從小說(shuō)到銀幕：《美麗佳人奧蘭多》的先鋒意識(shí)與性別詩(shī)學(xué)

曾慶濤 王春鳳

電影《美麗佳人奧蘭多》是由導(dǎo)演莎莉·波特根據(jù)英國(guó)女作家弗吉尼亞·伍爾夫的小說(shuō)《奧蘭多》改編而成的。小說(shuō)《奧蘭多》講述了主人公奧蘭多從16世紀(jì)到20世紀(jì)的近400年的人生經(jīng)歷。奧蘭多從男性到女性的生理性別的轉(zhuǎn)變以及他自身對(duì)社會(huì)性別的重新認(rèn)識(shí)、理解與融合，奧蘭多最后成為一名20世紀(jì)的獨(dú)立女性，從而實(shí)現(xiàn)了他的個(gè)體存在價(jià)值。伍爾夫在小說(shuō)中不斷進(jìn)行她的“雌雄同體”[1]的理論建構(gòu)，而對(duì)這一文本進(jìn)行改編、導(dǎo)演的薩利·波特也在電影藝術(shù)中還原了伍爾夫關(guān)于女性主義理論的建構(gòu)，同時(shí)也利用為電影藝術(shù)所獨(dú)有的視聽藝術(shù)手段表達(dá)出自己關(guān)于女性主義理論的理解。

一、從小說(shuō)到電影：內(nèi)部與外部的變異

由于小說(shuō)與電影的敘事手段的不同，小說(shuō)《奧蘭多》與電影《奧蘭多》最大的區(qū)別就在于對(duì)時(shí)間的把握。小說(shuō)中的時(shí)間是以人物的心理時(shí)間的綿延為主，而電影中的時(shí)間則是凝聚在每一幀畫面的時(shí)間之下。伍爾夫倡導(dǎo)一種心理真實(shí)，這與她所處的時(shí)代密切相關(guān)。西方自文藝復(fù)興起就確立了人的主體性地位，對(duì)人的主體性的強(qiáng)調(diào)便貫徹在文學(xué)、科學(xué)等社會(huì)自然領(lǐng)域和精神領(lǐng)域的方方面面，而人類對(duì)自身能力的自信也帶來(lái)了與自然相對(duì)立的地位的翻轉(zhuǎn)，人不再將自然視為神秘性的超驗(yàn)世界或是給人以宗教安慰的神圣物體，反而認(rèn)為自然應(yīng)該為人類征服、服務(wù)。科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展使得人類的欲望愈發(fā)膨脹，最終導(dǎo)致了世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和人類的貪婪使得西方知識(shí)分子重新思考人生的意義和信仰。

