文博類電視綜藝節(jié)目中的故宮形象及其展示機(jī)制

■王琳艷 魏 峰

（南京傳媒學(xué)院，南京，211172；中國傳媒大學(xué)，北京，100024）

“作為圖像的紫禁城，不僅僅是一個(gè)實(shí)體，更是一個(gè)象征體”，①李文儒《作為圖像的紫禁城》，載《故宮學(xué)刊》2014年第2 期。它屬于每一個(gè)想看到它的眼睛和心靈，在公眾解讀與感悟的過程中不斷創(chuàng)造新的歷史認(rèn)識(shí)——普通觀眾對(duì)紫禁城圖像的選擇、置換與再造的空間是無限寬廣的。而從紫禁城到故宮博物院，再到文博產(chǎn)業(yè)的“超級(jí)IP”，故宮作為現(xiàn)代博物館的職能也在悄然改變，對(duì)它的研究已經(jīng)不限于形象或媒介的研究，還擴(kuò)展到了日常生活中“看見”與“展示”的實(shí)踐。筆者認(rèn)為，故宮博物院前院長單霽翔任職的七年為我們提供了一個(gè)很有意義的時(shí)間維度：其間發(fā)生的變化，尤其是大眾傳播媒介在其中如何產(chǎn)生作用，相當(dāng)值得分析和思考。

一、綜藝語境中的故宮形象

“文博類節(jié)目是隨著市場需求、行業(yè)發(fā)展，在視頻內(nèi)容產(chǎn)品不斷細(xì)化、垂直化的過程中，從文化類節(jié)目中細(xì)分出的分支，以文物、博物館為主要表現(xiàn)對(duì)象，著重傳播歷史知識(shí)、展示文物及博物館文化內(nèi)涵?！雹陧n風(fēng)《文博類節(jié)目的創(chuàng)新特質(zhì)與啟示》，載《當(dāng)代電視》2019年第3期。關(guān)于國寶和文物的綜藝節(jié)目曾有2003年的《鑒寶》、2004年的《國寶檔案》、2009年的《尋寶》等，但它們都早于2012年，其內(nèi)容與博物館的聯(lián)系也并不緊密，而是傾向于藝術(shù)品鑒賞和投資領(lǐng)域。有著轉(zhuǎn)折點(diǎn)意味的，是2016年的一部紀(jì)錄片《我在故宮修文物》，該片的熱播讓普通觀眾的目光聚焦在了文物修復(fù)師們的日常工作和生活上。此后，《國家寶藏》、《上新了·故宮》等以故宮博物院為主角的文博類綜藝節(jié)目出現(xiàn)，很快受到歡迎。在后來這些節(jié)目中，館藏文物和藝術(shù)品的參與規(guī)模、參與程度、參與形式都有了根本的變化，深度挖掘了故宮形象的潛在價(jià)值，甚至可以說開啟了文博類綜藝節(jié)目的一個(gè)新時(shí)代。

本文要探討的文博類節(jié)目，雖然其內(nèi)容主體的歷史文化底蘊(yùn)深厚，但本質(zhì)上仍然屬于綜藝節(jié)目，離不開綜藝休閑的語境。在這類節(jié)目中，故宮博物院及其所藏的文物、藝術(shù)品，在某種意義上已經(jīng)離開了它的博物館語境和功能，它們不再單純依靠“墻壁文本”的解釋說明，而是通過影像語言被施加了虛擬化、故事化的演繹，在視聽節(jié)目的制作過程中被“重新語境化”，從而顯現(xiàn)了更加多元、立體的文化形象——這里說的“形象”，“指的是任何一種相像性，一種或另一種媒介中出現(xiàn)的圖、母題或形式”①［美］W.J.T.米歇爾著《圖像何求：形象的生命與愛》，陳永國、高焓譯，北京大學(xué)出版社2018年版，“序”第xvii頁。。那么，反復(fù)出現(xiàn)在這些綜藝語境中的故宮形象是什么樣的呢？筆者將分兩個(gè)方面來闡述。

