歷史“互文”：銀幕“貂蟬”的形象溯源與意識(shí)拓新

倪泰樂 馮兆

從20世紀(jì)初到新千年，中國(guó)電影的畫卷上出現(xiàn)了一系列以古典小說為底本，對(duì)古典故事及人物形象進(jìn)行富有想象力的擴(kuò)展和延伸，在理解古典精神的基礎(chǔ)上，融合現(xiàn)代人的生活內(nèi)容和精神內(nèi)容而制作產(chǎn)生的影視劇。其中，《三國(guó)演義》是經(jīng)典文學(xué)影視改編版圖上極具頻度的一部作品。即使進(jìn)入后現(xiàn)代多元化的文化語(yǔ)境，三國(guó)社會(huì)中的故事和人物仍然活躍在大眾的視野之中。三國(guó)的歷史風(fēng)云和英雄美人在新時(shí)代傳媒技術(shù)的支持下，不斷進(jìn)行新的影視解碼。貂蟬，這個(gè)兼有絕世姿容與過人智慧的女子，就在文學(xué)和電影的版圖上大放異彩。貂蟬的故事一直是《三國(guó)演義》中的經(jīng)典篇章，講述的是貂蟬為報(bào)義父王允之恩主動(dòng)獻(xiàn)身董卓，挑撥其與呂布之間的父子關(guān)系，最終鏟除董卓、興復(fù)漢室的故事。貂蟬的形象經(jīng)歷了從口語(yǔ)、印刷到影視等不同介質(zhì)載體的改編與傳播，每一種傳播形態(tài)都有其現(xiàn)實(shí)性和合理性，每一種傳播形態(tài)中都為貂蟬的形象塑造融入了新的因素。直至新千年，關(guān)于貂蟬的影視劇主要包括電影《貂蟬》（1958），電視劇《三國(guó)演義》（1994）、《曹操》（1999）、《呂布與貂蟬》（2001）、《三國(guó)》（2010）、《曹操》（2013）、《武神趙子龍》（2015）等等。根據(jù)原著改編的影視劇主要根據(jù)《三國(guó)演義》中的“雙環(huán)計(jì)”加以精雕細(xì)琢，改編者在最大程度上保留了貂蟬這個(gè)人物的原汁原味，并為原型人物注入真實(shí)的情感體驗(yàn)和個(gè)性意識(shí)。

一、思想深度與文化基因傳承

在影視劇向商業(yè)化轉(zhuǎn)型的大潮中，經(jīng)典故事依然是影視改編者青睞的對(duì)象，貂蟬的形象傳播經(jīng)歷了大半個(gè)世紀(jì)的政治風(fēng)云和時(shí)代浪潮仍然經(jīng)久不衰，這也說明貂蟬具有深厚的思想意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵。1994年的電視劇《三國(guó)演義》由中央電視臺(tái)制作，主流媒體力量的推動(dòng)體現(xiàn)在電視劇的生產(chǎn)制作和傳播接受的整個(gè)過程之中，其中，貂蟬的故事占據(jù)了兩集。

