碎片化網(wǎng)絡(luò)語境下豎屏微電影的敘事策略

楊飛

在以抖音、快手等為年輕人主要活躍地的今天，豎屏視頻逐步影響及改變了受眾的觀看習(xí)慣，從傳統(tǒng)的橫屏模式轉(zhuǎn)而向豎屏改變，不僅是習(xí)慣的改變，更催生了新的影視創(chuàng)作——豎屏微電影。該劇種的誕生，對(duì)以往傳統(tǒng)影視劇與電影的創(chuàng)作進(jìn)行了解構(gòu)與文本建構(gòu)。因此，本文將從敘事角度來闡釋豎屏微電影在該方面的創(chuàng)新與特色。

傳統(tǒng)的電影媒介對(duì)受眾的要求極其苛刻，觀眾需長(zhǎng)時(shí)間處在封閉環(huán)境，但電視媒介則相對(duì)隨性不受限制，加之現(xiàn)今社會(huì)的快速發(fā)展，“時(shí)間稀缺”現(xiàn)象已不是個(gè)例?；ヂ?lián)網(wǎng)用戶的爆發(fā)式增長(zhǎng)，吸引了眾多年輕群體，抖音、快手等APP進(jìn)入大眾視野，以手機(jī)作為媒介的這類短視頻平臺(tái)備受年輕人的青睞，也使短視頻創(chuàng)作真正進(jìn)入了素人階段。

一、碎片化語境下的豎屏微電影發(fā)展背景

豎屏劇的出現(xiàn)源于短視頻的發(fā)展及影像所帶來的變革。據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，截至2019年6月，中國(guó)短視頻用戶規(guī)模已達(dá)6.48億，占網(wǎng)民整體的75.8%。抖音日活用戶數(shù)量超4億，快手日活用戶數(shù)量超2億，豎屏模式的短視頻和直播被廣大受眾接受與認(rèn)可。在泛娛樂化的當(dāng)今，受眾的地位儼然產(chǎn)生轉(zhuǎn)變，由以往的被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，而傳播主體亦跳轉(zhuǎn)到了“受眾本位”的立場(chǎng)上，試圖去迎合觀眾心理與審美。短視頻商業(yè)變現(xiàn)能力的強(qiáng)大，致使各大視頻平臺(tái)開始抓住這一市場(chǎng)前景，嘗試影視劇的短視頻創(chuàng)作與表達(dá)，使其商業(yè)利益最大化，豎屏劇與豎屏微電影在此環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生。

從生理角度來說，豎屏實(shí)則是違背了人的自然生理現(xiàn)象，人的雙眼更加適合橫屏，這就像是日常生活中的視像，然而，豎屏劇的觀看的形式徹底打破了人們這種先天的視覺印象。豎屏劇在最初得到大量關(guān)注，是因?yàn)橛^眾的獵奇心理和前文提到的觀看習(xí)慣，然而，每一個(gè)新生事物的出現(xiàn)往往伴隨著一定的質(zhì)疑，豎屏系列能否成為觀眾的常規(guī)劇目，豎屏微電影是否有足夠的發(fā)展空間，豎屏拍攝是否能持續(xù)一定的新鮮感成為大眾所關(guān)注的焦點(diǎn)。

縱觀近幾年的豎屏短視頻，往往以普通人的角度創(chuàng)作。如愛奇藝自制的《生活對(duì)我下手了》，由開心麻花團(tuán)隊(duì)進(jìn)行劇本策劃，辣目洋子在每一集中與不同的明星搭檔，故事短小幽默，每一集有著不同主題，講述不同故事，以“單元”形式呈現(xiàn)，被網(wǎng)友稱之為豎屏版“《屌絲男士》”。觀看量與點(diǎn)贊數(shù)都較為可觀，單集熱度達(dá)到了5900點(diǎn)，點(diǎn)贊數(shù)更是高達(dá)25萬之多。該劇的成功，為后來同類型的豎屏劇創(chuàng)作帶來了動(dòng)力與契機(jī)。

