澄懷觀道：《刺客聶隱娘》之山水精神與視覺空間

白曉偉

山水精神是中國傳統(tǒng)文化崇尚自然熱愛生命、追求心靈的自由和生命智慧的文化結(jié)晶。經(jīng)歷老莊玄學(xué)和儒家思想的發(fā)展，視自然為萬物的本源，形成具有民族特色審美價值觀和美的本源。山水精神是“人們寄情于自然山水，并從中尋求其生命意義的依托與藝術(shù)靈感的本源理念”[1]，作為文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源，發(fā)展至今，仍然是藝術(shù)家在藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中在內(nèi)容、形式和題材等方面尋找的源泉。侯孝賢正是其中一位杰出的代表，作為臺灣電影的領(lǐng)軍人物深受中國的傳統(tǒng)文化的影響，他的首部武俠片《刺客聶隱娘》就是中國傳統(tǒng)山水文化哲思在現(xiàn)代電影媒介下的新呈現(xiàn)，憑借此片于2015年獲得第68屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。這部武俠片在視覺風(fēng)格和表現(xiàn)手法上與以往的武俠片有很大的不同，影片從開始都結(jié)束都展現(xiàn)了大量了自然山水，劇情的發(fā)展以及人物的內(nèi)心世界很大程度也是通過自然山水的襯托、喻示而展開的，把傳統(tǒng)文化崇尚自然，熱愛生命，追求至美之境的山水精神熔鑄在武俠片中，開啟了探索新時代武俠電影的新篇章。

一、追尋自然山水的生命感悟

侯孝賢以自己對傳統(tǒng)文化的理解和認(rèn)識，把中國山水文化的精神融入到視聽藝術(shù)作品中，尋求影片試聽新感受和深刻內(nèi)容的同時，帶給觀眾不同層次的思考、想象，開啟了武俠電影的新面貌。影片篇幅較多的自然畫面的出境，把刺客和自然作為影片的“主角”共同呈現(xiàn)給觀眾，刺客是以刺取別人的性命為目標(biāo)，自然是萬物生命的匯集，刺客、自然與生命形成了一個統(tǒng)一的整體。通過自然山水來襯托、喻示影片人物的內(nèi)心心理，觀者在長鏡頭下成為“參與者”，因為沒有破壞故事進(jìn)展在時間和空間上的持續(xù)性，具有深入其中的“真實”感受。同時，影片大量的對于自然景觀所采用固定長鏡頭和景深長鏡頭的運用，使影片在空間上的營造與宋代山水畫所表現(xiàn)出的全景式的空間營造有著異曲同工之妙，從而在反映對生命的感悟及對精神與心靈自由解放的追求之間有了更深刻的傳達(dá)。

《刺客聶隱娘》作為一部武俠片，與傳統(tǒng)意義上的武俠電影帶有明顯的不同，在視覺上，影片的拍攝畫面運用長鏡頭表現(xiàn)了大量的自然山水，在故事的推進(jìn)方面通過全景構(gòu)圖的方式，把人物置于自然之下或自然成為了畫面的主體，自然與人物的內(nèi)心世界相互呼應(yīng)融合，通過不同場景自然山水的畫面，喻示人物的內(nèi)心世界和心里活動，暗示了人物的結(jié)局命運，賦予了影片多層次的審美體驗。

