《芥子園畫傳》的當(dāng)代傳播及其對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的影響

■黃 悅

（湖北美術(shù)學(xué)院，武漢，430060）

《芥子園畫傳》（又名“芥子園畫譜”）自康熙十八年（1679）首次刊行初集，到乾隆年間出現(xiàn)各種翻刻本，再到光緒十三年（1887）由清末著名畫家巢勛臨摹前三集并編纂第四集石印本，已有三百多年歷史了。它可謂我國古代版本最多、印數(shù)最大、影響最為深遠(yuǎn)的一部畫譜。其初集只有山水譜，后來二集和三集加入了梅蘭竹菊、草蟲花卉、翎毛花卉題材，清末又有書商增補(bǔ)人物寫真譜四集。該譜作為中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展到高度成熟階段的一種程式化表達(dá)，體例完備，圖文并茂，內(nèi)容通俗，其影響之廣泛可謂無出其右。因此，學(xué)術(shù)界對(duì)這部著作的研究也已逾百年。由于其刊行歷時(shí)很長，又?jǐn)?shù)經(jīng)翻刻再編，無論中外，對(duì)其研究的關(guān)注點(diǎn)大都聚集于各種版本的源流考證、畫傳注釋與評(píng)述、版畫印刷技術(shù)的意義及其在美術(shù)教育方面的地位與影響上。至于本文的關(guān)注點(diǎn)，不在于對(duì)已有的研究進(jìn)行總結(jié)和評(píng)述，而是要通過分析《芥子園畫傳》在當(dāng)代的傳播和接受現(xiàn)象，抽取其圖象化的傳統(tǒng)文本的概念，探討經(jīng)典文本在當(dāng)代如何繼續(xù)煥發(fā)新的生命力。

文化藝術(shù)要靠傳播得以保存和流傳，《芥子園畫傳》即是在文本的傳播過程中逐步取得并鞏固其在藝術(shù)史上的經(jīng)典地位的。其紙質(zhì)文本經(jīng)出版?zhèn)鞑サ礁鞯?，三百多年間多次被增補(bǔ)、臨摹、再版，這是其傳播價(jià)值的鮮明體現(xiàn)。同時(shí)，在藝術(shù)傳播的過程中，文本的接受當(dāng)是特別重要的一環(huán)。像“接受美學(xué)”就認(rèn)為，作為信息傳播的兩端，讀者對(duì)文本的接受和作者對(duì)文本的創(chuàng)作是同等重要的。作品只有在經(jīng)歷了閱讀和消費(fèi)、闡釋和挖掘后，其文本的生命價(jià)值才真正凸顯。以《芥子園畫傳》而言，也正是不同時(shí)代的讀者在學(xué)習(xí)、接受過程中各帶自身因素的理解與闡釋，才使該畫譜在幾百年的傳播過程中既獲得了持久的生命力，也不斷滋長出新的活力。誠然，這些重釋的實(shí)踐是由正解、誤讀混雜而成的，但在藝術(shù)史上，對(duì)于既往經(jīng)典的“偏移式”理解又往往是新的藝術(shù)思想或藝術(shù)風(fēng)格橫空出世的契機(jī)。所以，《芥子園畫傳》在傳播與接受過程中得到的見仁見智的解讀，不僅使經(jīng)典文本的原有意義得以衍展，也在促進(jìn)其繼續(xù)煥發(fā)藝術(shù)生機(jī)。要詳細(xì)探討這一狀況，不妨從《芥子園畫傳》的當(dāng)代傳播方式說起。

一、《芥子園畫傳》的當(dāng)代傳播方式

根據(jù)筆者觀察，在當(dāng)代“藝術(shù)數(shù)字化”的信息傳播氛圍中，《芥子園畫傳》的傳播方式至少有三個(gè)主要類別：以紙質(zhì)書籍為媒介的平面化傳播、以藝術(shù)展覽為媒介的場景化傳播、以移動(dòng)端App為媒介的數(shù)字化傳播。