豎屏劇相較于抖音、快手平臺(tái)的短視頻來說，更具專業(yè)性導(dǎo)向，制作團(tuán)隊(duì)更加優(yōu)良，有了更全面的團(tuán)隊(duì)進(jìn)行“專業(yè)化定制”。然而，在敘事文本的表達(dá)上依舊是原有短視頻的創(chuàng)作模式，以對(duì)話的形式帶動(dòng)故事節(jié)奏與發(fā)展，少有屬于豎屏特有的美學(xué)樣式。騰訊微視出品的《通靈妃》豎屏劇，改編自同名漫畫《通靈妃》，一周時(shí)間全網(wǎng)播放量破億，這部豎屏劇相較于《生活對(duì)我下手了》而言，開始嘗試著按照傳統(tǒng)影視劇的制作方式來創(chuàng)作，在服化道與故事編排上有了真正的進(jìn)步與改變，故事之間的邏輯性也逐步增強(qiáng)。

豎屏劇的盛行，進(jìn)一步促進(jìn)了豎屏微電影的發(fā)展與加入。豎屏微電影，是在豎屏劇的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步融合了傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作模式而制作的一種新型微電影。其中，縱向持握改變了傳統(tǒng)電影的拍攝與觀影習(xí)慣，也為廣告商帶來了巨大的商機(jī)。在視聽語言的表達(dá)上，相較于豎屏劇而言，豎屏微電影有著更加完整的敘事法則，同時(shí)合理利用了縱向、豎屏的拍攝方式，對(duì)傳統(tǒng)電影中的景深畫面進(jìn)行了改良，從而有了獨(dú)特的視聽美學(xué)。

2019年6月，首部豎屏微電影《悟空》出現(xiàn)，由蔡成杰編劇、導(dǎo)演，采用華為手機(jī)拍攝完成，用電影的創(chuàng)作模式以豎屏畫幅的形式展現(xiàn)，已然有了獨(dú)特的視聽語言體系。2020年，張藝謀團(tuán)隊(duì)與別克攜手創(chuàng)作的豎屏微電影系列，總共為四部，分別是《遇見你》《陪伴你》《溫暖你》《謝謝你》。這個(gè)系列把豎屏畫幅發(fā)揮到極致，根據(jù)每一個(gè)故事不同的主題設(shè)定不同的場(chǎng)景，把豎屏畫幅作為其中關(guān)鍵性的構(gòu)圖樣式，一種全新的視聽體系逐步開始建立。

二、傳統(tǒng)敘事的解構(gòu)與重塑

敘事就是講故事，是人類具有的一種特殊能力。敘事不僅是講故事的一種行為，更是一種表意活動(dòng)，人們?cè)谥v述故事時(shí)使用的各種事件、人物、情節(jié)點(diǎn)等均是為了起到潤(rùn)色的作用，從而使故事具有了獨(dú)特意義。“故事的講述歸根到底來源于敘述的話語，來源于講述機(jī)制或者說敘述者的機(jī)制，異常的情節(jié)安排、獨(dú)特的敘述話語使故事獲得陌生化的效果，獲得藝術(shù)的效果?！盵1]

以影像和聲音作為敘事媒介的影視作品，帶給觀眾的是一個(gè)個(gè)具象的故事。其所存在的本體符號(hào)與意義之間需要保持高度一致，也即是“能指”與“所指”必須相互依存。以畫面思維作為主要表述語言的電影，故事的完整性、立意的明確性讓敘事文本中的符號(hào)更直觀。電影作為一種表意性非常強(qiáng)烈的藝術(shù)，需要在銀幕上更好地體現(xiàn)出敘事性和體驗(yàn)感。然而，當(dāng)巨幕轉(zhuǎn)換成手機(jī)屏幕時(shí)，敘事時(shí)空的壓縮及故事情節(jié)的簡(jiǎn)短，使沉浸式觀影體驗(yàn)不復(fù)存在，加之觀眾在封閉環(huán)境中所建立起來的認(rèn)同機(jī)制和同理心的減弱，也使電影本身所保有的“所指”意義有所降低，觀眾在傳統(tǒng)影視中所建立的“期待視野”也將受到制約。但在以速食文化為主的今天，簡(jiǎn)單的文本邏輯更加符合年輕群體的審美樣式及對(duì)時(shí)間概念的要求。

