關(guān)于公共藝術(shù)設(shè)計(jì)與消費(fèi)場景中藝術(shù)文化生產(chǎn)的思考

■李亞祺

（中國社會(huì)科學(xué)院大學(xué)，北京，102488）

當(dāng)前，在中國的城市商業(yè)街區(qū)，帶有藝術(shù)家個(gè)人思考和觀念的公共藝術(shù)造型是較為常見的。以北京為例，五棵松“華熙live”下沉廣場的商圈內(nèi)，有當(dāng)代雕塑家王藝的七組不銹鋼雕塑——它們處在無盡的牽制關(guān)系中，比如由大至小、面目一致的提線人偶，趴在地上哪怕“供人觀賞”也“無力站起來”的背影造型，由密密麻麻疊加在一起的面孔構(gòu)成的巨型圓柱，圓柱底部一個(gè)面向行人“虛位以待”的座椅等，這些構(gòu)思巧妙、造型獨(dú)特的藝術(shù)雕塑，傳達(dá)了對人的現(xiàn)實(shí)和精神處境的某種深度思考，既包含同情，又包含善意的批評。又如位于五道口的“華聯(lián)購物中心”設(shè)置有陳文令的作品《童年》，紅色的赤身小人坐在商場的側(cè)前方，“無所畏懼”地注視著來往的車輛和行人。

事實(shí)上，借用商業(yè)街區(qū)的環(huán)境來傳播藝術(shù)，或說商業(yè)街區(qū)運(yùn)用藝術(shù)來吸引消費(fèi)者和游客，是當(dāng)今大多數(shù)商業(yè)街區(qū)設(shè)置公共藝術(shù)雕塑的初衷。相應(yīng)的雕塑形象既在一定程度上提供了新鮮感，也在商圈內(nèi)部承擔(dān)藝術(shù)展覽等相關(guān)公共活動(dòng)時(shí)，以其突出的視覺沖擊力為游客們提供了可供識別的藝術(shù)符號。這些藝術(shù)品展現(xiàn)了中國當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)采，提升了公共空間的文化承載量，對抱有各種訴求的消費(fèi)者和游客而言都有豐富的“文化表征”。

一、當(dāng)前公共藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐簡析

有趣的是，以上的結(jié)構(gòu)其實(shí)包含著兩套文化符碼：若以布爾迪厄?qū)Α拔幕a(chǎn)場”內(nèi)部邏輯的區(qū)分來看，“商業(yè)利益”的原則，與“純粹生產(chǎn)”①［法］布爾迪厄著《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2011年版，第82頁。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自主性的原則恰好是悖反的，至于某種已經(jīng)出現(xiàn)在大家視野中的“純粹生產(chǎn)”也不同于那種“放蕩不羈的先鋒派”，而是擁有“特殊象征資本”的“得到認(rèn)可的先鋒派”②同上書，第87頁。。若依據(jù)朗西埃的相關(guān)看法，還能進(jìn)一步看到兩種不同的藝術(shù)觀念：一種認(rèn)為藝術(shù)從康德美學(xué)觀念出發(fā)，是“崇高”的在場，其激進(jìn)化表現(xiàn)以利奧塔賦予藝術(shù)的使命為核心——這“使命”在于將經(jīng)驗(yàn)和尋常之物撕裂開來，讓藝術(shù)成為一種否定性的展現(xiàn)，代表著美學(xué)烏托邦的虛無主義成就；另一種則體現(xiàn)為“關(guān)系”美學(xué)，其中“不確定的轉(zhuǎn)瞬即逝狀態(tài)的架構(gòu)要求取代感覺，呼喚著從觀眾的狀態(tài)過渡到行動(dòng)者的狀態(tài)，并對空間重新布局”。而由于同樣關(guān)乎藝術(shù)，二者都無可逃避地表現(xiàn)著藝術(shù)的獨(dú)特性——“用某種方式架構(gòu)了時(shí)間和空間的類型，以及架構(gòu)了時(shí)間和空間中的人民”。③［法］朗西?！蹲鳛檎蔚拿缹W(xué)》，載《美學(xué)中的不滿》，藍(lán)江、李三達(dá)譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第24頁。