（一）國內(nèi)文博行業(yè)的引領(lǐng)者

首先，這些節(jié)目無論是在內(nèi)容和主題設(shè)置上，還是在結(jié)構(gòu)的安排上，都能體現(xiàn)出故宮博物院在國內(nèi)博物館界處于“引領(lǐng)者”的層級(jí)。《國家寶藏》的兩季節(jié)目都以故宮博物院及其所藏國寶開篇，而其后續(xù)期次里，雖然是由來自全國各地的17 家不同類型博物館各展出自己的3 件館藏文物，但最終在觀眾投票中獲選的文物也要在故宮博物院參加“國家寶藏”特展。該節(jié)目第一季的開篇主題是“即將迎接紫禁城第六百個(gè)春秋的故宮博物院”，第二季的開篇主題則是“與世界超級(jí)鏈接的故宮博物院”——這個(gè)變化，既展現(xiàn)了故宮博物院對(duì)自身的定位隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)生的變化，也突出了它作為一個(gè)文博機(jī)構(gòu)，與中華文明和世界文明之間的關(guān)系。這樣的設(shè)計(jì)，本身就反映了故宮博物院在全國近5 000 家博物館當(dāng)中的特殊地位。節(jié)目還通過多角度凝視《千里江山圖》卷、“瓷母”（各種釉彩大瓶）、石鼓、樣式雷建筑燙樣、李白草書《上陽臺(tái)帖》、金甌永固杯等6 件文物的“前世今生”，更加明確地顯示：故宮博物院作為全球保存最完整、規(guī)模最大的古代宮殿建筑群，相比其他博物館而言，收藏著最為豐富、總價(jià)值最高的中國文物和藝術(shù)品。

其次，故宮博物院除了參與上述節(jié)目，還出品了以自身為主要拍攝對(duì)象的綜藝節(jié)目《上新了·故宮》，這在國內(nèi)尚屬首例。該節(jié)目將視角瞄準(zhǔn)了故宮內(nèi)尚未開放的乾隆花園、倦勤齋、暢音閣、符望閣等“神秘區(qū)域”，讓“不可見”的歷史變得可見，打破了普通觀眾對(duì)故宮的刻板印象?！斑@是故宮首次現(xiàn)身綜藝熒幕，也是繼電影《末代皇帝》之后，故宮第一次允許節(jié)目組進(jìn)入故宮未開放區(qū)域進(jìn)行拍攝，也是故宮及其文化元素在文娛、商業(yè)領(lǐng)域的一次集中爆發(fā)。”②侯雋《〈上新了·故宮〉帶出眾多爆款產(chǎn)品 綜藝節(jié)目衍生品是如何成為“網(wǎng)紅”的？》，載《中國經(jīng)濟(jì)周刊》2019年第7期。在節(jié)目中，演員鄧倫、周一圍作為“文創(chuàng)新品開發(fā)員”，帶領(lǐng)觀眾探秘故宮并尋找適合轉(zhuǎn)化為創(chuàng)意產(chǎn)品的文化元素。他們與高校學(xué)生、文創(chuàng)設(shè)計(jì)師一起開發(fā)的文創(chuàng)產(chǎn)品在相關(guān)的淘寶店通過眾籌來預(yù)售，最終眾籌金額遠(yuǎn)超起初設(shè)定的目標(biāo)。必須指出，《上新了·故宮》作為紀(jì)念2020年紫禁城建成600周年、故宮博物院建院95 周年而推出的大型紀(jì)錄片《紫禁城》的階段性項(xiàng)目成果，雖然在節(jié)目制作方面并非完全成熟，但至少提供了一條可能的路徑，讓博物館文化以更加輕松的、更加符合年輕人習(xí)慣的方式與大眾所處的世界連接起來。