在這樣的背景下，理性在外部世界的失敗致使人向內(nèi)反省，開始重視不為邏輯與理性所容納的情感、幻想及沖動(dòng)?！盎孟搿笔恰秺W蘭多》中重要的元素，其情節(jié)浪漫奇幻挑戰(zhàn)了讀者、觀眾對(duì)傳記人物的認(rèn)知;而奧蘭多從男到女、從古至今的雙重的穿越并不是模仿社會(huì)生活或僅是為了奇幻而奇幻的作品，而是表達(dá)了伍爾夫?qū)@個(gè)時(shí)代的精神探索，因此她肯定的心理的真實(shí)，即是生命本身。[2]對(duì)生命本身的關(guān)注，使伍爾夫?qū)€(gè)體心理的描述十分重視，通過敘述者的客觀呈現(xiàn)來(lái)還原心理真實(shí)。伍爾夫的理論大部分來(lái)源于法國(guó)直覺主義的代表亨利·柏格森。在小說(shuō)《奧蘭多》中對(duì)時(shí)間有這樣的描述：“時(shí)光盡管精確無(wú)比地創(chuàng)造了動(dòng)植物的興衰，對(duì)人的心智卻沒有同樣簡(jiǎn)單的功效。此外，人的心智對(duì)時(shí)光的作用也同樣奇特。一旦嵌入人的精神的奇異成分，一小時(shí)就可能拉長(zhǎng)，甚至可能超出其時(shí)鐘長(zhǎng)度的50或100倍。另一方面，在人的心智的計(jì)時(shí)中，一小時(shí)又可能由一秒鐘來(lái)精確表示?！盵3]這種對(duì)時(shí)間的直觀體驗(yàn)來(lái)自于對(duì)人類心理的真實(shí)刻畫，在柏格森看來(lái)這種通過直覺體驗(yàn)到的時(shí)間即“心理時(shí)間”，對(duì)此他稱之為“綿延”，綿延既不是同質(zhì)的，又是不可分解的。它不是從運(yùn)動(dòng)中抽象出來(lái)的某一種屬性，而是像河水一樣川流不息，各階段相互滲透，交融匯合成一個(gè)不可分的、永遠(yuǎn)處在變化中的運(yùn)動(dòng)過程。[4]如同柏格森關(guān)于數(shù)數(shù)的描述，數(shù)數(shù)時(shí)的綿延只有將數(shù)字放在空間中才能實(shí)現(xiàn)，心理時(shí)間也只能在具體的空間中才能具象化，將時(shí)間附著在具體的空間中，這就使得現(xiàn)實(shí)空間與心理時(shí)間綿延而帶來(lái)的想象的空間得以共存。小說(shuō)中的奧蘭多在練習(xí)劍術(shù)的時(shí)候可以感受到與他的祖先們所同樣感受到的馳騁在非洲原野的狂野以及與摩爾人的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)。

但對(duì)電影來(lái)說(shuō)，時(shí)間不能像在小說(shuō)文本中一樣可以隨著心理時(shí)間的綿延帶來(lái)現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空的共存。電影畫面只認(rèn)唯一的一種時(shí)間，即“電影中的一切始終處于現(xiàn)在時(shí)”。[5]因此在電影中就不能同時(shí)展現(xiàn)奧蘭多的心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空，為了符合電影的唯一時(shí)間，導(dǎo)演用畫格連接畫格的方式對(duì)小說(shuō)時(shí)間進(jìn)行了處理。導(dǎo)演將奧蘭多近400年的人生經(jīng)歷，根據(jù)時(shí)間的順序劃分為7個(gè)主題，即死亡、愛、詩(shī)歌、政治、社交、性以及重生，將時(shí)間濃縮在每個(gè)主題中，也就是將時(shí)間附著在具體的空間中進(jìn)行敘述，在不同時(shí)間階段和主題下展現(xiàn)了奧蘭多在人生不同階段對(duì)生命意義的追尋。

在小說(shuō)中，奧蘭多為伊麗莎白女王呈上一只盛滿玫瑰水的缽時(shí)是這樣描寫的：“他太靦腆了，以致除了女王伸入水中的那只戴著戒指的手，其他什么都沒有看到，但這就足矣。那是一只讓人難忘的手，瘦骨嶙峋，細(xì)長(zhǎng)的手指佝曲著，好似王位上的寶球，又似象征王權(quán)的節(jié)杖。它是那么神經(jīng)質(zhì)、乖戾和病態(tài)，又是那么威嚴(yán)，稍稍一抬就會(huì)有人頭落地。”[6]而在電影中，為了呈現(xiàn)女王的威嚴(yán)，女王在水缽里濯洗戴著各種戒指的手指便給了長(zhǎng)達(dá)數(shù)秒鐘的特寫，電影藝術(shù)通過具體畫面給觀眾以自由聯(lián)想的空間，而小說(shuō)中則是通過細(xì)膩的描述給讀者創(chuàng)造出畫面感。