顯然，商業(yè)街區(qū)的“純粹”現(xiàn)代雕塑的“架構(gòu)”邏輯不同于商業(yè)實(shí)體——后者是以提供種種“文藝”符號來架構(gòu)出“行動(dòng)著的消費(fèi)關(guān)系”。簡單來說，就商圈的運(yùn)營所尋求的那種“休閑與消費(fèi)”的整體目的而言，帶有明確個(gè)人風(fēng)格的現(xiàn)代藝術(shù)裝置以公共藝術(shù)之身份的加入，體現(xiàn)的是一種簡單的“附加”式思維。它無論是“仰頭看天”，還是“無所畏懼”，都是對生存內(nèi)核中某個(gè)單一向度的抽象夸張，這種對抽象的強(qiáng)調(diào)以及相應(yīng)的“隨意”態(tài)度，不只是某種心靈難題的表征，也是深思者的一種生存觀察與自我表達(dá)，還是試圖整體性把握現(xiàn)實(shí)時(shí)的疑慮，它包含著藝術(shù)的“超越”和“自足”。這跟商業(yè)文化對符號與人的關(guān)系、人與人的關(guān)系進(jìn)行構(gòu)建，滿足人們“社會(huì)化”需求的宗旨并不是一致的。也就是說，藝術(shù)所承載的思想功能，與商圈“休閑和消費(fèi)”的目的之間產(chǎn)生了悖論。

當(dāng)然，事物總是辯證統(tǒng)一的。我們承認(rèn)，中國自20 世紀(jì)80年代大力發(fā)展市場經(jīng)濟(jì)以來，追求自由與超越的主體意識及其“崇高性”確實(shí)是與物質(zhì)消費(fèi)緊密相關(guān)的。但另一方面，由工業(yè)社會(huì)中難以完全逃避的矛盾處境導(dǎo)致的對“崇高”的懷疑，同樣也在“消費(fèi)至上”的誘因之列：一邊表達(dá)挫折感，一邊又挑戰(zhàn)固定的生活形態(tài)以尋求個(gè)性，是消費(fèi)話語的重要元素。以上兩個(gè)方面都包含于中等收入群體的審美趣味中，但無論如何，相應(yīng)的藝術(shù)作品本身試圖提供的超越性和反思性，究竟是否應(yīng)由且能由商圈來“完成”，是極為可疑的。一旦真的進(jìn)入實(shí)用功能鮮明且面向大眾的商業(yè)街區(qū)，就不難意識到這樣刻意的“拼貼”對照很難將人瞬間導(dǎo)入對生存狀態(tài)的思考，它反而帶來了視覺中的一種吊詭：一方面是由商圈強(qiáng)調(diào)的消費(fèi)所代表的大眾文化本身被寄望具有的健康、活力及其審美，另一方面卻是視覺造型象征和批判著這種浮華表象背后的、個(gè)體在“狂歡”中的虛無。此時(shí)的公共藝術(shù)，既像“商品”和“消費(fèi)”的一部分，又與繁華保持著一定距離，展現(xiàn)出對“平庸生活”的拒斥。這種對“困惑”或說對“精神超越性”的“守護(hù)”，在被人們報(bào)以好奇的一瞥或情緒曖昧的注視之后，就迅速讓位于琳瑯滿目、色彩鮮艷、造型多元的消費(fèi)符號了，也“正是在這一刻，抵抗形式的藝術(shù)完成了自身，它被隱匿了”。①同上書，第46頁。