（一）紙媒平面化傳播

關(guān)于作為紙質(zhì)文本的《芥子園畫傳》在1949年至2011年間的出版情況，廣西師范大學(xué)楊晴在其碩士學(xué)位論文《〈芥子園畫傳〉考》中已經(jīng)以表格形式做了清晰介紹①參見楊晴《〈芥子園畫傳〉考》，廣西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年，第56-57頁。。與以往的雕版及石印不同，當(dāng)代書籍出版中的激光掃描技術(shù)使得出版物的清晰度乃至總體質(zhì)量都有了質(zhì)的飛躍。在借助激光掃描技術(shù)的同時(shí)，《芥子園畫傳》的紙本印刷又可以分為兩類。

第一類是原刻影印本，其中最值得一提的是1960年由人民美術(shù)出版社出版，胡佩衡、于非闇等校訂的《芥子園畫傳》四集巢勛影印版，它填補(bǔ)了當(dāng)時(shí)美術(shù)出版界的空白，也是目前流傳最廣的版本。另一個(gè)有代表性的版本是2012年國家圖書館將鄭振鐸先生捐贈(zèng)的康熙原版《芥子園畫傳》三集十冊(cè)交由上海書畫出版社，并加入點(diǎn)校、注釋、評(píng)講的新版。

第二類則是臨本，即借助名家臨本對(duì)《芥子園畫傳》作闡釋性的解讀。這既可以促進(jìn)《芥子園畫傳》的傳播，也可以反映《芥子園畫傳》對(duì)后世畫學(xué)的影響。在原有的王安節(jié)臨、巢勛臨、闕十原繪、周鏞臨版之后，2002年由廣西師范大學(xué)出版社出版的吳蓬臨版（與楊為國共同主編，名用“芥子園畫譜”）是該類紙本的新發(fā)展。

（二）藝術(shù)展覽場景化傳播

20 世紀(jì)，隨著藝術(shù)展覽觀念的引入，中國的大眾也逐漸習(xí)慣了通過展覽方式接受文化藝術(shù)的熏陶。必須指出，展覽作為當(dāng)今藝術(shù)陳列與傳播的主要方式之一，在通過展陳過程對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典進(jìn)行學(xué)術(shù)梳理的同時(shí)，也改變了其既往展示與傳播的場域和方式。因此可以說，當(dāng)今關(guān)于古代藝術(shù)經(jīng)典的主題性展陳，其對(duì)展覽內(nèi)容所做的結(jié)構(gòu)梳理，往往伴隨著某種意義上的文本解構(gòu)。

這里用一次比較集中地圍繞《芥子園畫傳》舉行的藝術(shù)展覽為例。2016年12月20日，國家圖書館（國家典籍博物館）與中國美術(shù)家協(xié)會(huì)共同主辦的“再遇芥子園——《芥子園畫傳》與當(dāng)代繪畫名家對(duì)話展”開幕，該展覽的內(nèi)容分為三大部分。第一部分“源流考”詳細(xì)梳理了《芥子園畫傳》的源流脈絡(luò)，并且展出了國家圖書館所藏的十幾種《芥子園畫傳》珍貴版本，包括外文版本。同時(shí)，該部分也展示了20 世紀(jì)中國畫學(xué)演進(jìn)中的多位大家（如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千等）與《芥子園畫傳》的淵源關(guān)系。第二部分“蒙養(yǎng)書”繼續(xù)梳理并展出了40余位當(dāng)代中國畫名家的精品，凸顯了《芥子園畫傳》對(duì)當(dāng)代中國畫學(xué)習(xí)及創(chuàng)作的滋養(yǎng)、啟蒙作用。但是，其中最能引起筆者關(guān)注的還是第三部分“納須彌”。