影片出現(xiàn)的一個重要人物，藩王田季安的妻子田元氏，也就是精精兒，這根據(jù)影片聶隱娘幫助田季安揭穿田元氏的陰謀，以及劇情的發(fā)展可以判斷兩個角色是同一人。精精兒出場之前，呈現(xiàn)了一幅光影游動于樹葉之間的自然風(fēng)光，這一刻是安靜祥和的，精精兒抬頭仰望這一場景，隨著人物的走動鏡頭也隨之逐漸變換角度，在其停頓的那一刻，隨著精精兒轉(zhuǎn)頭，視覺轉(zhuǎn)向背后的山林，這里的綠意生機(jī)展現(xiàn)了精精兒內(nèi)心對于“生”的渴望，又或者是對她接下來精密謀劃所能回報的期望。殘酷的政治斗爭，作為犧牲品的田元氏不得不為孩子和自身考慮。這里情景互襯，形成反差，引發(fā)出人物內(nèi)心的無奈和悲傷。之后，精精兒和聶隱娘在樹林決斗之前，影片給出的鏡頭卻是一片蕭疏荒蕪，藍(lán)天白云襯托著枯枝落葉，緊接著手起刀落精精兒的面具被滑落，兩人各自走開。兩段反差極大的畫面，也為我們揭示了兩人不一樣的結(jié)局，精精兒出場前的枝繁葉茂和最后一次出場的枯枝冷寂形成對比，喻示其成為政治斗爭的犧牲品的悲慘命運。而聶隱娘在打斗之后，人物置于綠草紅葉云山霧繞的山水之間，一幅田園詩意的畫面，這和影片結(jié)尾聶隱娘與磨鏡男子一起護(hù)送老者去新羅國的畫面相呼應(yīng)。聶隱娘雖為刺客，但是卻能夠以“不殺”來引出真相或事物的本質(zhì)，落腳點并非個人的得失而是對于生命真諦探究，“小人物”在時代變革中，應(yīng)該具有獨立的思考能力和價值的判斷，聶隱娘正是這樣一個具有獨立人格精神和尊重你生命主體的“小人物”，因此她也最終能放棄舊往，脫離出政治斗爭無情和人情冷漠，去追尋內(nèi)心的寧靜和自由。

《刺客聶隱娘》以自然山水畫面為載體，襯托、喻示著人物的內(nèi)心世界、心理活動和命運結(jié)局，把中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和深刻哲理滲透其中。影片以侯孝賢善用的長焦鏡頭為表現(xiàn)手法，以超脫世俗，熱愛生命和自由的中國山水精神為靈魂，結(jié)合傳統(tǒng)文化中的儒釋道哲學(xué)思想，把人與自然萬物的生命體悟，以藝術(shù)的視聽形式化為對心靈世界的超脫，這是崇尚自然、熱愛生命、天人合一的中國山水精神的深度詮釋和高度凝練。成為中國武俠電影與中國傳統(tǒng)文化融合的典范，為武俠電影的現(xiàn)代反思和出路賦予了深刻的內(nèi)容和積極的探索。

二、展現(xiàn)氣韻貫通的詩意山水

電影藝術(shù)未產(chǎn)生之前，藝術(shù)的山水精神是以繪畫的形式呈現(xiàn)的，電影是“繪畫在銀幕上的一種描述和體現(xiàn)，敘事文學(xué)在銀幕上的書寫和運用”[2]。文學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合使山水精神集中展現(xiàn)在繪畫媒介上，而中國山水畫正是這一重要表現(xiàn)形式的典型代表。中國山水畫從其發(fā)展之初，就展現(xiàn)了其“臥以游之”的特殊功能，是藝術(shù)家心靈解脫和向往自由之境的特殊載體，經(jīng)歷了魏晉的興起，到唐五代及宋元明清的發(fā)展直至現(xiàn)當(dāng)代，在藝術(shù)理論和繪畫語言等各個方面已經(jīng)成為一個完備的藝術(shù)體系，也成為了中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)理論的重要載體。中國山水畫受老莊哲學(xué)思想的影響較為深遠(yuǎn)，畫面意境追求“氣韻生動”，對自然物象的感悟講究“天人合一”，在空間上處理上重視對立統(tǒng)一的畫面構(gòu)成，在“虛靜”中體現(xiàn)的是對生命的感悟和追求心靈的質(zhì)樸與高遠(yuǎn)。這些山水畫的意境表達(dá)和審美取向也正好與影片《刺客聶隱娘》在美學(xué)思想上達(dá)成了動靜的高度統(tǒng)一。一方面是把山水精神賦予了動態(tài)詩意的表現(xiàn)，把靜態(tài)的外部物象攝錄在膠片上，為我們呈現(xiàn)了動態(tài)的審美體驗;另一方面由于這種動態(tài)藝術(shù)形式鮮活性，在產(chǎn)生以后就很快成為大眾所熱衷的文藝形式，能夠在較短的時間以更為直觀的視聽藝術(shù)展現(xiàn)具有民族文化和精神的藝術(shù)形式。兩種藝術(shù)形式在時間、空間方面給人感受是不同的，但動態(tài)的電影是由靜態(tài)的畫面而組成，靜態(tài)的繪畫作品其所呈現(xiàn)的審美感受卻又是動態(tài)的，傳達(dá)著作品所呈現(xiàn)的思想和精神。這種思想和精神就是山水精神，只是表現(xiàn)形式不同而已，侯孝賢導(dǎo)演的武俠電影《刺客聶隱娘》，正是把這種不同的表現(xiàn)形式融合起來，更確切的說是“回歸”，是武俠電影山水精神的回歸，通過長鏡頭下舒緩的節(jié)奏配合具有悠遠(yuǎn)意境和無限遐想的動態(tài)山水畫，不僅畫面豐富而且富有飽滿的劇情和深刻的寓意，正是中國傳統(tǒng)文化結(jié)合視聽藝術(shù)所呈現(xiàn)的山水精神。