所以說，這種拼貼著現(xiàn)代主義的反思和批判、后現(xiàn)代主義多元消費(fèi)觀念，以及以利潤為目的的商業(yè)性狂歡的“后新時(shí)期”圖景，已是大眾文化消費(fèi)的常態(tài)，延續(xù)著學(xué)者張頤武早就指出的“一個(gè)后現(xiàn)代的空間奇跡”。②張頤武《對“現(xiàn)代性”的追問——90年代文學(xué)的一個(gè)趨向》，載《天津社會(huì)科學(xué)》1993年第4期。此時(shí)回顧歷史，分析現(xiàn)象的內(nèi)部邏輯，有助于我們關(guān)注“公共藝術(shù)”（作為城市態(tài)度乃至國家形象的構(gòu)成部分）的置放空間符合藝術(shù)及其生產(chǎn)布局的重要性。

就藝術(shù)自身所處的環(huán)境而言，新時(shí)期以來，一部分藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)從原有體制中抽離出來，進(jìn)入以“雙年展”、策展人體制、藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、畫廊、拍賣等為“展現(xiàn)”路徑的藝術(shù)市場，不再需要總是以宏大的主題和理念為核心進(jìn)行創(chuàng)作。但是，基于大量現(xiàn)代西方藝術(shù)觀念的作品又往往“劍走偏鋒”，過度強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意、批判、反諷，容易沉溺于自我表達(dá)，雖更加“先鋒”，情緒也更為飽滿，但思路通常較為局限，美學(xué)技巧亦不夠成熟，大多數(shù)時(shí)候只不過是一種波西米亞式的“態(tài)度”。在20 世紀(jì)90年代中期，藝術(shù)家不斷討論“與國際接軌”時(shí)，這種情況尤其明顯，許多作品并未建立在真正有效、全面地展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造力的基礎(chǔ)上。由此我們看到一種分化：一邊是“現(xiàn)代藝術(shù)家”們的活動(dòng)，他們的作品格調(diào)介于大眾和官方之間，多在市場經(jīng)濟(jì)和國外評獎(jiǎng)體系中展現(xiàn)創(chuàng)意，追逐認(rèn)同，自然淘汰；另一邊是一些特定的作者以“主題鮮明”、“繼承傳統(tǒng)”或“得到認(rèn)可的先鋒”為抓手，在體制和市場之間多向流通。整體來說，在新的創(chuàng)作觀念和傳統(tǒng)話語的分化態(tài)勢中，有效滿足國家文化戰(zhàn)略需求的藝術(shù)創(chuàng)作仍然較少，這就在一定程度上削弱了本應(yīng)借助優(yōu)質(zhì)文化產(chǎn)業(yè)鏈去增強(qiáng)的藝術(shù)公共性。例如，20 世紀(jì)80年代本來擁有良好的動(dòng)畫造型基礎(chǔ)的國產(chǎn)動(dòng)漫創(chuàng)作界，就由于市場轉(zhuǎn)型而未能后續(xù)發(fā)力，沒能生產(chǎn)和傳播更多經(jīng)典的、富有影響力的文化符號。由此再看商業(yè)街區(qū)內(nèi)的公共藝術(shù)：在分裂的藝術(shù)生產(chǎn)語境下，商圈內(nèi)部多元符號的“拼貼”更像是一種市場行為和一種簡單的藝術(shù)話語權(quán)分配行為，它在藝術(shù)的意義本身及其歷史的深度方面損失不少。同時(shí)，關(guān)于這種“多元化”是否真的正在將人們帶向更好的生活，也值得懷疑——在材料呈現(xiàn)堆積狀態(tài)、個(gè)體接受的視覺信號太過碎裂且相互矛盾時(shí)，主體會(huì)被消解，不利于自我認(rèn)知的形成。如果過分追逐對商品的占有以及用奢侈品消費(fèi)來象征自我，就會(huì)成為鮑德里亞的語境下的“符號的消費(fèi)者”。因此，如果說集合了“前現(xiàn)代”“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”的發(fā)展歷程必然擠壓出這樣的“異彩紛呈”，那么，從新時(shí)代中國的文化戰(zhàn)略需求出發(fā)，如今的我們更有必要考慮：隨著中華文化自信和中國道路成效的日益顯現(xiàn)，如何在尊重大眾的文化選擇的同時(shí)，從“符號的有效”到“生活的有效”再到“價(jià)值觀的有效”，深入推動(dòng)文化增長？再進(jìn)一步，文化的生產(chǎn)能力、生產(chǎn)模式如何基于全球多極化的趨勢來擴(kuò)大影響？事實(shí)上，中國的媒介傳播已經(jīng)帶動(dòng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視等產(chǎn)業(yè)先行一步，雖然其模式、質(zhì)量和評價(jià)機(jī)制都還有一些不足，但已然形成一股原發(fā)性的產(chǎn)業(yè)力量。反觀藝術(shù)設(shè)計(jì)及其文化生產(chǎn)方面，顯然還有很多可供探索的空間。具體到中國當(dāng)代公共藝術(shù)設(shè)計(jì)來看，則會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)領(lǐng)域在精英塑造和大眾接受之間仍然存在裂隙，在藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制的構(gòu)成上也還有不少空白。

