性不同的美被呈現(xiàn)在熒幕上;《無(wú)恥混蛋》蘇珊娜身著紅色裙子最終倒在了血泊中……昆汀通過(guò)表現(xiàn)不同的女性，從而滿足男性的窺視欲望，并更深入地反思自己的內(nèi)心。筆者認(rèn)為，這和導(dǎo)演本人童年時(shí)期的成長(zhǎng)經(jīng)歷以及觀眾的心理需求有很大的關(guān)系。昆汀的童年過(guò)得艱苦又無(wú)助，一度成為大家眼中的“問(wèn)題少年”。在昆汀看來(lái)，只有通過(guò)暴力行為才能保護(hù)自己，暴力就是一把保護(hù)傘。弗洛伊德曾指出列昂納多童年時(shí)期的偶然遭遇深刻妨礙了他的生活，并認(rèn)為他的成功得益于他有一種特殊的天賦，這種天賦源自于童年時(shí)期的特殊經(jīng)歷。⑤ 筆者認(rèn)為，昆汀童年時(shí)期的經(jīng)歷同樣影響著他的藝術(shù)創(chuàng)作。昆汀的電影中，有很多對(duì)女演員腳部的特寫(xiě)鏡頭，有分析者認(rèn)為昆汀是典型的“戀足癖”。在《殺死比爾》中甚至有長(zhǎng)達(dá)兩分鐘對(duì)女主角一雙大腳的特寫(xiě)。昆汀一方面通過(guò)暴力來(lái)宣泄童年時(shí)期被壓抑的情感，在禁忌之下，本能欲望無(wú)法得到完全的滿足和宣泄。⑥ 所以，越是被禁忌的東西，越能激發(fā)興趣，長(zhǎng)期壓制的心理越能激發(fā)向往。他另一方面又極度憎惡暴力帶給自己的傷害。即弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)中所說(shuō)的施虐狂，想通過(guò)施展暴力來(lái)保護(hù)自己，但他不是通過(guò)一種嚴(yán)肅的方式來(lái)呈現(xiàn)暴力，而是通過(guò)一種娛樂(lè)化、形式化的方式來(lái)軟化暴力、虛化暴力，讓暴力成為一種看得見(jiàn)卻摸不著的東西，使之失去原本的意義，進(jìn)而成為一種“軟暴力”和“脆弱的暴力”?；蛟S只有這樣，他才能真正擊敗自己心中的暴力。無(wú)論是強(qiáng)化暴力還是消解暴力，昆汀最終的目的就是使暴力成為一種完全形式化的風(fēng)格，減少其原本的血腥與殘忍，淡化暴力所帶來(lái)的傷害和痛苦。

（四）從直接暴力到間接暴力——女性暴力行為中的“軟暴力”

隨著女性主義不斷發(fā)展，越來(lái)越多的導(dǎo)演開(kāi)始在電影中展現(xiàn)女性的暴力行為，來(lái)表達(dá)女性對(duì)男權(quán)社會(huì)的反抗，但這樣的反抗絕不是用霸權(quán)取代男權(quán)，而是通過(guò)暴力來(lái)幫助女性改變命運(yùn)、捍衛(wèi)尊嚴(yán)、尋求自身的價(jià)值。在《殺死比爾》《無(wú)恥混蛋》等影片中，女性處于被動(dòng)地位，她們的暴力行為是出于對(duì)男性的反抗，而在昆汀另一部電影《危險(xiǎn)關(guān)系》中，則表現(xiàn)出女性暴力的不同形式——女性在影片中擁有了一定的自主性，并且通過(guò)智慧成為男性的主導(dǎo)。故事講述了一個(gè)有案底的黑人女性杰基·布朗，她周旋在警察和毒販奧德?tīng)栔校c男性斗智斗勇，八面玲瓏，陰險(xiǎn)狡詐。出于本能的自我保護(hù)，她在影片中成為主導(dǎo)男性的角色。杰基·布朗長(zhǎng)期生活在壓抑之中，她幫丈夫攜帶毒品而坐牢，刑滿釋放后掙扎在社會(huì)的最底層。在影片中她為黑社會(huì)頭目工作，在被警察發(fā)現(xiàn)后又與警察達(dá)成私下交易，她幫助警察捉拿毒梟奧德?tīng)?，警察支付?0萬(wàn)美元保證她以后的生活。在這場(chǎng)交易中，杰基·布朗一直處于主導(dǎo)地位，她不僅通過(guò)聰明的頭腦保全了自己的性命，也最終實(shí)現(xiàn)突破開(kāi)始主導(dǎo)自己的人生，甚至將男性玩弄于股掌之中。影片沒(méi)有直接呈現(xiàn)出女性暴力行為，而是通過(guò)杰基·布朗周旋在幾個(gè)男性中間體現(xiàn)出來(lái)的圓滑和奸詐，以及突出男性在發(fā)現(xiàn)自己被騙后歇斯底里的憤怒，從側(cè)面表現(xiàn)杰基·布朗帶給男性的“暴力”傷害，這種“暴力”可以說(shuō)是一種“軟暴力”，不是依靠刀槍拳腳，僅僅依靠智慧就讓男性上當(dāng)受騙自亂陣腳。這種暴力行為是一種從被動(dòng)轉(zhuǎn)化為主動(dòng)的間接暴力形式，沒(méi)有讓女性以鮮血和生命為代價(jià)，甚至沒(méi)有女性的暴力打斗鏡頭，這也可以看成是女性爭(zhēng)取獨(dú)立自主的“軟暴力”行為。

