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    試論當代中國民族器樂作品的旋律創(chuàng)作

    2016-12-24 08:07楊小丹
    藝術評鑒 2016年19期
    關鍵詞:民族器樂創(chuàng)作特征

    楊小丹

    摘要:旋律是音樂重要的表現(xiàn)手段之一,在中國音樂文化中,旋律更是占有舉足輕重的地位,它承載的是整個中華民族博大精深的音樂文化內涵。本文從目前眾多當代民族器樂作品中忽視旋律的創(chuàng)作現(xiàn)象出發(fā),力圖從作曲技法和美學的角度,對20世紀80年代至今當代民族器樂旋律創(chuàng)作這一課題進行多方面的探討和分析,總結旋律創(chuàng)作中的內在規(guī)律;旨在尋找出一些行之有效的旋律創(chuàng)作思路與方法。

    關鍵詞:旋律創(chuàng)作 民族器樂 創(chuàng)作特征 美學原則

    中圖分類號:J614.6 文獻標識碼:A 文章編號:1008-3359(2016)19-0067-03

    20世紀80年代以來,民族器樂作品層出不窮,其中有不少令人耳目一新、雅俗共賞的佳作。但也有相當一部分作品,讓大家感受頗多的是作曲家們各種別出心裁的創(chuàng)新理念,令人眼花繚亂的創(chuàng)作技法,以及各種新奇的音響效果。旋律被音色、節(jié)奏等音樂手段所取代,居于一個十分次要的地位。有些民族器樂作品理念至上,怪誕的音響常使演奏者和觀眾感到晦澀難懂。在各大民樂創(chuàng)作、演奏比賽以及作品音樂會中,要挑出其中適于演奏、可聽性強、流傳得開的作品卻是不易之事。筆者認為,出現(xiàn)這種現(xiàn)象最關鍵的原因就在于當代民樂創(chuàng)作中旋律的“丟失”。

    旋律是民樂的靈魂。中國文化特有的“線的藝術”體現(xiàn)在音樂中就是旋律,對于“線”的藝術追求,在我們民族審美心理中占有非常突出的位置,縱觀中國幾千年的音樂歷史,主宰一切的正是旋律藝術,這是中國音樂文化對于世界音樂文化所做出的獨特的、偉大的貢獻之一。因此,旋律的“丟失”意味著中國音樂失去了立足于世界音樂之林最重要的砝碼。

    揭開表象看本質,在這個唯技的創(chuàng)作年代,如何賦予旋律以新的生命,是值得我們進行深入思考的。

    一、當代民族器樂旋律創(chuàng)作特征及對西方近現(xiàn)代作曲技法的借鑒

    20世紀80年代以來,受西方近現(xiàn)代作曲技法的影響,傳統(tǒng)民樂那種以橫向線條為主、把單音旋律發(fā)展放在第一位的音樂思維被打破,旋律常與和聲、音色、節(jié)奏等創(chuàng)作手法成為一個不可分割的整體。與傳統(tǒng)旋律相比較,當代民樂旋律的特征可以歸納為如下幾點:

    (一)音階形態(tài)的多樣性

    在傳統(tǒng)民樂中,旋律多以民族五聲音階和西洋大小調體系為基礎,當代中國音樂受西方全音音階、八聲音階、半音音階、人工合成音階等一系列新因素的影響,在音階組合形式上開始翻新。這種音階組合形式上的翻新,直接導致傳統(tǒng)旋律風格的改變。

    (二)調性概念的擴張

    調性的擴張與音階形態(tài)的復雜化有著直接的聯(lián)系。在當代民樂作品中我們可以看到,由于音階形態(tài)的多樣化導致各種調性的相互轉換、滲透、疊合,調性功能開始模糊。特別是運用十二音方法和音級集合寫作的作品,其“調”和“中心”更是難以確定。

    (三)鮮明的音樂格調

    傳統(tǒng)概念的旋律在一般情況下,由于旋律線的平穩(wěn)進行總是具有“可唱性”的特點。而多數(shù)當代作品開始采用音程橫向上的大跳動來增強音樂的力度性,旋律線經(jīng)常作大幅度升降,這同時也擴寬了旋律的音域,使音樂棱角分明。其次,旋律線條常被拆散用不同音色組合,音樂具有更多的零碎感。

