李安電影海報(bào)的多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析

唐秀麗

摘要：電影海報(bào)作為電影的“名片”，具有圖像、文字和色彩三種視覺(jué)要素。本文以視覺(jué)語(yǔ)法為理論框架，對(duì)李安電影的美版正式海報(bào)進(jìn)行系統(tǒng)分析，探究其多模態(tài)話(huà)語(yǔ)特征的共性規(guī)律。研究表明，首先，圖像通過(guò)明顯的矢量來(lái)表達(dá)一種動(dòng)態(tài)性，以此與讀者形成想象中的交流。其次，圖像一般以正面平視的近景來(lái)表達(dá)人物的內(nèi)心世界;同時(shí)大部分海報(bào)采用中高值情態(tài)，快速地給讀者留下深刻的印象。最后，海報(bào)會(huì)著重突出李安電影的獲獎(jiǎng)情況等已知信息以及主演陣容等，而框架則只在表現(xiàn)人物之間的復(fù)雜關(guān)系時(shí)才會(huì)使用。

關(guān)鍵詞：多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析;視覺(jué)語(yǔ)法;李安電影海報(bào)

1引言

話(huà)語(yǔ)分析（discourse analysis）一詞最早由美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家Zelling于1952年提出，之后，語(yǔ)言學(xué)家們都以語(yǔ)言為研究對(duì)象，提出各種研究理論和方法。直至1978年，Halliday提出語(yǔ)言是一種社會(huì)符號(hào)以及意義潛勢(shì)，除語(yǔ)言之外的圖像、顏色等也是一種社會(huì)符號(hào)，同樣具有意義潛勢(shì)。于是，多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析于20世紀(jì)90年代興起于西方。

國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析的研究范圍甚廣，如聲音、圖像、動(dòng)畫(huà)、報(bào)紙排版、網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)、PPT、三維雕塑等。其中，Kress & van Leeuwen（1996;2006）在Halliday（1985）提出的語(yǔ)言元功能的基礎(chǔ)上，構(gòu)建了圖像的視覺(jué)語(yǔ)法;Royce（2002）提出了符際互補(bǔ)論并研究了第二語(yǔ)言課堂中多模態(tài)的協(xié)同性，同時(shí);O‘Halloran（2004）將多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析應(yīng)用至數(shù)學(xué)語(yǔ)篇中。國(guó)內(nèi)學(xué)者李戰(zhàn)子（2003）首先引進(jìn)了多模態(tài)話(huà)語(yǔ)的社會(huì)符號(hào)學(xué)理論，并用系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)理論對(duì)多模態(tài)話(huà)語(yǔ)理論進(jìn)行了研究;朱永生（2007）則論述了多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析的理論基礎(chǔ)與研究方法;張德祿（2009）在系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)的基礎(chǔ)上，建立了一個(gè)多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析的綜合框架;李德云（2013）則對(duì)廣告類(lèi)超文本多模態(tài)的視覺(jué)語(yǔ)法進(jìn)行了分析。

電影海報(bào)作為電影的“名片”，往往起到傳遞信息、審美價(jià)值以及刺激票房的作用。但是對(duì)于電影海報(bào)的研究，以往國(guó)內(nèi)外學(xué)者往往從平面設(shè)計(jì)，如Emily King（2003）、Nicole Clayton（2009）等、美學(xué)，如任宏麗（2016）、萬(wàn)晴晴（2019）等、書(shū)法字體，如張秀（2016）、李蘭、張銳（2016）等，以上都是從非語(yǔ)言學(xué)角度探究電影海報(bào)的歷史演變以及空間構(gòu)圖。近年來(lái)，也有學(xué)者從多模態(tài)的角度對(duì)電影海報(bào)進(jìn)行話(huà)語(yǔ)分析，如程春松（2008）、袁艷艷、張德祿（2012）、劉蒲（2013）等。但以上的研究大都屬于對(duì)微觀的個(gè)案進(jìn)行探討，而忽視了海報(bào)中的語(yǔ)言與圖像等多模態(tài)整合而產(chǎn)生的新的話(huà)語(yǔ)意義。因此，本文從多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析的角度出發(fā)，選擇李安電影的美版正式海報(bào)作為語(yǔ)料，以視覺(jué)語(yǔ)法為理論基礎(chǔ)，探究其海報(bào)的多模態(tài)特征并總結(jié)其共性規(guī)律。