三、女性形象的含義與價(jià)值

隨著女性主義的興起，女性地位開(kāi)始提高。在昆汀的影片中，女性成為主角，在她們的身份背后蘊(yùn)含著男性給予女性的刻板印象，也映照出時(shí)代文化與女性命運(yùn)緊密相連的社會(huì)現(xiàn)象。她們?cè)谝淮未畏纯购妥晕医?gòu)中努力實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，找尋生命的意義，審視生命歷程，最終成為影片的焦點(diǎn)和中心。

（一）女性從邊緣走向中心

在電影發(fā)展的很長(zhǎng)一段時(shí)間中，影片多以表現(xiàn)和突出男性為主體，女性長(zhǎng)期處于弱勢(shì)地位，慘遭男性中心主義特權(quán)的壓抑和遮蔽，被窒息在父權(quán)表征體系之下，默然無(wú)聲，隱跡無(wú)形。⑦ 因此女性在影片中很容易淪為男性欲望的發(fā)泄對(duì)象。從敘事的角度講，美國(guó)影片多將男性表現(xiàn)為主動(dòng)者，而把女性打發(fā)到配角位置上。⑧ 隨著女性主義運(yùn)動(dòng)的興起，女性在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的地位也隨之提高，正是由于長(zhǎng)期遭受性別歧視和男性壓迫，導(dǎo)致在女性在成為施暴者之后，比男性更加冷酷決絕，甚至超乎常人的想象。昆汀出生于20世紀(jì)60年代，在他的成長(zhǎng)過(guò)程中很有可能受到女性主義運(yùn)動(dòng)的影響，加之他是在單親家庭里長(zhǎng)大，母親對(duì)他的影響非常大，這種影響體現(xiàn)在電影創(chuàng)作中則是他非常關(guān)注和表現(xiàn)女性的生存與發(fā)展。昆汀意圖通過(guò)女性暴力來(lái)凸顯出女性地位的提高，并試圖在男性和女性關(guān)系中找到平衡。但昆汀畢竟是以男性視角凝視女性世界，因而他在影片中呈現(xiàn)出來(lái)的女性暴力多為一種形式上的暴力，更突出暴力表現(xiàn)的形式美感而弱化暴力的內(nèi)容本身。通過(guò)游戲化、人性化、喜劇化等一些手法來(lái)輔助暴力行為的產(chǎn)生，既充分展現(xiàn)出暴力行為，又弱化了因暴力而產(chǎn)生的血腥畫(huà)面。無(wú)論是利用慢鏡頭、詩(shī)意唯美鏡頭在視覺(jué)效果上來(lái)呈現(xiàn)暴力，還是在情節(jié)設(shè)置與風(fēng)格表現(xiàn)上運(yùn)用黑色幽默，將暴力娛樂(lè)化喜劇化，甚至不斷地挖掘邊緣人物身上的人性之美，其目的就是為了把視覺(jué)美感呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾在窺視暴力的同時(shí)，能感受到唯美、壯美、人性之美，甚至還能因?yàn)槠渲械暮谏哪吨T一笑。某種意義上，電影觀眾正是與窺視癖者一樣，以直接窺睹無(wú)法獲得的對(duì)象為滿足，猶如做夢(mèng)者在夢(mèng)中無(wú)意識(shí)欲望得到滿足一樣，電影觀眾的這種“單向看”的方式也是以一種視覺(jué)戀物主義為基礎(chǔ)的。⑨ 可以說(shuō)，昆汀的暴力美學(xué)之所以受到全世界觀眾的追捧，也是因?yàn)橛^眾能在昆汀的影片中宣泄壓抑的情緒，追求一種突破禁忌的快感。

（二）女性的自我建構(gòu)