在1958年李翰祥執(zhí)導(dǎo)的《貂蟬》中，影片開場(chǎng)就以燃燒的戰(zhàn)火和背井離鄉(xiāng)的人群營(yíng)造了一種黃巾作亂、百姓苦不堪言的歷史氛圍，失去雙親的貂蟬以“莫不是大勢(shì)難回轉(zhuǎn)，莫不是奷臣又弄權(quán)，可惜貂蟬空有，殺奸報(bào)國(guó)恨無緣”的戲曲唱段，吐露想拯救蒼生卻又不得機(jī)會(huì)的心跡?！段渖褛w子龍》中古力娜扎飾演的貂蟬主動(dòng)引用“西施以身救國(guó)”的故事來表達(dá)自己想為國(guó)分憂的愿望，《三國(guó)演義》中陳紅飾演的貂蟬毫不猶豫地應(yīng)允王允的“連環(huán)計(jì)”。此時(shí)，報(bào)恩的個(gè)人情感已讓位于報(bào)國(guó)的宏大敘事，現(xiàn)代的貂蟬們已經(jīng)產(chǎn)生報(bào)國(guó)救民的自覺意識(shí)。尤其是古力娜扎版的貂蟬，在鏟除董卓之后，發(fā)現(xiàn)諸侯爭(zhēng)霸、百姓民不聊生的局面并沒有改變，她悲痛地向社會(huì)發(fā)出強(qiáng)烈的控訴。當(dāng)時(shí)的俠義之士曹操，為何變成了一個(gè)虐殺百姓的狂魔，袁紹、孫堅(jiān)等人本是國(guó)家棟梁，為何都變成了亂臣賊子，并吶喊出“為什么局勢(shì)越來越亂、百姓越來越難”的時(shí)代問題。她們對(duì)諸侯暴政的譴責(zé)，對(duì)匡扶漢室的期盼，對(duì)忠臣的痛惜和對(duì)奸臣的怨憤都是聚焦于人民的生存苦難。她們不僅能體認(rèn)到民不聊生的社會(huì)苦難，還能在芳華正茂的年齡以實(shí)際行動(dòng)來完成除奸懲惡的歷史使命。

清代文學(xué)批評(píng)家毛宗崗在評(píng)論《三國(guó)演義》時(shí)認(rèn)為：“十八路諸侯，不能殺董卓，而一貂蟬足以殺之;劉、關(guān)、張三人，不能勝呂布，而貂蟬一女子能勝之。以衽席為戰(zhàn)場(chǎng)，以脂粉為甲胄，以盼睞為戈矛，以顰笑為弓矢，以甘言卑詞為運(yùn)奇設(shè)伏，女將軍哉！”[1]古代批評(píng)家對(duì)貂蟬本人的贊揚(yáng)，也包含著對(duì)女性的個(gè)人認(rèn)知從個(gè)人層面上升到國(guó)家層面的認(rèn)同。貂蟬的影視改編，一個(gè)核心的主題是對(duì)民族大義的擔(dān)當(dāng)和對(duì)“仁政”的呼喚，最終指向的是構(gòu)建一個(gè)國(guó)家統(tǒng)一、民生安定的理想社會(huì)，這是作者羅貫中對(duì)一個(gè)烏托邦社會(huì)的想象，也是各個(gè)時(shí)代認(rèn)同并引導(dǎo)建構(gòu)的一種社會(huì)形態(tài)。由此可見，貂蟬這個(gè)人物形象的影視改編是忠實(shí)于《三國(guó)演義》的主題思想的。從文學(xué)到影視，從單純的“為父分憂”到自覺的“為國(guó)效忠”，貂蟬的身上匯聚著向往國(guó)家統(tǒng)一、民生安定的共同的民族心理，這是身在娛樂社會(huì)的大眾所缺失的一種社會(huì)心理。貂蟬甘冒生命危險(xiǎn)深入龍?zhí)痘⒀?，變“紅妝”為武器，周旋于奸臣之間，以拳拳報(bào)國(guó)之心成就一番男人的偉業(yè)。這種以天下為重的品格、維護(hù)正義的行為，具有思想的深度和文化的厚度，這正是中華民族優(yōu)良的文化基因。它深深根植于民族的文化心理之中，呼喚著一代觀眾的文化記憶，所以，貂蟬故事的不斷翻拍，傳遞的是優(yōu)秀的文化基因永不過時(shí)的現(xiàn)代信息。改編者正是抓住了這些超越時(shí)代的因素，并將原著的文化意義放置在當(dāng)代的社會(huì)語(yǔ)境中，使人們?cè)凇皠?dòng)態(tài)視頻”中繼承舊的精神意義和創(chuàng)造新的意義維度，以實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)精神與當(dāng)代社會(huì)的對(duì)接。