根據(jù)國家文物局網(wǎng)站2018年1月發(fā)布的《2016年度全國博物館名錄》，截至2016年底，我國登記注冊(cè)的博物館共有4826 家。故宮博物院借助綜藝節(jié)目或紀(jì)錄片進(jìn)行自身文化推廣，為國內(nèi)其他博物館做出了示范，使得尋找文化認(rèn)同與集體歸屬的“博物館情感”普遍升溫。當(dāng)然，以其他眾多的博物館及其文物為主要拍攝對(duì)象的綜藝節(jié)目仍非常有限，很多時(shí)候它們的形象即便出現(xiàn)，也都是和故宮博物院的形象綁定在一起的。無論是節(jié)目制作的數(shù)量，還是文物、藝術(shù)品的展示規(guī)模，其他博物館都暫時(shí)無法與故宮比肩。但不論如何，過去幾年，故宮博物院的參觀人數(shù)已經(jīng)成倍增長，根據(jù)故宮博物院網(wǎng)站發(fā)布的消息，2018年度其接待觀眾首次突破1700 萬人次，創(chuàng)造了新的紀(jì)錄。此外，各參觀區(qū)域的觀眾分布情況也有了新的變化，中軸線之外的區(qū)域比過去得到了更多的青睞。經(jīng)常在文博類節(jié)目中出現(xiàn)的鐘表館、珍寶館等常設(shè)專館的參觀人數(shù)不斷增長，2018年達(dá)到524 萬人次，比2013年翻了一番。①參見應(yīng)妮《故宮年游客量首破1700萬系世界參觀人數(shù)最多博物館》，載“中國新聞網(wǎng)”2018年12月15日（截至2019年5月7日）。http://www.chinanews.com/gn/2018/12-15/8703032.shtml

（二）“新博物館文化”的推廣者

21 世紀(jì)初期，博物館和博物館學(xué)的一個(gè)重要發(fā)展趨勢是：把“以人為本”作為宗旨，“人與物相結(jié)合”，以“有助于人的發(fā)展和愉悅”為重要任務(wù)，參與社會(huì)，服務(wù)社會(huì)。②參見王宏鈞主編《中國博物館學(xué)基礎(chǔ)》，上海古籍出版社2001年版，第6頁。博物館作為近現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，曾多次面臨轉(zhuǎn)型。20 世紀(jì)50年代以后，世界上還興起了修建博物館的浪潮，當(dāng)前的博物館中一半以上都是在那之后建成的，而且每年新建館的數(shù)量還在以可觀的速度增長。由此，博物館及其管理者的職能不斷迎來新的挑戰(zhàn)，比如博物館館長的職能從“博物館——發(fā)言”模式轉(zhuǎn)向“博物館——對(duì)話”模式，而這也自然關(guān)涉故宮管理者在文博類綜藝節(jié)目中的形象，即館長的角色從“權(quán)威的決策者”向“更趨對(duì)等的交流者”轉(zhuǎn)變。單霽翔提出“博物館看門人”這個(gè)說法來表達(dá)對(duì)自身職責(zé)的定位，這一說法在《國家寶藏》中也被來自全國各地的多位博物館館長引用。

博物館本身也在通過開放式的對(duì)話、多樣性的視角開展創(chuàng)造性的合作，用綜藝節(jié)目的播出帶動(dòng)文化生產(chǎn)與消費(fèi)的增長，以此滿足自身在經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、收藏以及展覽等方面的需求。隨著對(duì)故宮的文化品牌價(jià)值的充分挖掘和一系列文創(chuàng)產(chǎn)品的推出，故宮文創(chuàng)的銷售收入已經(jīng)從2013年的6 億元增長到2017年的15 億元。《上新了·故宮》更是讓館長成為帶領(lǐng)年輕人了解故宮文化的一位“任務(wù)發(fā)布者”，通過設(shè)置“乾隆的秘密花園”、“百年前紫禁城的演出”、“紫禁城的超級(jí)學(xué)霸”等貼近年輕觀眾欣賞習(xí)慣的主題，使之在文創(chuàng)產(chǎn)品的研發(fā)環(huán)節(jié)與年輕人們對(duì)話交流。顯然，近幾年的文博類節(jié)目明顯對(duì)年輕觀眾的觀看習(xí)慣、審美需求更加重視，這并非單純迎合年輕人，而是一種對(duì)他們更為尊重的姿態(tài)，體現(xiàn)了前述“以人為本”、“人與物相結(jié)合”的博物館文化發(fā)展新趨勢。其實(shí)，年輕人也已經(jīng)成了現(xiàn)場參觀故宮的“主力”：關(guān)于2018年故宮博物院現(xiàn)場參觀的數(shù)據(jù)顯示，30 歲以下觀眾約占40%，30 至39歲觀眾約占24%，40至49歲觀眾約占17%。③同①。

