青主古詩詞藝術(shù)歌曲研究

【摘要】青主是一位“詩人”音樂家，他完成了學(xué)堂樂歌向真正藝術(shù)歌曲的轉(zhuǎn)變，并將古典詩詞與西方藝術(shù)歌曲相結(jié)合，對于中國古詩詞藝術(shù)歌曲的萌芽具有重要意義。本文以青主古詩詞藝術(shù)歌曲為例，分析其中古詩詞、歌曲旋律、鋼琴聲部三者的“融”與“諧”，以及鋼琴聲部的“塑造性”創(chuàng)作方式。

【關(guān)鍵詞】青主;古詩詞藝術(shù)歌曲;創(chuàng)作特征;鋼琴聲部

【中圖分類號】J631.3

【文獻標識碼】A

【文章編號】1002-767X（ 2020） 01-0073-02

【本文著錄格式】靳瀟青主古詩詞藝術(shù)歌曲研究[J].北方音樂，2020，Ol（ Ol）：73-74

古詩詞藝術(shù)歌曲的一個重要創(chuàng)作特征就是鋼琴伴奏占據(jù)重要地位，為藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)中不可缺一的部分，并且與詩詞、旋律三者之間緊密聯(lián)系，依襯支撐。

一、詩詞與歌曲的結(jié)合

（一）“詩”與“歌”結(jié)構(gòu)的一致

兩聲部的藝術(shù)歌曲《臉如花》則為再現(xiàn)單三段曲式結(jié)構(gòu)，青主按照原詞兩段式的結(jié)構(gòu)，將第一段的詞句反復(fù)重現(xiàn)，形成了三段式。歌曲結(jié)構(gòu)較為規(guī)整，以4小節(jié)為一樂句。由此可見，青主不論對詩詞如何變化發(fā)展，都以遵循古詩詞的結(jié)構(gòu)為原則。

三段關(guān)系緊密，連接緊湊。前奏、間奏與尾聲中的寫法和使用材料類同，這讓每段之間的銜接更加自然。B段在歌曲旋律寫作與織體形式上都與A段相同，并且從G大調(diào)轉(zhuǎn)入同名g小調(diào)，將A段“臉”“花”“笑”的美與悅帶人到了B段中“情”“重”的憂與愁。

（二）“詩”與“歌”節(jié)奏的一致

例如《大江東去》全曲就是以弱拍開始（見譜例1），把第二字“江”放在第一小節(jié)正拍上，后兩小節(jié)“浪淘盡”“千古風(fēng)流人物”都用休止的半拍進入，好似有意將“大”“浪”“千”都錯開正拍點。若將詩詞正拍進入，則會顯得太過規(guī)矩呆板，與歌曲中英雄豪士的壯志不羈不相襯，也無法描繪出詩中的驚濤峭崖之景。

（三）“詩”與“歌”旋律的一致

青主在古詩詞藝術(shù)歌曲旋律的創(chuàng)作上，為達到與詩詞語句的共同起落發(fā)展，則較多地使用“依字行腔”旋律創(chuàng)作技法。 “依字行腔”為依照詩詞中單字的聲調(diào)變化決定曲調(diào)旋律的趨向，這是中國傳統(tǒng)音樂的重要創(chuàng)作手段之——。

聲調(diào)，這是漢語（以及某些其它語言）的語言特點，聲調(diào)總共分為四個：陰平聲是一個高平調(diào)（不升不降叫平）;陽平聲是一個中升調(diào)（不高不低叫中）;上聲是一個低升調(diào)（有時是低平調(diào)）;去聲是一個高降調(diào)。歸納來說，四聲調(diào)中“一聲”為陰平一， “二聲”為陽平↗，“三聲”為上聲↘↗，“四聲”為去聲↓。

《我住長江頭》中“日日思君不見君”一句， “日日”二字同字同音調(diào)，歌曲旋律“依字行腔”對應(yīng)的也是重復(fù)音g。 “不”字為陽平二聲↗，e音上的“君”字則從e跳進到bl音“不”，體現(xiàn)出揚聲調(diào)的腔格，緊接著“見”人聲調(diào)，旋律緊隨其下，bl-g-e，最后落人e音上的“君”字， “君”為陰平調(diào)一聲，也加強了長音結(jié)束旋律的穩(wěn)定性。

二、“琴”“歌”的相輔相成

古詩詞藝術(shù)歌曲中的鋼琴部分在作品的演繹中有著更重要的作用，青主對于歌曲中鋼琴聲部的創(chuàng)作是十分考究的，伴奏寫作精致，著重于與歌詞內(nèi)容的融合。