從角色定位上來說，在眾多豎屏微電影的創(chuàng)作中，每一個(gè)故事都沒有過多人物背景的設(shè)定，劇中主人公可以指代生活中的任何一個(gè)普通人，這種做法契合了網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下對(duì)碎片化時(shí)間的要求。如《遇見你》中的男孩與女孩的相遇，正如大學(xué)生返?；驓w家途中的美好經(jīng)歷，這或許就是身邊人的“小美好”;《陪伴你》中加班工作的年輕媽媽恰恰又是當(dāng)今社會(huì)眾多年輕媽媽們的真實(shí)寫照;《溫暖你》中人與人之間的冷漠，又是快節(jié)奏生活中的常態(tài);《謝謝你》中的清潔工，也是近十幾年我國(guó)高速發(fā)展背后真正的功臣。忽略角色塑造的設(shè)計(jì)方式在傳統(tǒng)電影中是不符合敘事原則的，沒有完整的人物介紹，故事線會(huì)紊亂，觀眾的認(rèn)同機(jī)制無法形成，對(duì)故事的共鳴就會(huì)減少。但在豎屏范圍內(nèi)，遵循著簡(jiǎn)潔、精短的原則，不需要有太多的人物認(rèn)同機(jī)制的產(chǎn)生，加之涉及到的故事內(nèi)容貼切原生態(tài)，以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，沒有硬性去刻畫人物，而是作為一個(gè)本體符號(hào)出現(xiàn)，這種過于普通化的形象讓觀眾的“期待視野”減弱，弱化角色的方式減少了受眾的代入感，卻強(qiáng)化了觀眾與手機(jī)這一媒介之間的互動(dòng)，打破了原本存在于傳統(tǒng)電影中的“第四面墻”，不再是單純的“你放映我觀看”的模式，觀眾與劇中人物之間的距離感得到了平衡，尤其是現(xiàn)今豎屏劇開始挖掘整合多線性敘事結(jié)構(gòu)，通過觀眾的實(shí)時(shí)參與選擇不同的故事發(fā)展走向，著實(shí)增強(qiáng)了受眾群體的參與感。

從敘事結(jié)構(gòu)上來說，我國(guó)早期敘事形態(tài)偏向于影戲觀念，并擅長(zhǎng)使用線性結(jié)構(gòu)，按照時(shí)間和事件的先后順序，把情節(jié)安排在故事中，使其充滿節(jié)奏感并起伏有致，故事完整。這種方法逐步形成了中國(guó)獨(dú)特的三段式結(jié)構(gòu)——開頭、高潮和結(jié)局，要求即是“以時(shí)間的順序發(fā)展為線索，以事件的因果關(guān)系為敘述動(dòng)力，追求情節(jié)上的環(huán)環(huán)相扣和完整圓滿的故事結(jié)局”[2]。發(fā)展到今天，傳統(tǒng)的三段式結(jié)構(gòu)逐步演變成四段式結(jié)構(gòu)——開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，每一個(gè)段落會(huì)穿插一個(gè)情節(jié)點(diǎn)完成段落之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)。在豎屏微電影中，該種結(jié)構(gòu)樣式發(fā)生了少許變化。

張藝謀的豎屏微電影系列均采用了線性敘事，故事緊湊有致，完美融合了豎屏短視頻的優(yōu)勢(shì)——簡(jiǎn)短。《遇見你》交代了在火車上相遇的兩個(gè)人，故事情節(jié)可分為：男孩第一次見到女孩時(shí)的心動(dòng)、男孩幻想與女孩的相遇、男孩希望的落空、男孩與女孩的遇見;《溫暖你》中，布偶娃娃工作人員感謝陌生人的故事，故事情節(jié)分為：布偶娃娃的頭套掉落被陌生人撿到、工作人員為感謝陌生人每天與他互動(dòng)交流、陌生人主動(dòng)回應(yīng)、陌生人把氣球送給小孩;《陪伴你》中，以家庭為切入點(diǎn)，故事情節(jié)分為：男孩與母親之間的互動(dòng)、男孩給母親夾水餃、丈夫在窗外等待妻子與孩子共同回家;《謝謝你》中，故事情節(jié)分為：辦公室內(nèi)為盆景澆花的白領(lǐng)與室外清潔工、白領(lǐng)倒咖啡并看到清潔工吃飯、白領(lǐng)把咖啡遞給清潔工、清潔工報(bào)以“笑臉”。