2理論框架

Kress &van Leeuwen（1996;2006）以功能語(yǔ)法為基礎(chǔ)，將語(yǔ)言作為社會(huì)符號(hào)所具有概念功能、人際功能和語(yǔ)篇功能分別延伸到圖像符號(hào)上，并認(rèn)為圖像符號(hào)也具有元功能，即再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義。再現(xiàn)意義指符號(hào)系統(tǒng)對(duì)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界，包括心理世界中的各種經(jīng)歷的表達(dá)。其可以分為敘述過(guò)程和概念化過(guò)程?；?dòng)意義是指符號(hào)系統(tǒng)表達(dá)交際者的身份、地位、態(tài)度、動(dòng)機(jī)和他對(duì)事物的判斷和評(píng)價(jià)等功能。視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)在交流過(guò)程中涉及到兩類(lèi)參與者：表征參與者和互動(dòng)參與者（Kress & van Leeuwen， 2006：114）。前者指圖像中出現(xiàn)的人物、事物或地點(diǎn)等，而后者指圖像制作者以及圖像觀看者?；?dòng)意義主要通過(guò)四個(gè)語(yǔ)義系統(tǒng)來(lái)實(shí)現(xiàn)：接觸、社會(huì)距離、態(tài)度和情態(tài)。構(gòu)圖意義是指符號(hào)系統(tǒng)通過(guò)各種排版對(duì)概念功能和人際功能進(jìn)行組織從而實(shí)現(xiàn)意義的表達(dá)功能。視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)通過(guò)信息值、顯著性和框架三個(gè)系統(tǒng)得以體現(xiàn)。因此，將適用于本文分析的理論框架總結(jié)為下表，

3李安電影海報(bào)的多模態(tài)話(huà)語(yǔ)分析

李安作為國(guó)際著名導(dǎo)演，拍攝的作品類(lèi)型多樣，并對(duì)東西方文化融匯貫通，以此形成其特有的風(fēng)格。因此該研究以李安電影的美版正式海報(bào)作為語(yǔ)料，對(duì)其作品海報(bào)的圖文系統(tǒng)進(jìn)行分析，以此探討李安電影海報(bào)的獨(dú)特風(fēng)格，揭示出其共性特征及規(guī)律.

3.1再現(xiàn)意義

再現(xiàn)意義可以根據(jù)圖像中是否存在矢量而可被劃分為敘述過(guò)程以及概念化過(guò)程，前者是一個(gè)動(dòng)態(tài)化的過(guò)程，而后者相對(duì)穩(wěn)定。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，再現(xiàn)意義在李安電影海報(bào)中主要通過(guò)敘事再現(xiàn)的動(dòng)作過(guò)程、反應(yīng)過(guò)程以及概念再現(xiàn)的象征過(guò)程實(shí)現(xiàn)。

3.1.1 敘事再現(xiàn)

敘事過(guò)程表現(xiàn)的是動(dòng)作或事件，可主要分為動(dòng)作過(guò)程、反應(yīng)過(guò)程、言語(yǔ)和心理過(guò)程等。言語(yǔ)和心理過(guò)程指的是矢量由說(shuō)話(huà)者或思考者指向他們所說(shuō)的話(huà)或所想的事，用框架的形式投射圖像參與者的話(huà)語(yǔ)或想法，一般情況下，該過(guò)程總是伴隨著對(duì)話(huà)泡或是思維泡出現(xiàn)在漫畫(huà)中，因此本部分將不再對(duì)該過(guò)程進(jìn)行探討。