“改編是電影文本對(duì)文學(xué)文本互文的方式?！盵2]貂蟬故事的各個(gè)影視版本都源自《三國(guó)演義》等文學(xué)文本，文學(xué)的思想蘊(yùn)涵和價(jià)值判斷都為電影的發(fā)展提供了富足的精神資源和藝術(shù)素養(yǎng)。簡(jiǎn)單的歷史記載，為后人提供了廣闊的想象和闡釋空間。貂蟬形象在當(dāng)代社會(huì)的視覺呈現(xiàn)，為沉溺在娛樂和消費(fèi)中的現(xiàn)代人注入了思想的涵養(yǎng)，避免大眾成為娛樂世界的俘虜。它承載的政治理想和思想價(jià)值給當(dāng)代人以歷史的教益，以嚴(yán)肅的話語(yǔ)提升大眾思想層面的認(rèn)知力，所以，不管在紙質(zhì)文化時(shí)代還是在網(wǎng)絡(luò)文化時(shí)代，貂蟬形象作為一個(gè)文化符號(hào)，都會(huì)受到弘揚(yáng)主旋律的主流文化和追求安定的民間文化的認(rèn)同，而影視劇的改編正是提升其認(rèn)可度的現(xiàn)代途徑。

二、現(xiàn)代意識(shí)與影視“新人”重塑

貂蟬是在敘事中被不斷虛構(gòu)出來的一個(gè)文學(xué)形象，她不存在于正史記載之中。承載貂蟬故事的正史是東漢中平六年至初平三年的“董卓之亂”，后來的“貂蟬故事”都是在此基礎(chǔ)上將歷史故事化、浪漫化，或嵌入傳奇故事、或加入浪漫愛情，最終建構(gòu)為現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的故事傳奇。雖然“貂蟬”的名字未出現(xiàn)在正史之中，但是貂蟬存在的雛形在三國(guó)人物傳記中是可見的?！度龂?guó)志·魏書·呂布傳》記載：“卓常使布守中閣，布與卓侍婢私通，恐事發(fā)覺，心不自安?！狈稌系摹逗鬂h書·呂布傳》云：“卓又使布守中閣，而私與傅婢情通，益不自安。”“侍婢”或“傅婢”顯然是加劇呂布與董卓關(guān)系惡化的一個(gè)重要因素，她就是貂蟬形象的影子。后來的文學(xué)文本和影視文本都是根據(jù)這個(gè)影子勾畫出一個(gè)個(gè)完整的人物形態(tài)。

走向影視劇、經(jīng)現(xiàn)代意識(shí)重塑之后的貂蟬面貌有了很大的改觀，給觀眾耳目一新的感覺。改編者以“舊瓶”裝“新酒”，讓“舊人”穿“新衣”，將現(xiàn)代意識(shí)熔鑄在古典人物之中，從而將古典精神與現(xiàn)代文化無縫連接。1958年，邵氏兄弟出品的《貂蟬》，在加入黃梅戲等藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)了一個(gè)全新的貂蟬形象。董卓造成的亂世讓她痛失雙親、流離失所，這為她獻(xiàn)身救國(guó)提供了廣闊的現(xiàn)實(shí)背景和合理性。當(dāng)王允提出“連環(huán)計(jì)”時(shí)，她化身復(fù)仇女神，成功地借“呂布”之手鏟除董卓，還無辜百姓一個(gè)清明的政治環(huán)境。此處改編者將“救國(guó)救民”的歷史任務(wù)建立在貂蟬的身世遭遇而非此前的“為父解憂”的背景之上，有意淡化了男性的主體意識(shí)。1994年版電視劇《三國(guó)演義》中，陳紅飾演的貂蟬看似柔情似水，實(shí)則暗含心計(jì)，她利用美色將呂布和董卓迷得神魂顛倒，成功離間了兩父子的關(guān)系。但在滿城的歡呼聲中，她選擇遠(yuǎn)離喧囂繁華和政治斗爭(zhēng)，遁世絕俗。1999年版的貂蟬，在呂布死后，淪為曹府的歌姬，她在大權(quán)在握的曹操面前大膽說出歷史上女性被男人利用、忍辱負(fù)重的悲劇命運(yùn)，道出無數(shù)女子的心聲。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，陳好扮演的貂蟬多了一份女子的柔情和細(xì)膩，改編者有意建立屬于女性的話語(yǔ)權(quán)，當(dāng)貂蟬意識(shí)到自己將被送給董卓時(shí)，她質(zhì)問王允：“義父此舉與禽獸何異。”當(dāng)他與呂布兩情相悅卻礙于義父的恩情不能結(jié)合時(shí)，她試圖反抗義父的安排。而古力娜扎飾演的貂蟬少了陳紅的媚態(tài)，眉宇間多了一份英氣，不僅有意識(shí)效仿西施為國(guó)分憂，還親自走出司徒府，在呂布的眼皮底下為王允傳遞密信，為王允出謀劃策。當(dāng)呂布被俘后，她能理智地說出“呂布雖然助紂為虐，但是卻對(duì)我一片癡心”，并為他撫琴送別，顯得有情有義。