這四部豎屏微電影均有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即在傳統(tǒng)電影中應(yīng)該以高潮為主要段落的設(shè)計(jì)，放在豎屏微電影中均成為了結(jié)局。以《遇見你》為例，導(dǎo)演著重刻畫了心動(dòng)、幻想、落空這些故事情節(jié)，直到短片結(jié)尾處的相遇，隨著兩人會(huì)心一笑，故事戛然而止。該片時(shí)長(zhǎng)為4分13秒，男孩見到女孩后的種種心理活動(dòng)在2分鐘左右的時(shí)間內(nèi)完成鋪墊，男孩幻想與女孩交流在短短的10秒內(nèi)結(jié)束，接著故事情節(jié)點(diǎn)發(fā)生轉(zhuǎn)變，由最初開始的二人轉(zhuǎn)向第三人的到來，至此，故事已經(jīng)完成了2/3，隨著夜幕降臨，下鋪的鼾聲才造就了男孩與女孩的第一次對(duì)話直至故事結(jié)束，也僅僅是在半分鐘以內(nèi)完成。在這里，導(dǎo)演把人物情感設(shè)置和故事整體的敘事情節(jié)作為主要的敘事線，最終高潮段落已然與結(jié)局合二為一。

然而，在傳統(tǒng)影視劇創(chuàng)作中，人物情感與敘事情節(jié)將作為故事的開端處理，兩人之間的第一次對(duì)話及在火車上發(fā)生的諸多故事會(huì)成為整部影片的發(fā)展段落并延續(xù)到高潮，故事的最終走向?qū)⒊蔀榻Y(jié)局部分。高潮段落在一部電影中占據(jù)重要位置，往往會(huì)成為導(dǎo)演著重刻畫的故事內(nèi)容，是導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的點(diǎn)睛之處，但由于時(shí)長(zhǎng)所限，豎屏微電影更注重的是一種情感敘事，強(qiáng)調(diào)的是普通人的真實(shí)經(jīng)歷，觸發(fā)的是受眾的普通人生，高潮段落的處理往往讓位于發(fā)展的段落。因此，豎屏微電影摒棄了傳統(tǒng)影視劇創(chuàng)作的四段式結(jié)構(gòu)，而是形成自己獨(dú)特的敘事樣式，這種做法使每一部豎屏微電影都像是一個(gè)完整故事的片段，但更像是觀眾日常所經(jīng)歷的生活。

三、獨(dú)特畫幅造就新的視聽語言

畫幅的更改可以強(qiáng)化敘事，這在眾多傳統(tǒng)電影中已經(jīng)有了很好的論證，如馮小剛的《我不是潘金蓮》，畫幅一直以圓形為主，從敘事形態(tài)上看，圓形畫幅使得構(gòu)圖具有了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的意境效果;從意識(shí)形態(tài)上看，圓形畫幅更像是受到“暗隱敘述者”[3]的支配，呈現(xiàn)出獨(dú)特的窺視視角。隨著故事走向的發(fā)展，女主人公李雪蓮開始進(jìn)入北京，方形畫幅逐步替代了圓形畫幅，直到故事結(jié)局，畫幅恢復(fù)正常，暗示著李雪蓮的釋懷與無奈。因此，畫幅的更改可以有效地去塑造人物關(guān)系，改變觀眾視點(diǎn)，也能夠更好地表明一種敘述機(jī)制，同時(shí)，畫幅的改變也對(duì)鏡頭調(diào)度產(chǎn)生了很大的影響。

張藝謀團(tuán)隊(duì)所創(chuàng)作的一系列微電影，并沒有受到畫幅的限制，而是在豎屏基礎(chǔ)上更大發(fā)揮了視聽語言的創(chuàng)造能力，讓其和敘事完美結(jié)合。從視聽手段上來看，豎屏微電影獨(dú)特的畫面構(gòu)圖適時(shí)地延展了縱深感，可以讓觀眾在有限的畫框中感受更多的視覺細(xì)節(jié)，同時(shí)，因獨(dú)特的畫幅樣式，導(dǎo)演選取場(chǎng)景中的實(shí)物線條對(duì)畫面中的人物進(jìn)行縱向分切，以此來形成一種新的視覺效果。