電影中的時(shí)間按照事件發(fā)展的順序進(jìn)行敘述，但電影敘事的基本單元就是畫面，而畫面就是一種完美的空間所指，人物情節(jié)的發(fā)展都需要在具體的空間中展現(xiàn)，這就使電影敘事的時(shí)間無(wú)論怎樣進(jìn)行，空間始終都與敘事時(shí)間完美相配。雖然在電影敘事時(shí)間中無(wú)法與小說(shuō)中時(shí)間的任意流動(dòng)性相比，但由于每一畫面具有自身的時(shí)間屬性這一特點(diǎn)，使得電影畫面可以同時(shí)展示時(shí)空，而這在小說(shuō)敘事中是無(wú)法做到的。在小說(shuō)敘事中，對(duì)任何事件的描寫都在時(shí)間的綿延中展開，不存在描述兩個(gè)同時(shí)發(fā)生的事件，但在電影敘事中，通過鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)，可以在同一場(chǎng)景中對(duì)不同事物進(jìn)行細(xì)節(jié)上的關(guān)注。在小說(shuō)中，伍爾夫用細(xì)膩的筆調(diào)描寫了一個(gè)長(zhǎng)相秀氣、身材秀美、沉浸在詩(shī)歌世界的青年，他穿過城堡，躲避各色人物才來(lái)到了屬于自己的空間的大橡樹下。而在電影的一開始，便展現(xiàn)了身材秀美的奧蘭多站在大橡樹下面讀書的畫面，鏡頭將畫面焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)在奧蘭多修長(zhǎng)秀美的小腿上，鏡頭切換后又對(duì)奧蘭多的面貌進(jìn)行特寫，在完成文本內(nèi)容還原的同時(shí)，又兼具對(duì)象征奧蘭多遠(yuǎn)離塵世的精神家園的大橡樹這一景物進(jìn)行敘述，電影敘事將人物形象特質(zhì)與含有意象的景物放在同一畫面中，進(jìn)而放大人物特質(zhì)。電影敘事將人物與環(huán)境描寫結(jié)合在一起，完成了文本敘述中不能同時(shí)描述兩件物體的任務(wù)，使人物特質(zhì)與景物關(guān)系更加密切。

電影敘事中對(duì)時(shí)間的把握雖然不如文本敘述中的時(shí)間具有靈活性，但在導(dǎo)演的努力下，通過運(yùn)用主題的形式來(lái)結(jié)構(gòu)時(shí)間，彌補(bǔ)關(guān)于敘事時(shí)間靈活性的不足的同時(shí)，還放大了電影敘事的特色，將人物動(dòng)作與景物描述同時(shí)進(jìn)行，彌補(bǔ)了文本敘事描述的有限性。在電影的7個(gè)主題下，我們更能了解到每個(gè)階段奧蘭多所追求的人生意義。

二、電影敘事的先鋒性探索

《美麗佳人奧蘭多》在選材上就展現(xiàn)其先鋒意識(shí)。作為一部具有浪漫傳奇色彩的傳記文學(xué)作品，《奧蘭多》在文類上就難以進(jìn)行歸類，傳記式的文體，浪漫奇幻的內(nèi)容以及敘述者的客觀敘述，使《奧蘭多》這一文本本身就帶有豐富的可闡釋性。而運(yùn)用電影藝術(shù)手段來(lái)將這一復(fù)雜的文本進(jìn)行改編，可見導(dǎo)演選材的大膽與創(chuàng)新，因此如何將奇幻的色彩與客觀陳述進(jìn)行結(jié)合是電影改編所必須要面對(duì)的難題。

首先，導(dǎo)演為了符合小說(shuō)浪漫的奇幻色彩，在色調(diào)上選用了純度較低、明度較暗的色相。奧蘭多是英國(guó)貴族，為了符合他貴族的氣質(zhì)以及16世紀(jì)伊麗莎白女王的時(shí)代，電影在色彩上通常選用純度較低的猩紅色和金色以顯示其尊貴的地位和所處的年代感。在電影敘事的發(fā)展中，奧蘭多作為特使來(lái)到東方國(guó)家后，在荒涼的國(guó)土中只有奧蘭多穿著一身紅衣，顯示其地位與文化上的差異。當(dāng)奧蘭多變成女性出現(xiàn)在18世紀(jì)，與其他文人出現(xiàn)在小沙龍時(shí)，奧蘭多又身著淡綠色的蕾絲裙成為人群焦點(diǎn)，由于性別的轉(zhuǎn)換她更能理解女性并與文人鄙視女性的淺陋觀點(diǎn)進(jìn)行辯駁，奧蘭多出現(xiàn)在20世紀(jì)時(shí)，畫面仍不是明亮的，導(dǎo)演仿佛在用晦暗的色調(diào)暗示奧蘭多尋找生命的意義從來(lái)不是坦途。但在每一次奧蘭多昏睡后的覺醒，畫面是明亮的，色彩是柔和的，仿佛是奧蘭多與過去種種的執(zhí)著行為的某種言和，也是在表現(xiàn)伍爾夫?qū)ε跃裰黧w性的不斷探求的過程。