“納須彌”這個(gè)部分以“芥子須彌”做了隱喻：《芥子園畫傳》作為藝術(shù)靈感的來源，其藝術(shù)張力遠(yuǎn)不限于紙本的中國畫創(chuàng)作，而是包羅萬象、取之不盡的。該部分不僅展示了《芥子園畫傳》對(duì)各種媒介材料和各類形態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)作品（如雕塑、裝置、影像藝術(shù)等）的影響，還把《芥子園畫傳》的審美意蘊(yùn)熔鑄在了展陳空間的設(shè)計(jì)之中，把《芥子園畫傳》之園林意象的回環(huán)曲折、一步一景與藝術(shù)作品相結(jié)合，讓觀者對(duì)《芥子園畫傳》的感受從平面視覺層次進(jìn)入對(duì)其精神意蘊(yùn)的全方位實(shí)景體驗(yàn)，從而更加清晰、生動(dòng)地領(lǐng)會(huì)《芥子園畫傳》經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。與此同時(shí)，觀者本身也在這場通達(dá)古今的藝術(shù)對(duì)話中，反過來成為《芥子園畫傳》里的藝術(shù)符號(hào)，參與并完善了這次空間意義上的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。正如中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安所說，“建構(gòu)一次在‘芥子園’中穿越古今的對(duì)話，也是一次激活傳統(tǒng)、面向未來的研究與展覽的實(shí)踐”。①國家圖書館編《再遇芥子園：〈芥子園畫傳〉與當(dāng)代名家對(duì)話展圖錄》，國家圖書館出版社2017年版。這種以《芥子園畫傳》為代表的交互性的當(dāng)代藝術(shù)作品，在使古代藝術(shù)經(jīng)典煥發(fā)新活力的同時(shí)，也使其精神內(nèi)涵得到別樣的升華。

（三）移動(dòng)端數(shù)字化傳播

進(jìn)入21 世紀(jì)后，數(shù)字媒介和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，給人們的閱讀方式帶來了巨大的變化。移動(dòng)端上隨時(shí)隨地的便捷閱讀，嚴(yán)重沖擊了以紙質(zhì)書籍為主要載體的傳統(tǒng)典籍閱讀習(xí)慣。另外，在這種傳播方式下，《芥子園畫傳》版本眾多，各版質(zhì)量參差不齊，也給讀者做出良好選擇增加了阻力?；谝陨弦蛩貋砜?，選用館藏優(yōu)質(zhì)版本作為傳播藍(lán)本，進(jìn)行移動(dòng)端閱讀類App的開發(fā)，當(dāng)是以《芥子園畫傳》為代表的傳統(tǒng)美術(shù)經(jīng)典在如今的一條新的優(yōu)質(zhì)傳播途徑。

上海大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的許婧在其畢業(yè)設(shè)計(jì)配套論文《〈芥子園畫譜〉A(chǔ)pp“模件化”交互設(shè)計(jì)研究》中充分論證了此類途徑的可行性。該文指出，“隨著App 題材的推陳出新，用戶在滿足了日常的生活、娛樂需求的基礎(chǔ)上，勢(shì)必會(huì)增加對(duì)文化藝術(shù)的關(guān)注”，“這樣的發(fā)展背景為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳播與傳承提供了機(jī)遇”。②許婧《〈芥子園畫譜〉A(chǔ)pp“模件化”交互設(shè)計(jì)研究》，上海大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016年，第70頁。該項(xiàng)研究借鑒德國漢學(xué)家雷德侯關(guān)于中國藝術(shù)的“模件化”概念，探討了該概念在《芥子園畫傳》中的具體呈現(xiàn)，并進(jìn)一步闡述了《芥子園畫傳》App 關(guān)于“模件化”交互設(shè)計(jì)的內(nèi)容、“模件”的獲取、信息架構(gòu)和交互形式等的具體構(gòu)想。筆者相信，此類App 的正式出現(xiàn)是指日可待的，而且這類研究也將有助于中國古代藝術(shù)經(jīng)典在當(dāng)代的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造性發(fā)展。