這樣看來，就藝術(shù)文化發(fā)展的角度而言，公共藝術(shù)應(yīng)當(dāng)依托具體環(huán)境，在符合理性的規(guī)范中重新尋找自身的定位，促進(jìn)完整而有效的文化象征體系的形成。它不能忽略自身基本的“公共性”訴求和路徑，不能失去藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的文化傳播功能。這也進(jìn)一步要求我們從藝術(shù)的公共性與“當(dāng)?shù)匦浴背霭l(fā)，對公共藝術(shù)及其消費(fèi)功能的增值進(jìn)行設(shè)計(jì)，并從戰(zhàn)略高度對未來中國的文化布局予以再思考。事實(shí)上，針對文化產(chǎn)品的生產(chǎn)機(jī)制不僅可以決定產(chǎn)品的形態(tài)，還可以高度影響人們的選擇。關(guān)于面向藝術(shù)文化生產(chǎn)的公共藝術(shù)應(yīng)該如何定位，普遍可以觀察到的是：“公共藝術(shù)的創(chuàng)作與實(shí)踐進(jìn)入社會(huì)后，與社會(huì)形成的關(guān)系由命題方、執(zhí)行方和共享方三個(gè)方面構(gòu)成。”①鄒文著《公共藝術(shù)概論》，清華大學(xué)出版社2019年版，第95頁。而這也引出了商圈里的公共藝術(shù)若要尊重自身作為文化生產(chǎn)“組成部分”的重要功能，需要思考和解決的三個(gè)相關(guān)問題：

其一，突出“命題”——完善公共藝術(shù)的空間定位，以組織機(jī)構(gòu)設(shè)置為基礎(chǔ)，使其結(jié)構(gòu)合理化，功能齊全化，推動(dòng)藝術(shù)對公共文化服務(wù)體系的參與；

其二，加強(qiáng)“執(zhí)行”——以公共藝術(shù)的“設(shè)計(jì)性”為核心，進(jìn)一步促進(jìn)公共藝術(shù)參與文化生產(chǎn)，進(jìn)入全球文化市場；

其三，實(shí)現(xiàn)“共享”——為公共藝術(shù)添加文化敘事內(nèi)核，以開展足以應(yīng)對大眾文化選擇的藝術(shù)生產(chǎn)為原動(dòng)力，使人們平等地感受和參與文化的“創(chuàng)造”。

上述三方面相互關(guān)聯(lián)，應(yīng)系統(tǒng)性地實(shí)現(xiàn)聯(lián)動(dòng)開發(fā)，依托“共享”的精神需求，尋求“命題”的功能定位和“執(zhí)行”的內(nèi)涵擴(kuò)充。下面分別做一詳述。