其次，對(duì)于文本的意義的解讀，導(dǎo)演莎莉·波特用自己獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行了闡釋。伍爾夫在《奧蘭多》中的塑造中，不論是男性?shī)W蘭多還是女性?shī)W蘭多，他（她）都在尋找關(guān)于生命的意義，而這也是西方文藝復(fù)興時(shí)期確立人的主體性地位之后，伍爾夫身為一名女性作家在經(jīng)歷思想的不斷發(fā)展后對(duì)個(gè)體主體性的思考與探求。而同樣身為女性的導(dǎo)演莎莉·波特，更是運(yùn)用電影敘事手段將伍爾夫關(guān)于主體性追尋這一貫穿整篇小說(shuō)的意義表現(xiàn)得淋漓盡致。在小說(shuō)文本中，伍爾夫始終以第三人稱的作傳者身份對(duì)奧蘭多的一生進(jìn)行敘述，在小說(shuō)開頭伍爾夫這樣寫道：“他，這自然就表明了他的性別，雖說(shuō)其時(shí)的風(fēng)氣對(duì)此有所掩飾，正朝梁上懸下的一顆摩爾人的頭顱劈刺過去?！盵7]在電影中，莎莉·波特導(dǎo)演為了強(qiáng)調(diào)奧蘭多對(duì)主體性的追尋，在電影旁白對(duì)奧蘭多進(jìn)行描述時(shí)，奧蘭多突然面向鏡頭直視觀眾，他將“he”這一第三人稱進(jìn)行否認(rèn)，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)自身的“I”，這是電影藝術(shù)對(duì)小說(shuō)文本的先鋒性改編。通過人物直視鏡頭與觀眾互動(dòng)，從而加強(qiáng)觀眾對(duì)奧蘭多這一人物個(gè)性的鮮明認(rèn)識(shí)。奧蘭多在出場(chǎng)不久就大聲向觀眾宣告自己的主體身份，為他一生追求主體性精神奠定了基調(diào)。在電影中，無(wú)論是男性?shī)W蘭還是女性?shī)W蘭多都數(shù)次直視觀眾，表達(dá)自己內(nèi)心真實(shí)的想法，而從奧蘭多的自白中觀眾也可以看到，由于性別轉(zhuǎn)變給他帶來(lái)看待周圍事物的看法上的影響。

除此之外，導(dǎo)演經(jīng)常運(yùn)用特寫鏡頭來(lái)表現(xiàn)人物特質(zhì)。在小說(shuō)中，奧蘭多為伊麗莎白女王呈上洗手的水缽時(shí)，其視線只能看到女王威嚴(yán)的手指;而在電影中，通過先對(duì)女王戴著戒指威嚴(yán)的手指進(jìn)行特寫后，采用仰拍的手法，使觀眾從一個(gè)較低的位置抬頭看見女王威嚴(yán)的面容。仰拍帶來(lái)視角的抬高，使得觀眾猶如親身面見女王，增加了女王的威嚴(yán)感。

小說(shuō)《奧蘭多》的奇幻色彩和客觀敘述是電影改編的最大難題。在電影中，導(dǎo)演為了追求奇幻的氣氛，先描繪出奧蘭多穿著淡綠色的裙撐在花園迷宮里不斷奔跑、逃離、尋找的畫面，緊接著通過蒙太奇的手法，出現(xiàn)了身著黑色的裙撐奧蘭多在草地上奔跑。通過鏡頭的拼接，觀眾可以體會(huì)到奧蘭多在精神世界里的苦苦追尋，直到她摔在草地上懇求自然給予她精神上的慰藉。