動(dòng)作過(guò)程指的是與表征參與者的生理動(dòng)作，由一條由施動(dòng)者投射出的并且延伸指向其他參與者或目標(biāo)的矢量體現(xiàn)（Kress & van Leeuwen，1996：61-64），可以分為非傳遞動(dòng)作過(guò)程和傳遞動(dòng)作過(guò)程。前者指的是只有一個(gè)參與者而沒(méi)有任何動(dòng)作指向和任何動(dòng)作的交換的參與者，與語(yǔ)言系統(tǒng)中的不及物動(dòng)詞相似;后者指有兩個(gè)或者更多的參與者進(jìn)行感知的傳遞，在雙向動(dòng)作中，參與者既是施動(dòng)者又是目標(biāo)。

圖1可以分為前景層與背景層兩個(gè)部分。前景層由電影的四位主演構(gòu)成，其中兩位女主演手拿刀劍的動(dòng)作構(gòu)成了矢量，是動(dòng)作的發(fā)出者，但是圖中并沒(méi)有出現(xiàn)目標(biāo)，因此是不可傳遞的動(dòng)作過(guò)程。而背景層中兩位武俠則互為目標(biāo)，構(gòu)成了可傳遞性的動(dòng)作過(guò)程。圖2中的參與者即為動(dòng)作的發(fā)出者，眼神及手勢(shì)都構(gòu)成了矢量，是一個(gè)不可傳遞的動(dòng)作過(guò)程。上述兩部影片都屬于動(dòng)作片，因此兩幅海報(bào)都通過(guò)敘事再現(xiàn)的動(dòng)作過(guò)程來(lái)展現(xiàn)電影的主題。

反應(yīng)過(guò)程由鏈接參與者之間的目光和視線(xiàn)形成的矢量體現(xiàn)，其中的施動(dòng)者稱(chēng)為反應(yīng)者，目標(biāo)稱(chēng)為現(xiàn)象。反應(yīng)過(guò)程也分為傳遞性的和非傳遞性的，前者反應(yīng)者和現(xiàn)象都在圖像中出現(xiàn)，后者則只有反應(yīng)者而沒(méi)有現(xiàn)象。如圖3與圖4，二者都由敘事再現(xiàn)的反應(yīng)過(guò)程實(shí)現(xiàn)。前者是可傳遞的反應(yīng)過(guò)程，而后者是不可傳遞的反應(yīng)過(guò)程。

3.1.2 概念再現(xiàn)

概念化過(guò)程表現(xiàn)的是事物不變的狀態(tài)，可分為三個(gè)類(lèi)型：分類(lèi)過(guò)程、分析過(guò)程和象征過(guò)程。其中象征過(guò)程涉及“參與者意味著什么以及是什么（ibid：108）”。根據(jù)參與者的數(shù)量，象征過(guò)程可以分為兩類(lèi)，即象征歸屬過(guò)程以及象征暗示過(guò)程。當(dāng)有兩個(gè)參與者時(shí)，表達(dá)意義的參與者為載體，被表達(dá)意義的參與者則為象征屬性，因此其象征過(guò)程稱(chēng)為象征歸屬過(guò)程;而只有一個(gè)參與者（載體）時(shí)，其象征過(guò)程稱(chēng)為象征暗示過(guò)程，其常見(jiàn)于廣告語(yǔ)篇。

圖5只出現(xiàn)了參與者背影的上半身，因此為象征暗示過(guò)程。該電影講述一個(gè)普通的德州青年，同時(shí)也是一位美軍赴伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)的二等兵，找到自我身份認(rèn)同的故事。海報(bào)中的載體即比利·林恩身穿美軍服裝，背景層是絢麗的煙花，但是參與者卻把頭偏向一邊。因此，海報(bào)表明了電影中比利·林恩經(jīng)歷了人生中最榮耀又最糟糕的一天，但內(nèi)心卻充滿(mǎn)了抑郁和掙扎，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景更成為了他記憶中揮之不去的傷痛的主題。