    當代作品在不同程度上突破了傳統(tǒng)旋律的“可唱性”,它們以新的旋律格調來展現(xiàn)音樂的內涵。

    (四)新的和聲結構邏輯

    傳統(tǒng)民樂中的和聲是以西洋大小調的功能體系以及漢族四、五度疊置為基礎,和聲處于為旋律伴奏的地位。而當代民樂作品中形成了新的和聲結構邏輯,和聲與旋律在音樂中處于同等重要的位置,與旋律密不可分。具體方法有:色彩性和聲結構、線性和聲結構、縱合化的和聲結構。

    (五)新的節(jié)奏處理方法

    當斯特拉文斯基的作品,開啟了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作對傳統(tǒng)節(jié)奏模式的突破時,中國當代音樂家也在這方面作了不同的探索,我國民間鑼鼓中不論是“十八六四二”“螺絲結頂”,還是山西的“斤秤鑼鼓”,浙江的“骨牌鑼鼓”,其結構思維都是依時特定的數(shù)字組合,這些具有音色序列因素的鑼鼓結構成為當代作曲家進行節(jié)奏布局的主要依據(jù)。

    (六)新音色的開掘

    新音色的開掘包含兩方面的內容。其一,挖掘演奏樂器本身的非常規(guī)演奏法;其二,在音樂中加入人聲或一系列特殊的發(fā)聲體,這也是影響旋律風格改變的重要手段之一。

    二、當代民樂旋律創(chuàng)作所要遵循的美學原則

    綜上所述,把西方近現(xiàn)代作曲技法與中國民族素材相結合的方式是當代中國民樂旋律創(chuàng)作最常見的手法之一,而如何讓兩種文化有機的融合在一起,則是對音樂創(chuàng)作者最嚴峻的考驗。針對我國當代眾多民樂作品缺乏鮮明、生動、真切、感人的藝術形象,音樂內涵貧弱,相形之下,對技巧的追求蓋過了對思想的表現(xiàn),這種現(xiàn)象值得我們在創(chuàng)作思想上進行嚴肅的思考。真正的創(chuàng)造,意味著音樂具有審美意境,意味著作品可以流傳,作曲家在創(chuàng)作過程中必定牢牢遵守藝術領域中一些基本的美學規(guī)律,使其作品具有起碼的審美價值。就旋律創(chuàng)作而言,縱觀所有優(yōu)秀作品我們可以得出以下結論:

    (一)當代民樂旋律創(chuàng)作要與我們民族的審美心理相適應

    1.藝術作品與民族的審美心理之間的關系

    普列漢諾夫曾寫道:“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的?!雹佟斑@句話至少包含了兩層意思:其一,民族心理決定了民族藝術;其二,藝術作品的民族性是從民族審美心理出發(fā)對藝術作品所提出的要求?!雹?/p>

    我們中華民族的文化特征,幾千年來主要就是通過各種文學藝術形式流傳并保持下來的。如古代詩詞、散文小說、音樂、繪畫書法等等。這些民族文化的精華,從不同的角度體現(xiàn)了民族的審美心理對文學藝術的要求。比如:藝術表現(xiàn)上以精煉、含蓄、概括、質樸為美,講求弦外之音、象外之旨,提倡諧和優(yōu)美、氣韻生動,推崇神形兼?zhèn)洹⑶槔斫蝗诘?。雖然由于社會生活的變異,在民族文化發(fā)展的歷史長河中,民族審美心理也在不斷地加進新內容而產(chǎn)生變化,但是,上面這些理論都可以說是我們傳統(tǒng)的、具有相對穩(wěn)定素質的民族審美心理的表現(xiàn)。③

    2.關于中國音樂旋律的審美意境

    在我國漫長的音樂文化發(fā)展過程中,中國音樂旋律顯示出寂靜清幽、空寥、閑散的特性。

    (1)寂靜清幽

    在中國傳統(tǒng)音樂中,追求寂靜為其主要特征,寂靜可以把它看作是旋律的一條主線而規(guī)避宏闊之勢,講究巧妙的布局,音樂多呈寥寞寂靜之態(tài)。如我們所熟悉的傳統(tǒng)民樂《春江花月夜》《漁舟唱晚》最為明顯?!洞航ㄔ乱埂沸汕逵模稘O舟唱晚》曲調高雅,都給人寂靜的審美享受。

    (2)空寥

    空寥是中國音樂的另一大審美特征。《梅花三弄》具有這樣的韻味,音樂行進間有長時間的喘息和停頓的機會,旋律似斷非斷,音韻卻不絕于耳。中國音樂所追求的這一空寥的審美意趣不僅體現(xiàn)在音樂之中,在書法和繪畫里面也能夠見到這種清晰的痕跡,初唐四大家歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷的書法中,那些行云流水的筆畫,似斷非斷的線條正體現(xiàn)出“空寥”的這一審美追求,它與中國古代禪道所追求的審美境界有相通之處。