二、《芥子園畫傳》對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的影響

《芥子園畫傳》數(shù)百年來作為一套圖文并茂、技藝結(jié)合的課徒稿，從清代至今都是初習(xí)中國繪畫者的主流啟蒙書，更是培養(yǎng)了一批以此為津梁，后又“師造化，得心源”而形成各自風(fēng)貌的藝術(shù)大家。隨著藝術(shù)觀念的不斷發(fā)展，《芥子園畫傳》在當(dāng)代的影響早已不限于中國畫領(lǐng)域，它已被看作中國傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)典象征之一，這一點(diǎn)亦被許多當(dāng)代藝術(shù)家承認(rèn)?！督孀訄@畫傳》的當(dāng)代解讀過程，可以看作一種傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典不斷符號(hào)化的過程。在該過程中，《芥子園畫傳》在當(dāng)代藝術(shù)的話語構(gòu)架下，可以從符號(hào)學(xué)意義上的所指變成能指，進(jìn)而以符號(hào)的身份上升到對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典文本的精神隱喻。在這一意蘊(yùn)中，《芥子園畫傳》及其所意指的中國傳統(tǒng)藝術(shù)思維中“程式化”“模塊化”“符號(hào)化”的意象思維都被置入當(dāng)代藝術(shù)的語境，從而會(huì)在不一樣的結(jié)構(gòu)中生發(fā)出新的意涵。傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的當(dāng)代表現(xiàn)，對(duì)經(jīng)典本身來說既是一種致敬，也是一種接力。

不止如此，在當(dāng)代藝術(shù)的再闡釋過程中，傳播對(duì)象對(duì)接收到的信息做出“反應(yīng)—反饋”的過程，也伴隨著在符號(hào)解讀基礎(chǔ)上的“再次符號(hào)化”活動(dòng)，①郭慶光著《傳播學(xué)教程》，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第38頁。從而形成符號(hào)的賡續(xù)與鏈接。這里舉幾個(gè)以《芥子園畫傳》為符號(hào)性話語的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作案例。

第一個(gè)例子是徐冰的卷軸木刻墨版《芥子園山水卷》（764×34cm）（圖1），它從1679年版《芥子園畫傳》的圖版中挑選古代名家山水作品并將其重組而成，是一個(gè)饒有古意又有全新意蘊(yùn)的、完整的山水畫卷軸。在這件作品中，徐冰先安排好畫面的具體位置，然后請(qǐng)專業(yè)刻工刻制成版，再通過傳統(tǒng)方法印刷，最終采用傳統(tǒng)手卷的形制來呈現(xiàn)——更好地還原《芥子園畫傳》出版中刻、畫分工的真實(shí)過程，也是這件作品的意義之一。當(dāng)然，徐冰也指出，與制作技法相比，《芥子園山水卷》更主要的用意是創(chuàng)造性地反映中國畫藝術(shù)的內(nèi)核，揭示這門藝術(shù)的符號(hào)性以及那種概念化、符號(hào)化的藝術(shù)思維方式?！督孀訄@畫傳》完整且典型地呈現(xiàn)了這一內(nèi)在的架構(gòu)，它仿佛一本符號(hào)字典，集中描繪了一套可以像偏旁部首一樣進(jìn)行豐富組合的、關(guān)于世界萬物的符號(hào)。②參見小李丹、吳晚軒《符號(hào)的拷貝——徐冰解讀〈芥子園山水卷〉》，載《建筑知識(shí)》2010年第12期。筆者認(rèn)為，《芥子園山水卷》借由經(jīng)典的文化符號(hào)，闡述并再現(xiàn)了對(duì)中國藝術(shù)思想和文化的一些根源性思考，既展現(xiàn)了文化的自覺，也彰顯了文化的自信，或許還是文化的一種突圍：作為在國際舞臺(tái)上展覽的藝術(shù)作品，《芥子園山水卷》提醒人們關(guān)注與思考《芥子園畫傳》中程式化的符號(hào)表達(dá)，以及各自獨(dú)立的山水、樹石等范式的組合和展示。這種古老的東方藝術(shù)思維，除了帶來觀看的愉悅性，也能幫助擁有其他文化背景的欣賞者跨越繪畫敘事中的隔閡，開辟新的想象與詮釋空間。