3.2 互動(dòng)意義

互動(dòng)意義涉及到互動(dòng)參與者與表征參與者二者之間的關(guān)系，同時(shí)揭示讀者對(duì)表征參與者應(yīng)持的態(tài)度。根據(jù)前面所提及的理論框架，接下來(lái)將會(huì)從接觸、社會(huì)距離、態(tài)度以及情態(tài)等四個(gè)要素來(lái)分析李安電影海報(bào)中的互動(dòng)意義。

3.2.1 接觸

接觸指圖像參與者與圖像互動(dòng)者目光對(duì)接，從而引起圖像互動(dòng)者一定情感體驗(yàn)的虛擬行為（呂行，2015：61）。圖像模態(tài)中的接觸與文字模態(tài)的言語(yǔ)功能對(duì)應(yīng)，可以分為提供和索取，兩者之間的區(qū)別在于圖像參與者與圖像觀看者是否有目光的接觸。當(dāng)沒(méi)有目光接觸時(shí)，則為提供類(lèi)圖像，通常提供的是信息;當(dāng)有目光接觸時(shí)，則為索取類(lèi)圖像，通常索取的是物品和服務(wù)或者是來(lái)自圖像觀看者的回應(yīng)。

圖6借鑒了經(jīng)典愛(ài)情電影《泰坦尼克號(hào)》海報(bào)模式，即以人物為主，角度富有張力，與觀眾沒(méi)有眼神的接觸，因此屬于提供類(lèi)圖像。而在圖7中，威爾·史密斯一人分飾兩角，海報(bào)中的參與者的眼神與觀眾形成了接觸，因此是索取類(lèi)圖像，即要求觀眾對(duì)電影所傳達(dá)的克隆、父權(quán)挑戰(zhàn)以及自我對(duì)立等主題的反思。

3.2.2 社會(huì)距離

社會(huì)距離的遠(yuǎn)近與圖像的取景有關(guān)，一般來(lái)說(shuō)，兩者呈正相關(guān)。特寫(xiě)、近景等手段可以體現(xiàn)出親密的社會(huì)關(guān)系或者人際關(guān)系，反之，長(zhǎng)鏡頭或者遠(yuǎn)景提示一定的社會(huì)距離或者公共距離。

在圖7中，圖像由前景層及背景層組成。前景層由一個(gè)遠(yuǎn)景構(gòu)成，出現(xiàn)了表征參與者的全身，因此表達(dá)一定的社會(huì)近距離。而背景層則由一個(gè)近景即特寫(xiě)鏡頭構(gòu)成，圖像中只出現(xiàn)參與者的頭部，因此表達(dá)的是親密的距離。圖8出現(xiàn)了許多表征參與者，而電影的三位主人公則通過(guò)社會(huì)遠(yuǎn)距離來(lái)表達(dá)一個(gè)根據(jù)真實(shí)故事改編的喜劇性且勵(lì)志的故事。

3.2.3 態(tài)度

態(tài)度是通過(guò)視角來(lái)實(shí)現(xiàn)的，反映出圖像參與者與觀看者之間的權(quán)勢(shì)關(guān)系。視角可以理解為攝影拍照時(shí)所選取的角度，大體上分為水平視角和垂直視角。

（1）水平視角

水平視角又分為正面和側(cè)面。當(dāng)采取水平正面視角時(shí)，提示觀看者介入圖像，觀看者與圖像有關(guān)聯(lián)，觀看者屬于圖像中的這個(gè)世界。若是側(cè)面視角則表示觀看者與圖像中的世界分離，是以旁觀者的角度客觀的立場(chǎng)審視圖像所描述的世界。如圖6與圖7，二者分別以側(cè)面視角和正面視角呈現(xiàn)給觀眾。

（2）垂直視角

垂直視角分為仰視、俯視、平視。當(dāng)視角為仰視時(shí)，表示圖像中的人物對(duì)觀看者有權(quán)威，俯視相反，表示觀看者比圖像中的人物更有權(quán)威，平視則代表地位平等。