三國(guó)故事寫的是戰(zhàn)場(chǎng)紛爭(zhēng)與政治謀略，人物也都是馳騁沙場(chǎng)的勇士或運(yùn)籌帷幄的謀士，這是男人主宰的世界。但是影視劇中的貂蟬開始擺脫男性定義的角色，嘗試發(fā)出自己的心聲、或安排自己的命運(yùn)。她對(duì)時(shí)局的分析以對(duì)付逆賊的謀略完全突破了“女子無才便是德”的封建道德;她在完成歷史賦予的使命后遠(yuǎn)離政治，源于她能清醒地認(rèn)識(shí)到朝堂的險(xiǎn)惡與女性生存的艱難。古力娜扎版的貂蟬以“蟬”來表明即使時(shí)光短暫也要盡情歌唱的人生觀，這對(duì)現(xiàn)代社會(huì)也有重要的人生意義，這些都是貂蟬走進(jìn)新時(shí)代之后生發(fā)出的新的性格。影視版本的貂蟬是與時(shí)代的思想觀念和審美趣味相一致的“新人”，她們的行為和性格融合了現(xiàn)代人的思想水平和審美觀念。因此，走進(jìn)影視劇的貂蟬不再是羅貫中的“貂蟬”，而是當(dāng)代社會(huì)的“貂蟬”。她是象征“美”與“義”的文化符號(hào)，她的“美”不僅體現(xiàn)在外貌和身材上，更體現(xiàn)在對(duì)天地萬(wàn)物的善心。在不同版本中，她對(duì)白貂和小鹿的憐愛，對(duì)愛情的直接表露，對(duì)百姓蒼生的同情，對(duì)罔顧百姓性命的諸侯的控訴等都是“新”性格的外在顯現(xiàn)。她擁有女子的感性又不失男子的理性，擁有絕世的美貌卻不甘心淪為男性的附庸，她猶如一個(gè)多棱鏡，閃爍著現(xiàn)代人性的光芒。

“由于中國(guó)傳統(tǒng)文化自身所具有的內(nèi)在活力，所以，當(dāng)它遇到當(dāng)代開放的文化環(huán)境時(shí)就有了釋放的空間，在此基礎(chǔ)上形成了具有更加合理和先進(jìn)特質(zhì)的當(dāng)下新文化的表征，以影視劇的形式對(duì)蘊(yùn)含豐富傳統(tǒng)文化精髓的四大名著進(jìn)行改編和重新解讀，是一種必然。”[3]經(jīng)典人物的生命力與開放的文化語(yǔ)境、現(xiàn)代傳媒技術(shù)相互交融，最終勾勒出既忠于傳統(tǒng)、又具有現(xiàn)代特征的“新”的人物形態(tài)。貂蟬形象的“新”不僅在于她被改編者賦予了現(xiàn)代性格，更在于對(duì)女性話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)取。她對(duì)現(xiàn)實(shí)不合理之處的質(zhì)疑與反抗、對(duì)愛情的自覺追求以及功成身退的行為，都突出了現(xiàn)代性影響下的女性主體意識(shí)。