“常規(guī)電影的空間景觀有著極強(qiáng)的裝飾性”[4]，其本身獨(dú)有的觀賞價(jià)值與敘事線交織在一起，強(qiáng)化了影片的視覺化效果，觀眾與影片之間的“同化”不僅是故事內(nèi)容，還有語言結(jié)構(gòu)，因此，在豎屏微電影中，獨(dú)特的構(gòu)圖樣式，拋棄了傳統(tǒng)影視劇中的空間景觀的裝飾性與暗示性，而是更直白地把人物形象與敘事線放置在觀眾面前。

在《遇見你》中，主要場(chǎng)景是臥鋪車廂，這種天然的逼仄環(huán)境給豎屏模式帶來了巨大優(yōu)勢(shì)。正反打鏡頭依舊作為主要的敘事語言，但在表現(xiàn)兩個(gè)人之間的相遇、男主人公的手足無措及失落時(shí)，擁擠的環(huán)境配以豎屏的構(gòu)圖，完美地把兩者包容在同一畫面內(nèi)，加上周圍具有裝飾性和暗示性的觀賞元素的縮小，明確的延展性和景深效果讓觀眾的視線更加集中。拍攝角度隨著兩個(gè)人物關(guān)系的推進(jìn)亦發(fā)生改變，把男女主人公的境遇刻畫得異常生動(dòng)。當(dāng)女孩在中層臥鋪時(shí)，恰逢與一層的男孩形成平行關(guān)系，兩者之間不同的行為動(dòng)作通過床鋪這一實(shí)物“線條”完成了原生態(tài)的畫面分切，一種新的視覺效果呈現(xiàn)出來，這比傳統(tǒng)電影中通過后期制作呈現(xiàn)的畫面分切效果更加真實(shí)可信，立體感和線條的自然感也讓畫面更加流暢。短片最后接近90°角的俯拍，把男孩與女孩所在的上中下臥鋪盡收畫面中，兩人之間有了第一次的交流，視覺效果的拉長(zhǎng)強(qiáng)化了兩者之間的互動(dòng)關(guān)系，壓縮了空間位置，讓故事有了很強(qiáng)烈的交互性，也契合了本片的主題。

《溫暖你》的獨(dú)特?cái)⑹虑榫吃谪Q屏模式下亦得到了很好的發(fā)揮，俯拍的角度顯示了上下手扶電梯的平行與陌生感，豎屏畫面中的視覺空間有了延長(zhǎng)，也強(qiáng)調(diào)了男女主人公之間的陌生位置關(guān)系。隨著故事情節(jié)的展開，人物之間開始有了更多的交流，左右兩側(cè)不同方向的上下扶梯和豎屏獨(dú)特的構(gòu)圖把兩者的互動(dòng)進(jìn)行了串聯(lián)，加之扶梯與反方向人群所形成的線條，強(qiáng)化了畫面的立體感與流動(dòng)性，同時(shí)完成了本片的主題表達(dá)。在《陪伴你》中最為獨(dú)特的是景深鏡頭，媽媽與孩子在前景位置的互動(dòng)，加上后景處父親在窗外的觀望，一個(gè)家庭的真實(shí)感躍然于畫面，訴說著濃濃的親情與生活氣息。同樣在《謝謝你》中，景深鏡頭亦營(yíng)造了很好的透視和縱深感，把傳統(tǒng)電影中前景、中景、后景的編排方式放置在豎屏畫面里，縱向的畫幅縮短了這種景深效果所帶來的距離感，人物形象更顯立體，讓原本二維的屏幕呈現(xiàn)出更立體的三維效果。

通過對(duì)這四部微電影的的總結(jié)與分析可以看出，在視覺效果上，鏡頭之間不同方式的組接可以直接影響到導(dǎo)演與觀眾的關(guān)系，同樣，畫幅的更改也能夠強(qiáng)化導(dǎo)演的敘事視角，加之豎屏畫幅的狹窄，可以把過多的空間景觀內(nèi)容排除在外，更好地引導(dǎo)觀眾的視線。