除此之外，從橫向來看，文博類節(jié)目不僅作為一類獨(dú)立的節(jié)目受到好評(píng)，還作為一個(gè)綜合藝術(shù)項(xiàng)目中的一環(huán)，配合了與建設(shè)當(dāng)代博物館文化有關(guān)的一系列重要事務(wù)，比如“兩微一端”的宣傳推廣，文物和藝術(shù)品的展覽、講座，文創(chuàng)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)、發(fā)售與眾籌等。故宮博物院借助新媒體發(fā)展的態(tài)勢，實(shí)現(xiàn)了節(jié)目在線上和線下的多元互動(dòng)，使得媒介融合時(shí)代的優(yōu)勢不斷體現(xiàn)出來?！秶覍毑亍愤x出的文物最終在故宮博物院箭亭廣場上的“中國多寶格”和設(shè)在其他博物館的分展區(qū)同步展出，將電視機(jī)前的觀眾引流到故宮博物院和其他各家博物館的現(xiàn)場，構(gòu)建出一個(gè)真正的、全國性的博物館文化網(wǎng)絡(luò)。西方有學(xué)者認(rèn)為，博物館文化自身包含著多重矛盾，作為一種既神圣又喧嘩的現(xiàn)代空間，它的含混性日益凸顯：“在當(dāng)今文化中，博物館的概念包含著眾多且相互對(duì)立的意義……最常聽見的是將博物館比喻為圣地、市場主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)、殖民化空間以及后博物館。這些分類既非簡單的孤立又非完全的重合。更重要的是，沒有任何一家博物館完完全全地展現(xiàn)出其中一種范式。”①［美］馬斯汀編《新博物館理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，錢春霞等譯，江蘇美術(shù)出版社2008年版，第11頁。若適度地借鑒此說，結(jié)合中國的具體情況，則不妨說故宮博物院作為“新博物館文化”的推廣者，不僅在綜藝節(jié)目中提供了某種新的世界圖景和世界理念，而且建構(gòu)了一種理解世界的新方式以及一種探索未來世界的新的可能性。

二、視聽語言的展示機(jī)制

“與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，傳媒藝術(shù)最突出的特征在于其科技性、媒介性和大眾參與性?！雹诤卿h、劉俊《何謂傳媒藝術(shù)》，載《現(xiàn)代傳播》2014年第1期。故宮博物院無論是作為國內(nèi)文博行業(yè)的引領(lǐng)者之一，還是作為“新博物館文化”的推廣者之一，都會(huì)讓紫禁城的圖像在傳媒藝術(shù)的選擇、置換與再造過程中不斷產(chǎn)生新的意義。文博類綜藝節(jié)目不僅參與了視覺的社會(huì)建構(gòu)，也參與了社會(huì)的視覺建構(gòu)；與此同時(shí)，我們的文化也越來越像我們“看”的而非我們“閱讀”的產(chǎn)物。從博物館的線性展覽，到影像的非線性剪輯，故宮文化的形象也正在被視聽語言通過不同的展示機(jī)制重塑，其文物、藝術(shù)品等的展示價(jià)值及偶像意象也正在被越來越深入地挖掘。

（一）明星策略的使用

博物館的核心業(yè)務(wù)是在對(duì)人與物的關(guān)系的處理中開展的，而這里所說的“明星策略”，其“明星”同樣既可以是人，也可以是物。不止如此，這里的“明星”依照在傳播鏈條上的邏輯順序不同，其含義還可以分為以下兩類。