圖1 徐冰《芥子園山水卷》

第二個(gè)例子是張燁的木刻水印作品《正學(xué)齋重訂芥子園畫傳》（選頁見圖2），創(chuàng)作者選用了康熙年間沈心友編印的版本，重訂了《芥子園畫傳》。除了現(xiàn)有的這個(gè)版畫作品，劉建龍的隨筆也透露了張燁的重訂計(jì)劃?！吧蚴显械娜蚣鼙槐Ａ?，并根據(jù)沈氏的設(shè)想，增設(shè)蔬果水族、飛禽畜獸、國畫人物三集，以續(xù)補(bǔ)完成沈心友涵蓋全部國畫科目的心愿，而泰西畫風(fēng)、風(fēng)俗敘事、摩登藝術(shù)三集，分別展現(xiàn)西畫人物、非文人畫的傳統(tǒng)功能繪畫以及20 世紀(jì)以來東西方現(xiàn)代藝術(shù)語境下的視覺圖景”①劉建龍《從藝匠精神到圖像文化——讀張燁〈正學(xué)齋重訂芥子園畫傳〉隨感》，載《美術(shù)》2015年第8期。，保持了原譜繼往開來的精神，并突破了其時(shí)代的局限。這就是說，《正學(xué)齋重訂芥子園畫傳》不是對(duì)原有的《芥子園畫傳》的簡單修訂，它是要以新的藝術(shù)思維去給《芥子園畫傳》賦予新的結(jié)構(gòu)。而若借用結(jié)構(gòu)主義的視角來說，不同的結(jié)構(gòu)就有著不同的意義。

圖2 《正學(xué)齋重訂芥子園畫傳》中的《游赤壁》

《正學(xué)齋重訂芥子園畫傳》與其說是張燁復(fù)刻的一部版畫，不如說是他創(chuàng)作的一部視覺文化作品。有美術(shù)創(chuàng)作背景的觀者大概都不難理解，該作品的誕生過程，就是在符號(hào)解讀基礎(chǔ)上進(jìn)行再次符號(hào)化創(chuàng)作的過程。即使不談“重訂”這一創(chuàng)作形式在技術(shù)和材料上面對(duì)的挑戰(zhàn)，單說對(duì)原作的解讀吸收并決定其輸出方式的思維過程，就已經(jīng)體現(xiàn)了當(dāng)代有一定學(xué)理積淀的藝術(shù)家對(duì)文化根源性的努力挖掘?？梢哉f，張燁不僅把握了原始文本中的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)以及從體系中透露出的規(guī)律和脈絡(luò)，探尋了彈性變幻中的本質(zhì)與實(shí)相，也在建構(gòu)和解構(gòu)中對(duì)理論想象力與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的交匯融合做了嘗試。他不僅在理念中感覺，在經(jīng)驗(yàn)中思考，還從中揭示出較為深厚的內(nèi)涵，開發(fā)出了思考、創(chuàng)意與生長的一些可能性。②參見張鵬《正典與正脈的探索——張燁和〈正學(xué)齋重訂芥子園畫傳〉》，載《美術(shù)研究》2017年第3期。整個(gè)作品雖呈現(xiàn)出“述而不作”的表達(dá)特點(diǎn)，但該次創(chuàng)作活動(dòng)從策劃到執(zhí)行、從形式到內(nèi)容其實(shí)都算得上對(duì)跨越幾個(gè)世紀(jì)的歷史的“再讀”，也都能幫助人們更好地理解圖像的意義及其背后的文化。

第三個(gè)例子是魯闊的《火燒芥子園》（見圖3），該作品在十冊(cè)空白的仿古線裝書的頁面上，用火燒的痕跡來模擬山石，使之密密麻麻層疊在一起，這樣再連起來很像《芥子園畫傳》山水冊(cè)頁。有趣的是，這件裝置作品表現(xiàn)的是對(duì)以《芥子園畫傳》為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典樣式的一種逆向創(chuàng)意。作品通過材料置換與隱喻的手法，表達(dá)了對(duì)“樣式”的認(rèn)識(shí)和對(duì)重構(gòu)的愿望，其濃郁的書卷氣息下透著“調(diào)皮”。該例子充分說明，同一個(gè)象征符號(hào)“即便在同一個(gè)社會(huì)里，也會(huì)隨著時(shí)代的變遷發(fā)生意義上的變化”①《傳播學(xué)教程》，第37頁。。

圖3 魯闊《火燒芥子園》展覽現(xiàn)場

三、傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典文本的當(dāng)代傳播與創(chuàng)新