除此之外，微電影的創(chuàng)作改變了豎屏短劇的一個(gè)慣用元素——臺(tái)詞。豎屏劇在制作時(shí)仍舊擺脫不了傳統(tǒng)影視劇中敘事的基礎(chǔ)手段，使用大量臺(tái)詞來帶動(dòng)故事發(fā)展，交代人物關(guān)系，然而2019年的《悟空》，還有今年的系列微電影，臺(tái)詞大大減少，更多的是以影像敘事。《遇見你》中的字幕構(gòu)成了敘事鏈，字幕的編排方式也有了變化，把字幕安置在畫面的右上角，給豎屏畫幅留足了敘事空間，同時(shí)，這四部微電影均以音樂貫穿，弱化了臺(tái)詞，強(qiáng)調(diào)肢體動(dòng)作與音樂所帶來的敘事性，烘托了情感，增加了畫面的敘事功能。

四、視點(diǎn)：獨(dú)特的情感敘事機(jī)制

電影是一種活動(dòng)的影像，可以展示行動(dòng)的人物，具有一定的表意功能，電影離不開視點(diǎn)，看與被看都可以讓一部電影具有敘事和表意的作用，攝影機(jī)的功能是讓觀眾隨著視角的變化而觀看到不同的事物發(fā)展與人物行為動(dòng)作，但并不能代表人們的思想和愿望，電影的語言表達(dá)需要經(jīng)過影像的生成與再創(chuàng)造，進(jìn)而具有一定的表意性。正如法國(guó)理論家讓·米特里所言：“表意語言的約定俗成的固定符號(hào)被變化不居的象征意義所取代，象征意義主要取決于所處的視覺背景，較少取決于被再現(xiàn)的物象或事件。這種背景，通過由其確定的關(guān)系或意義，使這些物象或這些事件具有臨時(shí)性表意性功能。”[5]因此，不同視點(diǎn)的呈現(xiàn)，是觀眾在觀看過程中所看到的畫面內(nèi)容與觀看方式之間的一種互動(dòng)，刻意縮減的視覺背景減少了影像語言所帶來的表意性，在此過程中，觀眾的敘事情感與獨(dú)特的審美機(jī)制得到確立。

攝影機(jī)在傳統(tǒng)電影中充當(dāng)?shù)氖怯^影者的位置，是連接銀幕形象和觀眾思維的媒介，是觀眾目光和審美意識(shí)的替代物，觀眾通過攝影機(jī)實(shí)現(xiàn)視點(diǎn)轉(zhuǎn)移，也確定了觀看位置。因其獨(dú)特的觀影環(huán)境，觀眾與角色之間的認(rèn)同機(jī)制可以很好地建立，“觀眾期待視野中絕對(duì)化的接受立場(chǎng)，源于觀眾自我認(rèn)同的心理要求”[6]，也即是在觀影過程中逐步接受電影這種藝術(shù)所帶來的夢(mèng)幻之旅的同時(shí)，自我認(rèn)同機(jī)制被觸發(fā)，從而能更加精準(zhǔn)地引導(dǎo)觀眾視點(diǎn)，進(jìn)一步保障敘事的順利展開。但在豎屏語境下，認(rèn)同機(jī)制將會(huì)大大降低，觀眾不再過渡依賴攝影機(jī)所帶來的視點(diǎn)變化和電影院的密閉空間環(huán)境，故事的敘事更加樸實(shí)自然，更像是看一出現(xiàn)實(shí)中常有的生活化事件，在此情境下，觀眾的視點(diǎn)得到了改變，看與被看的過程中指向性功能降低，代入感減少。