最后，電影藝術(shù)不同于小說(shuō)，不能將小說(shuō)中方方面面都展現(xiàn)在電影里，因此作為導(dǎo)演和編劇的莎莉·波特對(duì)小說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行了選取，而這樣的選擇使得奧蘭多一生更為連貫，使觀眾對(duì)奧蘭多追求主體性的人生意義更加明晰。小說(shuō)中的奧蘭多是一個(gè)過于憂郁的文學(xué)青年，而在電影中，奧蘭多的人生經(jīng)歷是被區(qū)分起來(lái)的，迷戀文學(xué)的奧蘭多只作為在一個(gè)時(shí)期內(nèi)奧蘭多對(duì)詩(shī)歌的執(zhí)著來(lái)表現(xiàn)，通過對(duì)奧蘭多個(gè)性和不同人生階段的區(qū)分表現(xiàn)，使得人物形象及其人生經(jīng)歷更為立體和清晰，這種直觀表現(xiàn)是文本難以做到的，但電影又在一些細(xì)節(jié)上補(bǔ)充，對(duì)執(zhí)著于寫作的奧蘭多是通過對(duì)厚厚一摞有有發(fā)黃的紙張和現(xiàn)代復(fù)印紙來(lái)表現(xiàn)的。

導(dǎo)演通過對(duì)電影畫面、內(nèi)容和鏡頭的調(diào)度，實(shí)現(xiàn)了對(duì)文本較高的還原度，也因其先鋒性的改編，使電影并不比文本遜色，而是具備了自身的特點(diǎn)，運(yùn)用電影藝術(shù)為我們還原了一個(gè)可聽可視的奧蘭多的故事。

三、性別角色與社會(huì)身份的解構(gòu)與重構(gòu)

英國(guó)在女權(quán)運(yùn)動(dòng)方面有著悠久的歷史，作為現(xiàn)代女權(quán)主義作家的伍爾夫，在經(jīng)歷了殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)后開始思考這種二元對(duì)立的世界觀，在吸取前人理論思想的同時(shí)，她在精神層面關(guān)注女性的主體性意識(shí)，并將這種思考帶進(jìn)自己的小說(shuō)《奧蘭多》。

伍爾夫想追求一種和諧，社會(huì)的和諧、兩性的和諧以及生活的和諧，為了實(shí)現(xiàn)這種和諧，伍爾夫提出了她的“雌雄同體”理論，并在小說(shuō)《奧蘭多》中予以表現(xiàn)。在小說(shuō)中，奧蘭多出現(xiàn)時(shí)即是貴族子弟，頗得女王的賞識(shí)成為女王身邊的紅人，被女王賜予嘉德勛章。奧蘭多憑借身份的高貴和財(cái)產(chǎn)的富有，在年輕時(shí)遵循男人的內(nèi)心想法行事。他不顧婚約在身和俄羅斯大公的女兒談情說(shuō)愛成為宮中的丑聞，被女人拋棄后又投向文學(xué)世界，他一直在追尋。但是，當(dāng)奧蘭多在出使東方國(guó)家后一夜之間發(fā)現(xiàn)自己變成女性時(shí)，他對(duì)自身沒有過多的懷疑也沒有一絲慌亂，自然而然地接受了性別的轉(zhuǎn)變。盡管奧蘭多性別從男性變?yōu)榕詭?lái)生理性別上的轉(zhuǎn)變，但奧蘭多本人并沒有任何變化，伍爾夫在此設(shè)置了奧蘭多生理性別上的流動(dòng)，解構(gòu)了性別上的二元對(duì)立，用經(jīng)歷過兩種性別生活的奧蘭多繼續(xù)闡釋她的“雌雄同體”理論。