《刺客聶隱娘》沒有華麗的特技和音效，而是運用虛實的畫面處理，以真實的情感和畫面視覺，讓觀眾思索著劇情的發(fā)展，感悟著各自的人生，具有強(qiáng)烈的情感帶入。虛實相生的藝術(shù)處理使得影片極富“韻味”，這種“韻味”與山水畫所講的“氣韻”相統(tǒng)一。“氣韻”作為品評山水畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，荊浩在《筆法記》中解釋為：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。”[3]這里“氣”是心靈對于自然的妙悟，“韻”是虛無淡雅的形神合一。影片與山水畫在藝術(shù)追求上的高度統(tǒng)一，為觀眾展現(xiàn)了一幅氣韻貫通的山水畫，使影片思想內(nèi)容更為深刻。影片中聶隱娘夜入田府，站在幔帳之后望著輕紗后田季安和瑚姬 。在視覺上通過畫面中紗簾飄動、燭光閃爍以及帷幕隱現(xiàn)的烘托，使觀眾以聶穎娘的視角來感受其內(nèi)心的波動;在敘事上通過對話又有多層指向，一是聶穎娘的身世以及她與田季安的過往慢慢清晰，二是為后來的劇情發(fā)展埋下伏筆，既違背師命不殺田季安，以及后來解救險遭遇刺的瑚姬。虛實的畫面效果和影片的劇情微妙融會貫通，闡述了復(fù)雜的人物關(guān)系和心里的變化，展現(xiàn)了聶隱娘在恍惚中愈發(fā)清晰在飄忽中愈發(fā)堅定的內(nèi)心軌跡，激發(fā)了觀眾對于影片更過的思考和想象。

長鏡頭拍攝的連續(xù)性和完整性，給人一種真實可信的畫面敘事效果，而山水畫所追求的氣韻生動正是在于筆墨的筆筆生發(fā)。這種虛實表現(xiàn)的鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度，與其1998年拍攝的《海上花》開場所表現(xiàn)的晚晴上海租界內(nèi)的生活狀態(tài)，那種鏡頭下?lián)u曳的真實感，婉轉(zhuǎn)綿長耐人回味。這種電影與生活的真實感與山水畫透過現(xiàn)實世界所追尋的精神家園在內(nèi)在精神上是相通的。

在影片中嘉誠公主講“青鸞舞鏡”，景色的虛化處理，更凸顯出人物內(nèi)心的孤寂。這種“虛實”處理的手法，像極了山水畫中對于物象的藝術(shù)處理，如果說山水畫面的出現(xiàn)是烘托故事情節(jié)發(fā)展的視覺盛宴的話，那么這種映襯人物關(guān)系和內(nèi)涵挖掘的山水精神的藝術(shù)手法的處理，是更深層次的傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代反思。鏡頭里潛在的意象表達(dá)的“真實”，同樣也是山水畫在現(xiàn)實與夢想空間下的“真實”的連接。