二、“命題”——公共藝術(shù)及其空間定位

公共藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣會(huì)作用于人的精神層面，但出于“公共”二字的限定，它在美學(xué)表達(dá)上必須更多地從藝術(shù)家自我觀念的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)箔h(huán)境和更廣泛的審美訴求的兼顧與平衡。其中，“公共性”首先是一種關(guān)系，需要建構(gòu)在對受眾的情緒、認(rèn)知的平等分析之上，基于其生成過程中的“對話”要求，尋求作品與欣賞者的對話、欣賞者與欣賞者的對話，并通過公眾的欣賞、認(rèn)同和反饋來實(shí)現(xiàn)意義的“公度”。這就要求公共藝術(shù)有兩個(gè)“應(yīng)該”：其一是應(yīng)該立足環(huán)境所需，充分考慮自身的“當(dāng)?shù)匦浴?，判斷自身語境，明確各種不同區(qū)位的公共藝術(shù)的表現(xiàn)范疇；其二是應(yīng)該展現(xiàn)自身意圖，也就是說，作用于視覺層面的公共藝術(shù)，其在觀者一方引起的理解會(huì)受到“瞬間圖像生成”的很大影響，所以要充分結(jié)合周邊環(huán)境，讓欣賞者迅速把握形象的內(nèi)在意旨，以便最大程度上實(shí)現(xiàn)理解的廣泛性。

美國藝術(shù)家奧登伯格（Claes Oldenburg）在20 世紀(jì)60年代提出了藝術(shù)作品“公共性”的意義，即藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)只為博物館和畫廊服務(wù)，而應(yīng)當(dāng)“為更廣大的空間、戶外和大地”服務(wù)。他相應(yīng)的公共藝術(shù)作品如《湯匙橋和櫻桃》、《衣服夾子》等也是將人們極為熟悉的日常生活用品加以創(chuàng)意組合進(jìn)行的“再現(xiàn)”，把大眾熟知的符號充分地與輕松愜意的休閑場所融合，既非宏大、嚴(yán)肅的主題展現(xiàn)，也非個(gè)人抽象觀念的刻意外露。而法國諾曼底歷史遺址的公共藝術(shù)作品，讓同一匹馬的造型在經(jīng)過多位創(chuàng)意者運(yùn)用多種顏色和紋樣繪制之后，打破了單調(diào)造型的單一意蘊(yùn)，從概觀的“簡單”之中浮現(xiàn)出豐富的色彩，給了厚重的歷史以幾分明快和善意，展現(xiàn)了人類的無限想象和希望。類似的直觀案例還有很多，如華爾街的金牛以矯健和力量直白地象征對“牛市”的期待，挪威雕塑家維格蘭以人像群雕提煉人類形象的作品置放于他捐建的維格蘭雕塑公園內(nèi)等，這里不再贅舉。

當(dāng)然，將帶有明顯私人風(fēng)格特征的作品置放于公共空間，也一直是公共藝術(shù)的表達(dá)方式之一，例如米羅、達(dá)利、畢加索、昆斯的現(xiàn)代藝術(shù)作品都有公共藝術(shù)化的呈現(xiàn)。誠然，西方經(jīng)歷了藝術(shù)與哲學(xué)思潮在相應(yīng)歷史階段內(nèi)相互映照并循序漸進(jìn)的發(fā)展過程，所以其現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)并不同于中國引進(jìn)西方觀念后那種與現(xiàn)實(shí)生活對照拼貼的“斷裂”和“無根”，而是更為“內(nèi)化”。但即便如此，我們也看到西方公共空間內(nèi)的作品及其相應(yīng)置放區(qū)位大多是經(jīng)過嚴(yán)格分析和考量的，例如米羅的作品位于瑞典國立美術(shù)館的戶外、巴黎的蓬皮杜當(dāng)代藝術(shù)中心等地；達(dá)利和畢加索的許多抽象作品也以明快的顏色和高度抽象的造型，帶著可以被迅速識別出來的名家手法，置放于具有視覺統(tǒng)一性的環(huán)境之中。與之相比，中國的抽象藝術(shù)作品目前還相對薄弱：從文化繼承性的角度看，能夠在日常生活領(lǐng)域創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)中國藝術(shù)資源的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)還很稀少，常見的多是以現(xiàn)實(shí)形象及其抽象指征為主的作品，也就是意圖更為個(gè)人化的作品。這些作品在公共場域的置放應(yīng)當(dāng)更加謹(jǐn)慎。