三、市場(chǎng)機(jī)制與文本調(diào)整策略

“迎合觀眾的娛樂需求才能創(chuàng)造高票房和高收視率，創(chuàng)造高票房和高收視率才能具有高收益，這是一條淺顯但重要的黃金定律?！盵4]以觀眾的娛樂需求為目的、以商業(yè)利益為導(dǎo)向，這是市場(chǎng)機(jī)制運(yùn)作的規(guī)律。貂蟬是一個(gè)與當(dāng)下時(shí)代有距離感的人物，為了適應(yīng)影視劇的生存土壤，貂蟬的形象塑造必須做出一定的調(diào)整，努力打造成一件“文化商品”。影視劇中的貂蟬故事簡(jiǎn)單化、情節(jié)曲折化、愛情故事突出化等是受市場(chǎng)機(jī)制影響下的文本調(diào)整的結(jié)果。

曾永義認(rèn)為：“可見美人故事，最為文人所樂道，其枝節(jié)的逐漸增飾是很自然的，而且自來文人賦詠，皆以美人香草比君子懿德，寫美色之遭遇，正所以發(fā)揮一己之牢愁。”[5]美人本就引人遐想，而將不食人間煙火的絕代佳人放到險(xiǎn)惡的政治朝堂上，將絕世美人與三國(guó)政治合二為一，“令人于干戈隊(duì)里時(shí)見紅裙，旌旗影中常睹粉黛”，實(shí)為罕見。元話本《三國(guó)志平話》里，貂蟬的故事比較簡(jiǎn)略，貂蟬的美人計(jì)只是敘事結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，用于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。而以影視劇形式出現(xiàn)的《貂蟬》《呂布與貂蟬》《三國(guó)演義》《三國(guó)》《武神趙子龍》等，則在保留基本人物和故事框架的基礎(chǔ)上擴(kuò)展了故事情節(jié)。但創(chuàng)作者并未將敘事結(jié)構(gòu)“迷宮化”，也并不以“奇觀化”為導(dǎo)向，仍然以順序的敘事結(jié)構(gòu)來延伸情節(jié)、激化矛盾，使得人物的性格通過直觀化的視覺呈現(xiàn)給銀幕前的觀眾。

改編后的呂布與貂蟬并不相識(shí)，卻在王允的安排下被貂蟬迷得神魂顛倒，在得知貂蟬被義父霸占之后，呂布既抑郁不平，又忌憚董卓的勢(shì)力。而貂蟬在呂布面前表現(xiàn)出的愛戀與專一，在董卓面前表現(xiàn)出的忠貞與卑微最終將這兩父子的關(guān)系推至決裂的高潮——董太師大鬧鳳儀亭。改編之后的故事情節(jié)較之前更加跌宕起伏、引人入勝。甚至插入了貂蟬與呂布一見鐘情，貂蟬向關(guān)羽深情告白，貂蟬為王允接收密信，貂蟬為呂布撫琴送別等原著沒有的故事情節(jié)。王允的多謀善慮、呂布與董卓的貪?rùn)?quán)好色以及貂蟬的隨機(jī)應(yīng)變，都極大地滿足了讀者對(duì)電視劇、電影故事的閱讀期待，符合娛樂化、趣味化的大眾審美導(dǎo)向。而貂蟬的不同結(jié)局，或與呂布重歸于好、或遁世歸隱、或投水自盡，也避免觀眾在重復(fù)中感到“視覺疲勞”。