雖然這種“真實”空間和時間上的虛靜與空靈會讓故事敘事在節(jié)奏上放慢，導(dǎo)致普通大眾在觀影中會出現(xiàn)“放空”的狀態(tài)，但是，對于電影藝術(shù)而言，不應(yīng)停留在商業(yè)價值而放棄本質(zhì)的追求和價值的導(dǎo)向，商業(yè)價值和文化價值也不應(yīng)該是矛盾的存在，而是彼此的融合，單純的追求某一個方面都是偏頗而難以長久。影片是在實踐中探索著這種融合，這對于國產(chǎn)武俠片的發(fā)展具有典范意義的“教科書”式的影片。

影片中大量長鏡頭下呈現(xiàn)的虛靜空靈的手法，將傳統(tǒng)美學(xué)的虛實的審美精神與影片敘事結(jié)合的生動自如，正如品評山水畫精神境界畫論：“畫貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來，若專于實處求力，雖不失規(guī)矩而未知入化之妙?！盵4]山水畫所追求得神韻和妙化之境藝術(shù)手法與這部電影所體現(xiàn)的虛靜之美有異曲同工之妙。在長鏡頭下將“寓情于景，情景交融”的虛實空間層次美感，使原本存在但沒有生氣的物象，賦予了生命的氣息，呈現(xiàn)出具有山水精神的詩意境界審美意蘊(yùn)的體驗。

三、構(gòu)建視覺空間的水墨之境

影片在畫面色調(diào)方面除具有濃郁華麗的特征外，還引入了黑白元素在視覺和內(nèi)涵上審美體驗。一方面，黑白畫面的出現(xiàn)，有對傳統(tǒng)武俠片的致敬，也體現(xiàn)了這部電影在視覺呈現(xiàn)方面的獨特藝術(shù)手法;另一方面，黑白升華了影片的思想內(nèi)涵。電影開頭段落如同中國山水畫中的水墨渲染，稻田、湖面、枯枝、流云營造了清冷孤寂的畫風(fēng)。

聶隱娘聽師命刺殺置毒弒父杖殺胞兄之僚，一道黑影，白光一閃，即被割喉而后翻落馬下，整個過程行云流水無有一絲累贅，令人瞠目。之后，又去刺殺大僚，因見其小兒可愛，未忍心下手，在黑白畫風(fēng)下塑造了一個有血有肉而非冷血無情的刺客。之后由黑白敘事進(jìn)入到彩色敘事，這是對聶隱娘過去的總結(jié)，又是對未來新的期待。在這近十分鐘的開頭片段里，即交代了聶隱娘的學(xué)藝經(jīng)歷，也為之后埋下了伏筆，奠定了全片的基調(diào)，即殺與不殺、刺與不刺每個人都有自己的抉擇，也暗示了人心的“黑與白”，世道的“黑與白”。把影片的思想內(nèi)涵連同人物的過去借以黑白的畫面形式，賦予深刻的思考空間。這種思考并沒有因為是“小人物”而限制了其應(yīng)有的對于人生和生命思考的寬度和廣度，而是放大到了整個天地萬物之間，是生命個體與自然萬物的通融。

聶隱娘在片中身穿一襲黑衣，以圖行動便利且符合其刺客的身份，但她內(nèi)心對刺殺有著自己的判斷和準(zhǔn)則，不以別人的評判標(biāo)準(zhǔn)和結(jié)論為依據(jù)，不盲目信任師父能夠依據(jù)事實去判斷，通過自己的親身的觀、察、談等多種方式，最終來決定的自己的行為，是一個具有獨立判斷能力和自我評判標(biāo)準(zhǔn)的刺客;而嘉信公主雖一身白衣，顯得仙風(fēng)道骨不食人間煙火，內(nèi)心卻是極其的殘酷和冷漠。表象的黑白與內(nèi)心的黑白赫然在目，猶如太極的陰陽兩級，是對立，但又難以決然割舍。因此，片尾山間云霧繚繞，嘉信公主一襲白衣矗立其間，黑衣隱娘立于其旁，隱娘道：“殺田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺。”“不殺”是仁愛，爾后，二人的決斗也止于隱娘的點到收手，這是報恩。聶隱娘的善與嘉信公主的惡，是彼此立場的對立，而非情感的對立，師徒之情與政治之爭，誰對誰錯？是愛是恨？配合著這樣的思緒，整個過程用自然美感的畫面也深深的刺激著視覺感受，人在其中猶如黑白墨點而化作為一幅水墨山水畫，猶如山水畫的“點景”，而白色云霧環(huán)繞期間宛若山水畫的“留白”，這是中國山水畫營造畫面意境的慣用手法，具有極強(qiáng)的視覺反差的同時使影片的思想內(nèi)涵得到升華，自然山水的博大與人的渺小躍然眼前，仁愛與生命的深切感悟體現(xiàn)著山水精神在影片中的道德反思。在不同時代背景下，個體雖然渺小，但個體與自然之間的“物我融合”才能夠真正尋得至善至美的生命奧義。