首先是在節(jié)目的重要展示環(huán)節(jié)被邀請(qǐng)參與的演藝明星。明星的參與可謂傳統(tǒng)綜藝節(jié)目的慣用策略，但對(duì)文博類綜藝節(jié)目來說，這仍是相對(duì)新鮮的技巧。古老的文物、藝術(shù)品借助“偶像”這個(gè)媒介向大眾傳播，更容易在普通觀眾特別是年輕觀眾群體中“活”過來。前文已經(jīng)提到，早年的文博類綜藝節(jié)目受眾面較窄，主要集中在藝術(shù)品投資、鑒賞領(lǐng)域，因此提供的僅是某種“小眾”服務(wù)。近幾年熱播的文博類綜藝節(jié)目都大量使用年輕的明星，邀請(qǐng)他們來當(dāng)“國寶守護(hù)人”、“文創(chuàng)開發(fā)員”等，演繹文物或藝術(shù)品“前世今生”的故事，可以說是明顯向年輕觀眾的審美習(xí)慣靠攏，要通過“粉絲”流量帶動(dòng)博物館的關(guān)注流量。以《上新了·故宮》中的鄧倫為例，這位“90 后”文創(chuàng)開發(fā)員兼該節(jié)目主題曲演唱者曾入選福布斯中國“30 位30 歲以下精英榜”的娛樂領(lǐng)域分榜，還曾獲得“2018 微博年度人氣藝人”稱號(hào)，對(duì)故宮文創(chuàng)在年輕受眾群體以及新媒體領(lǐng)域內(nèi)的推廣顯然都有一定的促進(jìn)作用。

其次是通過節(jié)目的制作生產(chǎn)出來的明星。那些與文物及其保護(hù)相關(guān)的人（包括館長在內(nèi)）和他們的虛擬動(dòng)畫形象，在關(guān)于文物“前世今生”的故事化演繹中，可以不斷制造新的記憶點(diǎn)，形成并強(qiáng)化觀眾的文化記憶。故宮博物院不僅能反映中華民族的文化身份，還能通過生產(chǎn)這些“明星”來生產(chǎn)觀眾自己的文化身份。這里特別值得一提的是文物南遷的故事，該故事在多個(gè)文博類綜藝節(jié)目中反復(fù)出現(xiàn)，比如《國家寶藏》第一期中石鼓的故事、《上新了·故宮》最后一期的主題“故宮文物歷險(xiǎn)記”等都是圍繞第一代“故宮文博人”在戰(zhàn)亂年代艱難守護(hù)國家文脈的傳奇經(jīng)歷展開的。這樣的故事不僅展現(xiàn)了中國文博人的正面形象，也突出了故宮文物無可比擬的文化價(jià)值?？傊蕦m博物院生產(chǎn)自身的明星，有利于越來越多的觀眾關(guān)注和認(rèn)同文博行業(yè)的人與物，并被引流到相關(guān)的文化現(xiàn)場。

（二）展示“看見”的意象

在文博類綜藝節(jié)目當(dāng)中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)展示明星、文博工作人員或普通觀眾凝視館藏文物或藝術(shù)品的鏡頭。博物館的景觀，用意象傾注了參觀者的視野；“看見”不僅作為一種視覺實(shí)踐，更是作為一種反復(fù)出現(xiàn)的審美意象，貫穿在視聽語言之中。“許多博物館學(xué)家一致認(rèn)為當(dāng)今的博物館通過借鑒電影院和主題公園已經(jīng)成為一種景觀，包含著各種感覺，不管是否能引起一種審美經(jīng)歷、歷史情境或者一種相互作用的學(xué)習(xí)環(huán)境?！雹佟缎虏┪镳^理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，第16頁?？梢哉f，當(dāng)這些穿越滄桑的紫禁城圖像作為“景觀”在當(dāng)今被重新看見并注視的時(shí)候，它們就在當(dāng)代“活”了過來。凝視主體在與以“圖像”形式呈現(xiàn)出來的景觀的互動(dòng)過程中，既見證了景觀，又確認(rèn)了自我。我們不難注意到，文博類節(jié)目的官方定位中經(jīng)常出現(xiàn)“探索”這個(gè)標(biāo)識(shí)，而所謂“探索”，就是通過文物和藝術(shù)品，將那些曾經(jīng)想象的、虛擬的、不可見的或者被“視而不見”的歷史文化變成一個(gè)可見的世界，讓觀眾“看見”?！拔宜匆姷囊磺校瓌t上都屬于我所及的范圍，至少屬于我的目光所及的范圍，都被記錄在‘我能’一邊?？梢娬吲c‘我能’二者中的每一個(gè)都是完整的。”②［法］梅洛-龐蒂著《眼與心》，楊大春譯，商務(wù)印書館2007年版，第36頁。在對(duì)過去和現(xiàn)在的想象的基礎(chǔ)上，這個(gè)從“想看”到“注視”再到“看見”的過程，建構(gòu)了我們自身的存在與過去、現(xiàn)在和未來之間的一種更加完整的關(guān)系。“既凝固又變幻的紫禁城圖像屬于它的創(chuàng)造者，屬于近六百年來所有見到和想到它的人們，更屬于今后見到和想到它的每個(gè)人的眼睛和心靈。”③李文儒著《故宮院長說故宮》，天地出版社2017年版，第9頁。