《遇見你》選擇了火車這一情景，其中的故事像極了日常中乘坐火車時(shí)可能會(huì)面臨的小事。該片導(dǎo)演對(duì)整個(gè)視點(diǎn)的選擇都以男孩為主，站在他的角度為觀眾呈現(xiàn)出男孩的心動(dòng)等一系列心理活動(dòng)。但與傳統(tǒng)電影創(chuàng)作的區(qū)別是，本片中沒有出現(xiàn)過以主人公視角來展示畫面內(nèi)容的主觀視角的鏡頭，而是以主人公心理變化為視點(diǎn)的主觀視角，在此情境中，可以讓觀眾站在一個(gè)更加客觀的立場(chǎng)去審視與觸碰該故事，減少觀眾對(duì)角色的自我認(rèn)同，強(qiáng)化受眾的情境化意識(shí)，對(duì)故事中所出現(xiàn)的情感表達(dá)更加感同身受。同樣，《溫暖你》則像是生活的疊加，人與人之間從陌生到交流，通過簡(jiǎn)單的事描述出來;《陪伴你》中年輕媽媽與孩子之間的愛的表達(dá)，更是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)事件的再現(xiàn)與升級(jí);《謝謝你》是人們每天都會(huì)碰到的城市環(huán)境保衛(wèi)者清潔工。每一部作品都在極力弱化主觀視角所帶來的主觀情緒，強(qiáng)化其“生活化”“日?；焙涂陀^性，并通過豎屏畫幅特有的構(gòu)圖樣式，將故事之外的空間景觀加以隔離一個(gè)完整的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換為部分場(chǎng)景，把具有裝飾性、暗示性的場(chǎng)景加以區(qū)分，觀眾視點(diǎn)對(duì)劇中人物和事件的關(guān)注將會(huì)加深，加之劇中人物沒有具體的背景及姓名，觀者不會(huì)把個(gè)人情感過多地投放到劇中角色身上，但對(duì)故事本身所表述的事件會(huì)有強(qiáng)烈的認(rèn)同感，至此，豎屏微電影所建立的情感敘事機(jī)制得以成功，文本敘事所帶來的表意性功能也得到了釋放。

豎屏微電影得益于直播和短視頻的大爆發(fā)，這之前所建立起來的平等性、互動(dòng)性將會(huì)延續(xù)到豎屏微電影的創(chuàng)作中，因此，平民化、事件化成為情感敘事的前提。豎屏畫幅一定程度上增強(qiáng)了故事的情感張力，定位了觀眾的視角轉(zhuǎn)移，契合了年輕人的碎片化時(shí)間理念，讓觀眾可以在短時(shí)間內(nèi)獲得一定的代入感。

結(jié)語

豎屏微電影自2019年開始逐步進(jìn)入大眾視野，這次之所以能夠引發(fā)更多人的關(guān)注，實(shí)則是因?yàn)閺埶囍\團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作和獨(dú)特的敘事形態(tài)的創(chuàng)新。傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中敘事結(jié)構(gòu)的重塑讓豎屏微電影更傾向于快節(jié)奏生活下的“碎片化”理念，豎屏畫幅所帶來的新的視覺效果改變了傳統(tǒng)電影的審美趣向，新的視點(diǎn)的呈現(xiàn)亦為豎屏微電影建立起不同的情感敘事。

短視頻的出現(xiàn)及興盛解構(gòu)了觀眾原有的“橫屏觀看”的固有習(xí)慣與思維邏輯，在敘事策略上也逐步模糊了長(zhǎng)視頻和短視頻之間的界限，為觀眾呈現(xiàn)了新的視覺空間和想象視域。豎屏微電影是新媒體發(fā)展下的產(chǎn)物，逐步成為移動(dòng)傳播時(shí)代的新潮流，但也應(yīng)該保有一定的謹(jǐn)慎態(tài)度，張藝謀團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的該系列微電影之所以能夠如此成功，得益于團(tuán)隊(duì)在整個(gè)創(chuàng)作中對(duì)每一個(gè)環(huán)節(jié)的把控與制作，保有了獨(dú)特美學(xué)范式的視聽語言和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹聶C(jī)制。

從商業(yè)角度上來說，該劇種也為手機(jī)市場(chǎng)開辟了一條新的道路，正如《悟空》，使用華為Pro30拍攝，把手機(jī)的一系列優(yōu)勢(shì)通過影像的表述來向觀眾傳達(dá)，其說服力更強(qiáng)，觀點(diǎn)更直白。張藝謀的系列微電影，由別克汽車公司出品，這種廣告變現(xiàn)的方式將成為今后更多商家考量的重點(diǎn)。

在當(dāng)今碎片化網(wǎng)絡(luò)語境下，手機(jī)市場(chǎng)和網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的盛行，為豎屏微電影的創(chuàng)作提供了很好的契機(jī)。豎屏創(chuàng)作必須立足于內(nèi)容、品質(zhì)，凸顯更加專業(yè)化的文本特色，才能夠在未來的新媒體發(fā)展道路上形成自己的原創(chuàng)內(nèi)容，在未來的影視行業(yè)中與傳統(tǒng)電影并行發(fā)展，成就一個(gè)兼具經(jīng)濟(jì)價(jià)值和審美指向的新的藝術(shù)形態(tài)。

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