在圖5中，表征參與者通過(guò)一個(gè)仰視鏡頭被展現(xiàn)出來(lái)，觀眾能看到的是一個(gè)偉岸的背影，暗示表征參與者的權(quán)威比互動(dòng)參與者的權(quán)威相對(duì)較大。圖9中的表征參與者通過(guò)一個(gè)俯視鏡頭展現(xiàn)出來(lái)，表明觀看者相對(duì)于表征參與者的權(quán)威更大。李安深諳中國(guó)傳統(tǒng)的儒家文化之味，因此通過(guò)該電影表達(dá)孔子所說(shuō)的“食色，性也”的主題。而對(duì)于讀者觀眾，電影所表達(dá)的主題在于自己的看法，需要自己去理解家族倫理關(guān)系，因此互動(dòng)者相對(duì)表征參與者擁有更大權(quán)威。而圖10中的三位表征參與者以平視的鏡頭展現(xiàn)，表明其與互動(dòng)參與者處于權(quán)勢(shì)平等的地位。

3.2.4 情態(tài)

情態(tài)，即圖像符號(hào)系統(tǒng)的情態(tài)語(yǔ)義系統(tǒng)，指人們對(duì)關(guān)注的世界所做出的陳述的真實(shí)度或可信度，即視覺(jué)符號(hào)表現(xiàn)出的與真實(shí)世界存在的現(xiàn)狀相一致的程度，是一個(gè)變化區(qū)間，其體現(xiàn)資源豐富，被歸納為高、中、低三類(lèi)（呂行，2015：63）。情態(tài)由一系列情態(tài)標(biāo)記體現(xiàn)，即色彩、語(yǔ)境化、照明、再現(xiàn)、深度和亮度等來(lái)體現(xiàn)。由于篇幅有限，該研究將只對(duì)色彩和語(yǔ)境化等前兩個(gè)標(biāo)記進(jìn)行分析。

（1）色彩

色彩是構(gòu)成電影海報(bào)的一個(gè)必然要素，且能夠在第一時(shí)間對(duì)觀眾造成視覺(jué)上的沖擊。如圖4、5、6、9都是以色彩的高值情態(tài)呈現(xiàn)，再現(xiàn)了電影中真實(shí)的自然生活;至于圖7，主體色調(diào)暗沉，因此屬于低值情態(tài);而圖1和圖3則屬于中值情態(tài)，主體色調(diào)呈黃褐色。

（2）語(yǔ)境化

語(yǔ)境化是另一個(gè)重要的情態(tài)標(biāo)記，指的是從沒(méi)有語(yǔ)境到詳細(xì)語(yǔ)境化的一個(gè)區(qū)間。如圖2和圖6，二者都高度再現(xiàn)了故事所發(fā)生的地點(diǎn)，因此語(yǔ)境化程度高，屬于高值情態(tài)。而在圖10中，背景模糊化，因此屬于低值情態(tài)。

3.3構(gòu)圖意義

“電影海報(bào)中再現(xiàn)意義構(gòu)成海報(bào)內(nèi)容概要;互動(dòng)意義可以提起觀看者注意力，對(duì)海報(bào)充滿(mǎn)好奇心，激發(fā)觀看者想要觀看電影的欲望;構(gòu)圖意義凸顯海報(bào)的重要信息”（呂鋒，李明月，2017）。構(gòu)圖意義由信息值、顯著性和框架三個(gè)系統(tǒng)體現(xiàn)。

3.3.1 信息值

信息值可以分為三種類(lèi)型：已知—新信息、理想—真實(shí)信息、中心至邊緣重要性遞減信息。后者易于理解，因此該部分以前兩種為例進(jìn)行分析。

（1）已知—新信息

構(gòu)圖意義是指符號(hào)系統(tǒng)通過(guò)各種排版對(duì)概念功能和人際功能進(jìn)行組織從而實(shí)現(xiàn)意義的表達(dá)功能，因此構(gòu)圖意義同時(shí)涉及到文字與圖像二者的排版。根據(jù)人們的普遍認(rèn)知規(guī)律，通常都是從左至右觀看信息。因此在對(duì)海報(bào)進(jìn)行排版時(shí)，把已知信息相對(duì)放在左邊，新信息放在右邊。