在對(duì)貂蟬形象進(jìn)行影像虛構(gòu)時(shí)，創(chuàng)作人不僅將故事曲折化，也熱衷于男女情愛的建構(gòu)。其目光聚集在男女之情上，呈現(xiàn)出更具現(xiàn)代的姿態(tài)。現(xiàn)代影視劇在激烈的權(quán)力斗爭(zhēng)主線中穿插了呂布與貂蟬感人至深的愛情故事，二人經(jīng)歷磨難終成眷屬的情感發(fā)展歷程與除奸臣、安民心的政治事件相互穿插，前文寫龍爭(zhēng)虎斗，后卷寫鶯歌燕語(yǔ)，形成了膽戰(zhàn)心驚與溫柔旖旎兩種敘事節(jié)奏的有機(jī)交融，使影片更加圓融靈活，既滿足了當(dāng)代大眾通過影片了解歷史的隱性目的，也迎合了大眾對(duì)于電視劇通俗娛樂的顯性要求。部分版本采用的英雄美人“受難—團(tuán)圓”的傳統(tǒng)情節(jié)模式，迎合了我國(guó)大眾對(duì)“有情人終成眷屬”的情感認(rèn)同;“‘大團(tuán)圓是中國(guó)古典敘事文學(xué)中普遍的一種結(jié)構(gòu)模式，其突出的特點(diǎn)是在悲劇文學(xué)中，激烈的矛盾沖突最終都能得到緩解和圓滿的解決，整個(gè)敘事由悲劇沖突轉(zhuǎn)為喜劇結(jié)局?！盵6]喜劇的結(jié)局在一定程度上弱化了政治斗爭(zhēng)的嚴(yán)肅性和戰(zhàn)場(chǎng)廝殺的殘酷性，削減了歷史的深度，平添了符合大眾趣味的娛樂性和情感意味?！度龂?guó)》中的貂蟬與呂布相聚鳳儀亭時(shí)的痛苦是愛而不得的哀傷，古力娜扎版的貂蟬回憶與呂布的美好時(shí)光也是對(duì)癡情人的真情流露，這是對(duì)文學(xué)中假意奉承的貂蟬形象的視覺性重塑。此外，呂布報(bào)國(guó)殺奸賊實(shí)為兒女私情，貂蟬報(bào)恩卻完成國(guó)家大業(yè)，在機(jī)緣巧合之中更添無限趣味。

以電影和電視劇的形式再現(xiàn)的貂蟬不再是一個(gè)推動(dòng)敘事的工具，在小說文本的基礎(chǔ)上填充了更曲折激烈的故事情節(jié)和深刻感人的情感經(jīng)歷。電影是當(dāng)代藝術(shù)想象力重要的表現(xiàn)形式，影片有意識(shí)強(qiáng)化了女性情感等迎合商業(yè)化趣味的因素，講述了一個(gè)歷經(jīng)波折的愛情故事，以滿足人們的觀賞需求。故事和愛情歷來是觀眾喜聞樂見的元素，尤其是感情戲的加入喚醒了大眾內(nèi)心深處的情感共鳴，形成了一種更為開放的話語(yǔ)交流平臺(tái)，增添了人性的內(nèi)涵和深意。

文學(xué)經(jīng)典的影像化傳播，是20世紀(jì)以來不容忽視的文化現(xiàn)象，對(duì)文學(xué)經(jīng)典和影視藝術(shù)的發(fā)展都具有重要意義。從歷史記載到文學(xué)演繹、再到影視改編，貂蟬的故事既保留了傳統(tǒng)的情節(jié)要素，也凝聚了各個(gè)時(shí)代的創(chuàng)新意識(shí)。尤其是在現(xiàn)代傳媒技術(shù)和市場(chǎng)文化的輔佐下，貂蟬在影視上的再現(xiàn)既滿足了觀眾對(duì)于日常娛樂的需求，也實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)于正義和道德的想象，更給觀眾提供了窺探中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的窗口。以現(xiàn)代意識(shí)對(duì)貂蟬的故事進(jìn)行重新觀照，最能察覺出故事背后所隱含的文化心態(tài)的差異。對(duì)貂蟬形象的想象與再創(chuàng)造是歷史變遷和思潮律動(dòng)的反映，是主流文化和大眾娛樂的雙重作用的結(jié)局。在當(dāng)下多元的文化環(huán)境中，貂蟬的故事仍然具有旺盛的生命力，這也印證了民族文化的審美慣性和經(jīng)典人物的活力。在對(duì)電視劇《三國(guó)演義》的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行闡述時(shí)，總導(dǎo)演王扶林認(rèn)為：《三國(guó)演義》是由沖天的戰(zhàn)火、奔騰的大江、蒼茫的黃土地、跳動(dòng)的火焰、陡峭的山嶺組成的畫面，但是貂蟬的故事為這豪放雄健的藝術(shù)風(fēng)格注入了柔美的畫面與嫵媚的氣息。

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