通過前文可見，以《芥子園畫傳》為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典文本在當(dāng)代的傳播與接受情況，直接影響著它們?nèi)缃竦纳?。?dāng)然，這里對(duì)傳統(tǒng)與當(dāng)代的劃分應(yīng)該只是時(shí)間性的，我們不應(yīng)把它們看作完全互斥的概念。藝術(shù)經(jīng)典的廣泛教化性，要在每個(gè)時(shí)代產(chǎn)生思想的投射與回音。因此，在當(dāng)代文化語境下，關(guān)于古代藝術(shù)經(jīng)典在當(dāng)代的傳播與創(chuàng)新，至少有以下兩個(gè)問題是不可忽視的。

（一）雅俗趣味的共賞

“雅”和“俗”都屬于中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇，且在不同時(shí)代有不同的解讀，這里對(duì)其分別取“雅正”和“通俗”之意。至于雅俗趣味的共賞，在當(dāng)代文化傳播語境下，是同時(shí)體現(xiàn)在傳播者、接受者兩個(gè)方面的。以《芥子園畫傳》為例，在當(dāng)今古籍影印技術(shù)高度成熟，讓人更清晰、更直觀地感受藝術(shù)經(jīng)典的文本內(nèi)容的同時(shí)，數(shù)字媒介更是擺脫了紙質(zhì)載體的束縛，讓受眾以更生動(dòng)、更便捷、更立體的方式進(jìn)行全方位的感知與接受，實(shí)現(xiàn)了將視覺、聽覺、嗅覺甚至味覺結(jié)合起來的，集靜態(tài)與動(dòng)態(tài)為一體的多維互動(dòng)傳播。這不僅在保護(hù)珍貴版本的前提下更好地服務(wù)了專業(yè)研究者，也豐富了經(jīng)典內(nèi)容傳播過程中的通俗、活潑的元素，增加了傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的傳播向度：對(duì)繪畫等藝術(shù)研究者和從業(yè)者來說，獲得的是雅正的審美感受；對(duì)大眾欣賞者來說，也能由此從深?yuàn)W的藝術(shù)世界中獲得更為直接的感官體驗(yàn)。無論對(duì)哪一類受眾而言，其傳播基數(shù)都更容易增加了。

（二）傳播與接受的共生

除去以上因素，關(guān)于古代藝術(shù)經(jīng)典在當(dāng)代的傳播與創(chuàng)新，還需要考慮中間的傳播過程?！耙粋€(gè)基本的傳播過程包含傳播者和受傳者兩個(gè)要素。受傳者和傳播者并不是固定不變的角色，在一般傳播過程中，這兩者能夠發(fā)生角色的轉(zhuǎn)換或交替。”②同上書，第49頁。典籍的原作者作為信息的傳播者已經(jīng)不在，所以，讓經(jīng)典得以流傳的傳播者角色就轉(zhuǎn)移到了專業(yè)研究者身上——這不僅是指具備學(xué)術(shù)研究能力的理論家，也包括在經(jīng)典的影響下進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家。他們都處在當(dāng)代藝術(shù)傳播與接受鏈條中的重要位置。作為畫傳的受傳者兼?zhèn)鞑フ?，以何種形式和內(nèi)容經(jīng)手這一文本？這樣的思考很能助推傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典在當(dāng)代文化環(huán)境中的傳承與創(chuàng)新。

“不同讀者和不同讀者群由于種種主客觀原因會(huì)形成不同的閱讀習(xí)慣和審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界，正是這種習(xí)慣與視界構(gòu)成特定的接受模式?！雹壑炝⒃督邮苊缹W(xué)》，上海人民出版社1989年版，第196頁。中國古代藝術(shù)經(jīng)典在當(dāng)前社會(huì)背景下，也需要分析不同受眾群體的“期待視界”，以求更加契合多種接受模式，更能滿足多種用戶需求，從而提升傳播效率。充分理解時(shí)代因素，了解傳播環(huán)境，利用豐富的媒介資源擴(kuò)大受眾群體，鼓勵(lì)專業(yè)研究者進(jìn)行二次解讀，這些都有助于傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典文本持續(xù)發(fā)光發(fā)熱。