例如，《國家寶藏》每季最后都以歌曲《一眼千年》作為結(jié)束，將節(jié)目中出現(xiàn)過的明星（即“國寶守護(hù)人”）站在這些文物乃至國寶面前凝視之的圖像集合起來，用視覺符號(hào)不斷向觀眾傳遞“看見”的意象（如圖1）。學(xué)者周憲在論述視線的文化意義時(shí)曾指出，人與自己的文化和世界在相當(dāng)程度上是通過視覺和觀看來聯(lián)結(jié)的，他還從投射、欲望、權(quán)力、反觀的角度論證了由不同眼光帶來的視線文化關(guān)系。④參見周憲著《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2008年版。在這里，我們不僅“看見”了這些文物，而且用圖像的形式反復(fù)強(qiáng)調(diào)“看見”，意味著今人對(duì)文物乃至國寶的歷史價(jià)值、科學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的充分肯定，是一種文化自覺與文化自信的投射?！翱匆姟奔仁且粋€(gè)動(dòng)作，也是一個(gè)結(jié)果。它在這里作為一個(gè)文化符號(hào)，凝結(jié)著中華民族的文化記憶，強(qiáng)化了個(gè)體的自我建構(gòu)和文化欲望，也象征著中華文明在當(dāng)代的傳承。

圖1 《國家寶藏》節(jié)目主題曲《一眼千年》中出現(xiàn)的眾多“凝視”形象

（三）建構(gòu)儀式化的圖像符號(hào)

“人們想象博物館的最持久、最傳統(tǒng)的方式之一是將它作為一個(gè)神圣的空間。這是許多博物館至今仍然追求的偶像意象?！雹佟缎虏┪镳^理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，第11頁。從明清兩代的皇家宮殿，到今天位列“世界五大宮”之首的世界文化遺產(chǎn)，故宮在中國歷史文化中的神圣地位及其偶像意象，也在文博類綜藝節(jié)目中通過對(duì)儀式化的圖像符號(hào)的建構(gòu)而展現(xiàn)出來。這里具體可以分兩個(gè)角度來看。

一是通過重復(fù)儀式化的動(dòng)作，來建構(gòu)對(duì)文物乃至國寶的尊重與愛護(hù)，展示其神圣性與重要性?！秶覍毑亍分械膰鴮毷刈o(hù)人都會(huì)有一個(gè)儀式化的動(dòng)作，那就是將代表國家寶藏的方印舉向觀眾（如圖2），邀請(qǐng)觀眾參與到對(duì)國寶和其他文物的傳承、保護(hù)當(dāng)中?！渡闲铝恕す蕦m》每一期開始都會(huì)由故宮博物院院長對(duì)屏幕彼端的年輕觀眾打招呼，布置該期的主題任務(wù)（如圖3），建立博物館與觀眾對(duì)話的儀式感，另外還會(huì)在對(duì)建筑的拍攝中不斷通過“開門”的動(dòng)作來傳達(dá)探尋未知領(lǐng)域或未開放區(qū)域時(shí)的儀式感（如圖4）。

圖2 《國家寶藏》的國寶守護(hù)人們對(duì)儀式化的動(dòng)作的重復(fù)

圖3 《上新了·故宮》節(jié)目中故宮博物院院長與年輕觀眾的“隔空對(duì)話”