奧蘭多變成女性后，首先面對(duì)的就是財(cái)產(chǎn)和地位上的變化。在奧蘭多所處的時(shí)代，只有男性才能獲得財(cái)產(chǎn)和爵位，身為女性的奧蘭多曾經(jīng)被賜予的財(cái)產(chǎn)要被剝奪，而她只有依靠父親或者丈夫才能重新得到這些原本屬于她的財(cái)富。奧蘭多在出席文人沙龍時(shí)，遭遇到了文人的諷刺與冷遇，于是奧蘭多開始追尋作為女性主體的生命意義。伍爾夫解構(gòu)了奧蘭多的男性性別，又建構(gòu)起她的女性性別，但性別的轉(zhuǎn)變帶來(lái)的不光是生理上的改變，奧蘭多的社會(huì)身份隨之也發(fā)生改變。奧蘭多經(jīng)歷了她身為男性時(shí)對(duì)女性的傲慢無(wú)禮和霸道，男性?shī)W蘭多在追求俄羅斯大公的女兒時(shí)，說(shuō)道：“你屬于我，因?yàn)槲覑勰侥恪！碑?dāng)奧蘭多變成女性時(shí)，同樣也經(jīng)歷了哈利大公對(duì)她的這番表白。得到男性的愛慕就是一個(gè)女性存活于世的全部意義嗎？奧蘭多拒絕了，她開始建構(gòu)作為女性自身的精神世界。伍爾夫通過設(shè)置了一個(gè)從前是男性后來(lái)轉(zhuǎn)變?yōu)榕缘娜宋?，使這個(gè)個(gè)體能同時(shí)理解男性的心理和女性的處境，能更真切地尋找到身為人的全部生命意義。

在電影中，奧蘭多的追尋通過主題上的劃分更加明確，男性?shī)W蘭多追求一切的便利和女性?shī)W蘭多遭遇到的各種困境，通過電影畫面使觀眾有著更為直觀的感受，而當(dāng)電影最后奧蘭多重回到她的精神家園大橡樹下，看著自己的女兒拿著攝像機(jī)奔跑時(shí)，奧蘭多終于找到了生命的意義，在大天使加百列的歌聲中，表達(dá)了伍爾夫的“雌雄同體”理論：“我來(lái)了，來(lái)了！我最終而來(lái)，既非女也非男。你我合二而一，永不分開?！彪娪暗闹髦甲詈笤诖筇焓沟母杪曋械玫搅松A，使影片中奧蘭多對(duì)和諧主題的追尋最后得到了提煉。

結(jié)語(yǔ)

伍爾夫的性別詩(shī)學(xué)帶給我們這樣的啟示：男女兩性之間的關(guān)系不應(yīng)該是二元對(duì)立的，而應(yīng)該是相互理解、相互支持的。通過對(duì)女性主體性的強(qiáng)調(diào)，增加多元的看法與觀點(diǎn)來(lái)平衡一元論的世界。導(dǎo)演莎莉·波特通過先鋒性與繼承性兼容的電影藝術(shù)手法展現(xiàn)了伍爾夫的“雌雄同體”理論，讓觀眾通過電影畫面更直觀地感受到不同性別的立場(chǎng)、觀點(diǎn)與生存困境，通過獨(dú)特的電影藝術(shù)手法最終將這一奇幻的文學(xué)作品呈現(xiàn)為電影畫面，給觀眾一個(gè)更加直觀、立體的奧蘭多。在經(jīng)歷過諸多苦難后，認(rèn)識(shí)到世界不應(yīng)該只有分裂與對(duì)抗，同時(shí)也需要更多元的存在模式這已經(jīng)成為集體的共識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]弗吉尼亞·伍爾夫.伍爾芙隨筆全集[M].石云龍，劉炳善，李寄，黃梅，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2001：578.

[2][4]朱立元.西方當(dāng)代文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014：66，59.

[3][6][7][英]弗吉尼亞·伍爾夫.奧蘭多[M].林燕，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003：53，6，1.

[5][加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟，譯.北京：商務(wù)印書館，2005：134.