（2）理想—真實(shí)信息

電影海報(bào)在排版布局方面，總是把電影的部分精彩鏡頭，或是主演的角色照等理想信息放置在海報(bào)的上半部分或者占幅海報(bào)的大半部分，但是電影的相關(guān)信息如制片人、出品公司、發(fā)行方等真實(shí)信息則放置在海報(bào)的下方。

3.3.2 顯著性

顯著性是展現(xiàn)構(gòu)圖意義的一個(gè)重要維度，主要通過(guò)圖像的尺寸相對(duì)大小、色彩飽和度、前景與背景的相對(duì)位置和圖像的虛化度等來(lái)體現(xiàn)某個(gè)部分的突顯度。

如圖6，兩個(gè)表征參與者就已占據(jù)了整幅海報(bào)的4/5的尺寸，且通過(guò)亮度等都將其置于海報(bào)中最為突顯的位置，能夠在第一時(shí)間吸引觀眾。再如圖10，海報(bào)分為前景和背景兩個(gè)部分，背景部分明顯鈍化，以此突出前景。

3.3.3 框架

框架是指圖像中是否存在取景線(xiàn)連接或分割圖像中的視覺(jué)要素以此來(lái)表達(dá)關(guān)聯(lián)或不關(guān)聯(lián)的信息關(guān)系，幫助信息值和顯著性的表達(dá)并引導(dǎo)讀者對(duì)整個(gè)圖像的閱讀。如圖10中的表征參與者被分割成三個(gè)框架，反映了三者之間復(fù)雜而又荒唐的關(guān)系，引發(fā)讀者對(duì)當(dāng)時(shí)人們道德觀的反思。再如圖11，圖中被分割成兩個(gè)框架，將電影中的小女兒所代表的“情感”與大女兒代表的“理智”分隔開(kāi)，兩個(gè)框架中間的文字翻譯成中文的意思是“拋棄感性，回歸理智”，符合電影的主題，同時(shí)暗示了從感性到理智的一個(gè)蛻變的過(guò)程。

4.結(jié)語(yǔ)

本文基于視覺(jué)語(yǔ)法，對(duì)李安電影海報(bào)的多模態(tài)特征進(jìn)行了梳理。研究發(fā)現(xiàn)，李安電影海報(bào)整體上遵循了一定的多模態(tài)表現(xiàn)方式，但同時(shí)又具有其自身藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)特風(fēng)格。首先，李安電影海報(bào)中抽象意義的文字符號(hào)與具象思維的圖像符號(hào)相互促進(jìn)，以此達(dá)到完整傳播符號(hào)的意義。然后，在中西方文化的交流與碰撞過(guò)程中，李安在電影海報(bào)的表達(dá)中呈現(xiàn)的是一種保留與開(kāi)放的態(tài)度。最后，李安所執(zhí)導(dǎo)的兩部科幻電影，其海報(bào)無(wú)論是在色彩要素還是在圖形要素上都符合科幻類(lèi)型電影海報(bào)的平面設(shè)計(jì);但在色彩的情態(tài)值方面，卻一反常態(tài)，二者都采用了中低值情態(tài)，從而達(dá)到科幻的神秘感?？傊?，本研究證實(shí)了視覺(jué)語(yǔ)法理論對(duì)電影海報(bào)進(jìn)行分析的實(shí)用性和可行性，豐富了電影海報(bào)的研究維度;同時(shí)，從多模態(tài)視角為海報(bào)設(shè)計(jì)者提供設(shè)計(jì)思路，又能提高讀者對(duì)電影海報(bào)的多模態(tài)識(shí)讀能力。

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