（一）鋼琴織體與旋律的結(jié)合

1柱式和弦

《大江東去》這首作品鋼琴聲部沒有前奏的敘述，開篇鋼琴和聲樂旋律同時同拍，以e小調(diào)旋律進入，似長江水頃刻間奔流而來。歌曲的開始部分與西方歌劇中的“宣敘調(diào)”相似，用“說話”的方式歌唱，曲中依詞語的變化強弱，而旋律化節(jié)奏化。伴奏織體運用了一系列的柱式和弦與雙手八度的伴奏音型，鋼琴和聲的上聲部與演唱部分的旋律音相同。兩個聲部攜手發(fā)展，似在一起放聲“吟誦”。雙手強有力的八度和弦，配合主旋律上下起伏，營造出了氣勢磅礴、悲壯激越的形象，引領(lǐng)聽眾走進壯士豪宕意境之中，呈示出了原詞的豪邁氣質(zhì)和壯闊畫面，也把詞人的豪情與英雄氣概表現(xiàn)得淋漓盡致。

2分解和弦

作為聲樂必唱經(jīng)典曲目的《我住長江頭》，全曲從頭至尾采用六連音流動的分解琶音伴奏織體，猶如綿綿不絕的江水從遠處流入曲中，旋律優(yōu)美連貫，悠長不斷。鋼琴聲部分為和聲、旋律加低音的三個聲部，上聲部采用弱位分解和弦琶音。三聲部的分解織體作為全曲的意境基調(diào)，塑造出鮮明的音樂形象，成為此首歌曲獨立表達意境和情緒變化不可缺少的組成部分。發(fā)揮出塑造性功能，表達出男女相思離恨、內(nèi)心深深思念和期盼的情感氛圍，及長江奔流不息的氣勢。

3半分解和弦

古詩詞藝術(shù)歌曲《臉如花》中，鋼琴聲部左手以三拍子半分解和弦的織體音型貫穿全曲，右手運用三連音及附點的歌唱旋律，描繪出了一副畫卷，一位風(fēng)度翩翩的公子輕步走過，手中搖曳著一把折扇，柔情脈脈地望著美麗少女。

（二）和聲的運用特征

1五聲縱合性和聲

所謂五聲縱合化，是指縱向的和弦音來自于橫向的旋律音，將旋律與鋼琴伴奏融為一體，以五聲調(diào)式中各類音程的縱合作為和弦構(gòu)造基礎(chǔ)的和聲方式。這種和聲類型突顯出了民族五聲調(diào)式調(diào)性的特征。因此，此類和聲本身就帶有民族五聲性色彩，和弦音響很是新穎，并且五聲性縱向結(jié)構(gòu)使其更具鮮明的動力性。青主的古詩詞藝術(shù)歌曲《紅滿枝》則是運用此民族化和聲創(chuàng)作手法，突出了五聲化民族風(fēng)格。

“紅滿枝”這一句的旋律由cl級進下行到e，鋼琴聲部的半分解式和聲，就由旋律中的e-f—a1一c1音構(gòu)成。

2三度疊置和弦變化

青主在一些古詩詞藝術(shù)歌曲的和聲寫作中，改變傳統(tǒng)三度疊置和聲，轉(zhuǎn)化為二度或者四度疊置等，減弱了傳統(tǒng)和聲功能，使和聲更具有特色性與色彩性。和弦以傳統(tǒng)三度疊置的結(jié)構(gòu)方式為前提，為使和聲具有中國民族音樂風(fēng)格，在原本三度疊置和弦的基礎(chǔ)之上，使用替代音而相應(yīng)地改變和聲結(jié)構(gòu)。青主常在作品中運用的手法是和弦轉(zhuǎn)位，六和弦與四六和弦的較多出現(xiàn)，相對弱化了傳統(tǒng)三度和弦的和聲功能。

例如歌曲《走來走去三百里》，青主運用了民族五聲E宮調(diào)式，I級一Ⅵ級是全曲的主要和聲進行，并且I級上的和聲多為轉(zhuǎn)位四六和弦，從而變化使用三度疊置和聲。（見譜例2）。

青主的美學(xué)觀念“向西方乞靈”，是其走在當時音樂界時代先端的體現(xiàn)。他不贊同學(xué)習(xí)西方、廢棄傳統(tǒng)，也不贊同頑固守舊、不懂變通，他認為應(yīng)借鑒“西樂”來改造發(fā)揚“國樂”。在古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方面，青主引入西方古典創(chuàng)作，并加入國樂的特色音樂元素。與西方藝術(shù)歌曲相同，以鋼琴為歌曲重要部分做為創(chuàng)作思想，青主學(xué)習(xí)西方鋼琴伴奏中常用的織體形態(tài)，塑造中國詩詞與音樂的結(jié)合魅力。合理運用西方音樂作曲技法，并與中國音樂傳達的文化蘊涵相結(jié)合，青主將其先進的音樂思想，在他所屬的那個時代展現(xiàn)。

參考文獻

[1]王力.詩詞格律[M].北京：中華書局，1999（1）

[2]青主.樂話·音樂通論[M].長春：吉林出版集團有限責(zé)任公司，2010（2）.

[3]廖輔叔，廖崇向樂苑談往[M].北京：華樂出版社，1996（9）

[4]王希若青主古詩詞藝術(shù)歌曲研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2008

[5]朱長莉.青主古詩詞藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏特征[J].交響——西安音樂學(xué)院學(xué)報，2014（33）