    (3)散文性

    我們民族傳統(tǒng)的樂思歷來有著行云流水、渾然天成的美,古琴曲、昆曲等表現(xiàn)得非常明顯的,就不必說了,即便是一些節(jié)拍感很強的民間樂曲,它的節(jié)奏與句法也往往是變化多端的,它們給人一種任其自然的舒展感,即散文性。這是我們民族審美意識在音樂中又一極富特色的表現(xiàn)。無論在聲樂或器樂中,一音出頭,其音頭、音腹、音尾一氣呵成,音樂在一種特定的氣氛里“自由”地揮灑著,而一些帶有特色的音調漂浮于其中,所謂“形散而神不散”正是我國音樂的精髓。這個審美意識并非孤立、偶然的現(xiàn)象,同樣在書法、詩歌、文學等其他中國藝術門類里,也處處可見對散文性的偏愛。

    可以說,這些審美特質是我們民族音樂真正優(yōu)異和獨到之處,任何優(yōu)秀的作品都會多多少少體現(xiàn)出其中的某些品質。

    (二)旋律創(chuàng)作應服從于音樂作品內容表現(xiàn)的需要

    一切藝術表現(xiàn)方法都屬于形式的范疇。藝術作品中形式為內容服務、內容決定形式以及內容與形式二者的完美統(tǒng)一,這是馬克思主義文藝理論的一個基本觀點。旋律在音樂作品中并不是一種孤立的技術手段,旋律創(chuàng)作不能脫離具體的音樂作品而單獨存在。因此,任何寫作技法應以音樂作品的內容表現(xiàn)為出發(fā)點,正確認識內容與形式的關系,避免出現(xiàn)為技術而技術的現(xiàn)象。這正如魯迅先生所說:“如果內容的充實不與技巧并進,是很容易陷入陡然玩弄技巧的深坑里去的?!雹?/p>

    三、結語

    由此可見,構成音樂根本價值的東西不是技法與觀念,而是其無法為人類其他領域的活動所替代的聽覺的感性價值,這是我們今天進行音樂創(chuàng)作最根本的出發(fā)點和歸宿。從當代優(yōu)秀的民樂作品中我們也可以總結出這樣的規(guī)律,作曲家們在旋律創(chuàng)作上的共同點可以歸納為四個方面:其一,深刻的美學思想內涵;其二,極其樸素的中國音樂語言;其三,深沉的色調;其四,深入淺出的寫作手法。作曲家們都沒有用過多的現(xiàn)代技法去渲染音樂,而是適度的把中西寫作技法相結合,以極簡潔的音樂素材創(chuàng)作出具有傳統(tǒng)文化底蘊,同時又洋溢著現(xiàn)代氣息的旋律風格。

    在音樂創(chuàng)作一切以“新”為中心,走向多元化的時代,遵循藝術基本的美學原則能讓我們較準確的認識并把握藝術發(fā)展的客觀規(guī)律。只有這樣,我們才不會在如此多的技法中迷失方向,方能創(chuàng)作出有價值的、富有內涵與現(xiàn)代氣息的旋律,讓民樂回歸其靈魂之路。

    注釋:

    ①普列漢諾夫:《沒有地址的信》,曹葆華譯,北京;生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1964年版。

    ②③王安國:《“路與坐標—對和聲創(chuàng)新中兩個基本問題的初步認識”》,參見《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》,重慶:西南師范大學出版社,2004年版,第75頁。

    ④許廣平:《魯迅書簡》,魯迅全集出版社,1946年版。

    參考文獻:

    [1]楊青.“民族器樂的創(chuàng)作與發(fā)展”系列討論之三十七——大型民族管弦作品中的線條藝術[J].人民音樂,2001,(07):17-19.

    [2]田青.中國音樂的線性思維[J].中國音樂學,1986,(04):58-67.

    [3]徐堅強.民族器樂創(chuàng)作問題[A].楊立青,徐孟東,林華.作曲理論研究卷[C].上海:上海音樂學院出版社,2007.

    [4]卞祖善.對當前交響樂創(chuàng)作的一些看法——關于現(xiàn)代作曲技法的運用與旋律美[A].楊立青,徐孟東,林華.作曲理論研究卷[C].上海:上海音樂學院出版社,2007.

    [5]錢兆熹.民樂創(chuàng)作藝術技巧思維的新發(fā)展[J].人民音樂,2000,(11):8-10.

    [6]周海宏.對現(xiàn)代音樂的美學思考[J].人民音樂,1999,(10).

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