在昆汀的電影中，女性從邊緣走向中心，拿起刀槍開(kāi)始反抗，但她們的最終結(jié)局是什么呢？真的能改變以男性為主導(dǎo)的世界嗎？《殺死比爾》中的新娘最后報(bào)仇成功，但在復(fù)仇之路上遇到了太多艱難險(xiǎn)阻;《無(wú)恥混蛋》中蘇珊娜也復(fù)仇成功，但她的家人永遠(yuǎn)離開(kāi)了她。在這些影片中，女性就算成為施暴者，也無(wú)法改變命運(yùn)的悲劇——成為男性的犧牲品和殺人工具。那么，女性的暴力行為能否真正解決社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題？能否真正顛覆男權(quán)？女性復(fù)仇永遠(yuǎn)都不是女權(quán)主義的目的和意義，以暴力為手段來(lái)突破傳統(tǒng)思想的限定，走出被禁錮住的牢籠里，追求女性真正向往和需要的，才是最重要的。⑩ 在女性主義進(jìn)程中，女性的最終目的不是與男性敵對(duì)或者用女性霸權(quán)取代男性霸權(quán)，而是在不斷的自我建構(gòu)中找尋生命真正的意義。女性主義在各個(gè)領(lǐng)域中都需要完成自我建構(gòu)的過(guò)程，在每個(gè)領(lǐng)域中女性主義都有著不同的表達(dá)。在女性暴力電影中，女性通過(guò)采用暴力行為對(duì)男權(quán)社會(huì)發(fā)出挑戰(zhàn)，反抗命運(yùn)，捍衛(wèi)尊嚴(yán)，女性通過(guò)揭露傷疤、展現(xiàn)暴力，進(jìn)而引發(fā)社會(huì)的關(guān)注和反思，讓觀眾從更深層次理解女性主義的內(nèi)涵，而女性暴力行為也在一次次與男性和自我的掙扎審判中完成最終的自我建構(gòu)。

在昆汀的電影中，女性主義表達(dá)實(shí)質(zhì)上是一種女性本體探索、自我建構(gòu)的過(guò)程，她們?cè)谝淮未问┍┲型瓿蓪?duì)男權(quán)社會(huì)的抵抗。她們從被政治、社會(huì)和文化所排斥轉(zhuǎn)向成為焦點(diǎn)和中心，昆汀給予她們的暴力道德化和合理化傾向，使其暴力行為看上去是受害者的反抗行為。盡管如此，女性主義并沒(méi)有徹底實(shí)現(xiàn)男女的真正平等，女性仍處于弱勢(shì)地位，尤其是在男性視角的凝視之下，女性的暴力行為產(chǎn)生于男性，又終結(jié)于男性，自始至終還是沒(méi)有脫離男性的控制。

總體來(lái)說(shuō)，昆汀電影中的暴力美學(xué)旨在將暴力制造成一種完全純粹的形式主義，通過(guò)藝術(shù)化的處理來(lái)消解暴力，使其失去原本的意義。在昆式暴力美學(xué)電影中，女性施暴者成為影片的主題，多以復(fù)仇者和女殺手的身份出現(xiàn)，導(dǎo)演通過(guò)舞蹈化、漫畫(huà)化等藝術(shù)手段將女性暴力表現(xiàn)出來(lái)，來(lái)展現(xiàn)暴力與美的結(jié)合，從而達(dá)到消解弱化暴力的目的。在影片中的女性意圖通過(guò)暴力行為反抗男權(quán)，改變命運(yùn)。而昆汀之所以熱衷于在影片中表現(xiàn)女性主義暴力，與其童年經(jīng)歷和觀眾的心理需求是密切相關(guān)的，女性在男性凝視下成為“被看”的對(duì)象，她們的暴力行為也成為觀者發(fā)泄欲望和情緒的渠道，她們一邊抵抗命運(yùn)不公，一邊成為男性的幻想對(duì)象。隨著女性主義的發(fā)展，女性的地位也隨之提高，但并沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)男女平等，起碼在昆汀的影片中女性暴力還是以男性為主導(dǎo)和終結(jié)，女性暴力只是在一次次反抗中試圖完成對(duì)本體內(nèi)在含義的探索和詮釋，在不斷地自我建構(gòu)中完成最終的使命。

注釋：

① 應(yīng)宇力：《女性電影史綱》，上海譯文出版社2005年版，第8頁(yè)。

② 汪獻(xiàn)平：《暴力電影：表達(dá)與意義》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2008年版，第153頁(yè)。

③ 耿幼壯：《女性主義》，人民美術(shù)出版社2003年版，第4頁(yè)。

④[美]勞拉·穆?tīng)柧S：《視覺(jué)快感和敘事性電影》，引自李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第574頁(yè)。

⑤[奧]弗洛伊德：《達(dá)·芬奇童年的記憶》，李雪濤譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2017年版，第86頁(yè)。

⑥詹慶生：《欲望與禁忌——電影娛樂(lè)的社會(huì)控制》，清華大學(xué)出版社2011年版，第9頁(yè)。

⑦[澳]伊麗莎白·格羅茲：《時(shí)間的旅行：女性主義，自然，權(quán)利》，胡繼華譯，河南大學(xué)出版社2016年版，第138頁(yè)。

⑧[美]尼克·布朗：《電影理論史評(píng)》，徐建生譯，中國(guó)電影出版社1994年版，第149頁(yè)。

⑨ 彭吉象：《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社2006年版，第106頁(yè)。

⑩[美]羅斯瑪麗·帕特南·童：《女性主義思潮導(dǎo)論》，艾曉明等譯，華中師范大學(xué)出版社2002年版，第304頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：劉驍彤，武漢理工大學(xué)，湖北武漢，430070;張文熠，武漢理工大學(xué)，湖北武漢，430070。

（責(zé)任編輯 ?莊春梅）