電影在視覺和劇情上的黑與白（對立）的“矛盾與沖突”，一部好的影視作品，必然離不開沖突與矛盾，只有沖突和矛盾，才能吸引觀眾觀賞的欲望和推動故事的情節(jié)發(fā)展。本片并未給予觀者過多的引導(dǎo)，而是提供了一種思考，或者說作為觀者，在觀影過程中成為這部電影創(chuàng)作的一個部分。侯孝賢更多的是想通過影片使觀眾進(jìn)行個體獨立的思考，而非其價值評判或者發(fā)揮劇情的導(dǎo)向作用，所以當(dāng)觀者帶著思維去挖掘或者探索進(jìn)一步去“創(chuàng)作”這部影片時，也許才是這部電影的真正意義上的完成，這種把評判或者價值的標(biāo)準(zhǔn)拋給觀眾的做法，與莊子的“游魚之樂”體悟和感受又形成了思想上的連結(jié)。一方面大眾審美的疲勞和快節(jié)奏的“一次性”視聽覺消費的文化產(chǎn)業(yè)消費的現(xiàn)狀帶來新的思考，另一方面，對于大眾審美意識和審美境界等方面的拔高提出了新的要求。因此長鏡頭下的緩慢鏡頭或許會使一部分人失去觀影的欲望，但從另外另一個角度看，這也正是這部武俠電影與傳統(tǒng)文化節(jié)結(jié)合的積極探索的意義所在?！昂谂c白”是視覺上的對立又是內(nèi)涵統(tǒng)一，導(dǎo)演的意圖或者說電影的內(nèi)涵與中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“以道觀物”思想在審美體驗上達(dá)到“物我通融”的境界，與山水畫所尋求的個體生命與自然萬物融合達(dá)到了一致的統(tǒng)一，山水也不僅僅是失意落魄的寄情之地或是歸隱山林的向往之所，更應(yīng)是個體生命與宇宙萬物想融通的山水精神。

結(jié)語

“中國的武俠電影自胡金銼開創(chuàng)文人化的山水意境以來，許多經(jīng)典的武俠動作場景頻頻被搬上舞臺，像‘竹林大戰(zhàn)、‘飛檐走壁等等，成為武俠電影的風(fēng)格特色?！盵5]但“山水”在武俠電影中不應(yīng)止步于畫面的表面形式和感官刺激，而應(yīng)該挖掘“山水”更深層次的思想內(nèi)涵和其文化價值——山水精神?！洞炭吐欕[娘》與中國傳統(tǒng)文化在思想、形式內(nèi)容等方面的結(jié)合，猶如欣賞一幅動態(tài)的山水畫，體會畫中人，感受畫外意，賦予作品深刻的思想內(nèi)涵和豐富的藝術(shù)表現(xiàn)，把傳統(tǒng)文化融入視聽影像升華了影片的思想和精神境界，展現(xiàn)了更為深刻的武俠世界，這對于以文化來復(fù)興影視藝術(shù)值得借鑒和思考。一方面，山水與人物關(guān)系、故事情節(jié)等發(fā)生著關(guān)聯(lián)，形成主題思想內(nèi)容及人物情感等方面的互襯并得到升華;另外一方面，“山水”文化的挖掘和展現(xiàn)與現(xiàn)代文藝作品的融合，不僅限于美感的視覺追求，更要注重內(nèi)在文化內(nèi)涵深入探索，要貼近生活、貼近大眾，創(chuàng)作出兼具藝術(shù)與生活而又有導(dǎo)向作用的積極深刻的影視作品。

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