圖4 《上新了·故宮》節(jié)目中的“開門”動(dòng)作

二是無論在節(jié)目制作現(xiàn)場還是在后期影像處理中，都借助全息影像、CG 動(dòng)畫等科技手段營造一種“虛實(shí)相生”的儀式化情境，形成“視覺記憶場”，促使觀眾沉浸其中，完成對(duì)過去生活的復(fù)位與重建。如圖5 至圖7 所示，戲劇化的情境設(shè)置、虛擬現(xiàn)實(shí)圖像的出現(xiàn)，一方面可以超越時(shí)空限制，賦予人眼更加神奇的“能力”，另一方面又在某種程度上制約著我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)和感受。

圖5 《國家寶藏》中《千里江山圖》卷出現(xiàn)的場景

圖6 《上新了·故宮》中乾隆帝的形象

圖7 《上新了·故宮》中“御制董鄂后行狀”意境再現(xiàn)

當(dāng)代數(shù)字技術(shù)的高度仿真能力與創(chuàng)造能力，使得世界以圖像性展示的方式向我們敞開，我們看到的世界也正在經(jīng)歷“人造現(xiàn)實(shí)”逐漸遮蔽“現(xiàn)實(shí)的自然狀態(tài)”的過程。而作為圖像的紫禁城，在被現(xiàn)代圖像技術(shù)尤其是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)重新選擇、置換與再造的過程中，也呈現(xiàn)出大眾化、浪漫化、偶像化、多元化的符號(hào)化特征。鮑德里亞在《仿真與擬象》中，依據(jù)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，把文化的發(fā)展分為四個(gè)階段：從符號(hào)是“基本現(xiàn)實(shí)的反映”到符號(hào)“遮蔽和偏離了基本現(xiàn)實(shí)”，再到符號(hào)“遮蔽基本現(xiàn)實(shí)的不在場”，最后一個(gè)階段則是符號(hào)與任何形式的現(xiàn)實(shí)都沒有關(guān)系，成了自身的純粹擬像。①參見黃怡《反思：寫在逃離之后——以鮑德里亞的“超真實(shí)”理論談電影〈楚門的世界〉》，載《金田》2013年第12期。就本文的論題而言，我們不妨揚(yáng)棄這個(gè)思路，進(jìn)而指出：數(shù)字化媒介在讓個(gè)體與民族的信念、價(jià)值、欲望和記憶都通過擬象的世界被建構(gòu)、折射甚至遮蔽的同時(shí)，或許也在某種意義上使得圖像符號(hào)與現(xiàn)實(shí)之間的距離越來越近。

結(jié) 語

德國學(xué)者奧斯曼（Jan Assmann）認(rèn)為，文化記憶是“包含某特定時(shí)代、特定社會(huì)所特有的、可以反復(fù)使用的文本系統(tǒng)、意象系統(tǒng)、儀式系統(tǒng)，其‘教化’作用服務(wù)于穩(wěn)定和傳達(dá)那個(gè)社會(huì)的自我形象”。②［德］簡·奧斯曼《集體記憶與文化身份》，陶東風(fēng)譯，載《文化研究》（第11 輯），社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2011年版，第10頁。前文的分析讓我們看到，《國家寶藏》《上新了·故宮》等文博類綜藝節(jié)目是通過視聽語言的形象展示機(jī)制參與到文化記憶的制造、展示與實(shí)踐過程中的，它重新建構(gòu)了紫禁城圖像的文本系統(tǒng)、意象系統(tǒng)和儀式系統(tǒng)，由此既重塑了故宮國內(nèi)文博行業(yè)引領(lǐng)者、新博物館文化推廣者的權(quán)威形象，又使得傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承走向大眾特別是年輕人，并指向其群體的身份認(rèn)同與歸屬問題。故宮在其六百年的歷史中，不斷重新定義自身形象并由此形成和反映本民族的文化價(jià)值，它通過塑造自身的偶像意象，逐漸完成對(duì)歷史與記憶的“權(quán)威”復(fù)位和重建；文博類綜藝節(jié)目則不僅通過圖像的創(chuàng)造去“反映”我們所生活的世界，讓我們與之“溝通”，還用“觀看”行為本身不斷強(qiáng)化建構(gòu)我們的文化身份與認(rèn)同。