就中國而言，北京的“798”藝術(shù)區(qū)作為多元風(fēng)格和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的聚集地，其主要功能之一就是展現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的多樣、豐富，以及作者賦予觀念以有效形式的“創(chuàng)作力”。它鼓勵(lì)具有思考力度的視覺藝術(shù)創(chuàng)作，因此成了公共藝術(shù)集中生產(chǎn)和展出的搖籃之一。而在廈門珍珠灣海灘，陳文令的“紅孩子”形象代表的“天真”和“快樂”，在與自然環(huán)境的融合中，也富有恣肆的表現(xiàn)力。這樣的例子說明，在與作品相適應(yīng)的環(huán)境中，經(jīng)由作者充分展現(xiàn)自我的作品最容易獲得觀者的感動(dòng)和認(rèn)同，最容易推動(dòng)豐富的情緒表達(dá)。由此還可以進(jìn)一步說，視覺要素傳遞的信息有必要符合區(qū)位功能。

至于商業(yè)街區(qū)這一具備自身特定功能的區(qū)域，首先應(yīng)當(dāng)突出對每個(gè)潛在消費(fèi)者的尊重，相應(yīng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)基本指導(dǎo)思路應(yīng)是降低“準(zhǔn)入門檻”，在講究“親民”的同時(shí)強(qiáng)化創(chuàng)新性。其內(nèi)在的邏輯在于，在休閑性的消費(fèi)場所中，日常的生活應(yīng)當(dāng)被給予尊重，而非“自否”、“審視”和“拆分”。若在商圈和商業(yè)開發(fā)的過程中，將公共藝術(shù)作為提升“思想格調(diào)”的符號，強(qiáng)行為其置入對生存等深沉命題的思考，則只是表面上在尋求對生活的“洞穿”能力，實(shí)則缺乏清晰的文化策略，會(huì)使公共藝術(shù)作品的定位不夠精準(zhǔn)，也與親切、隨性的消費(fèi)訴求不夠統(tǒng)一。

針對藝術(shù)作品在缺乏相應(yīng)語境的情況下強(qiáng)行“公共化”，藝術(shù)家王藝也從“同情”的角度，對“公共藝術(shù)”的困境做出了解讀。他表示，中國的城市建設(shè)在藝術(shù)上大多還處于“補(bǔ)課”狀態(tài)，公共藝術(shù)在策劃研究、籌備與建設(shè)速度、視覺關(guān)系分析、經(jīng)費(fèi)等諸多方面還都與城市建設(shè)發(fā)展水平不甚匹配。尤其是現(xiàn)代藝術(shù)，它本來需要一種嚴(yán)格的空間控制，但一般的公共場所很難具備這種條件。由此可以說，“我們給公共藝術(shù)賦予了太多的意義，政治的、社會(huì)的、文化的、歷史的甚至娛樂的，反而失去了藝術(shù)的意義”。①王藝《超載的公共藝術(shù)》，載《中國美術(shù)報(bào)》2019年2月25日，第9 版。事實(shí)上，這里失去的不只有藝術(shù)的意義，還有所在區(qū)域的確切定位和功能。王藝明確地指出了“現(xiàn)代藝術(shù)”和“公共藝術(shù)”的區(qū)別，而相應(yīng)問題的實(shí)質(zhì)就在于后起的現(xiàn)代國家在文化建設(shè)時(shí)對“藝術(shù)”（尤其是現(xiàn)代藝術(shù)）的運(yùn)用容易不分場合，缺乏邏輯合理性和程序正當(dāng)性。

王藝認(rèn)為，我們需要的僅僅是“如何用簡練的語言描述、簡單的意義承載、簡潔的外觀形式、簡單的生命訴求，讓每個(gè)公共藝術(shù)（項(xiàng)目）適應(yīng)所在地，適應(yīng)所在城市的老百姓和居民在目前狀態(tài)下的心理和審美需求”。②同上。如果任由種種錯(cuò)位拼貼的后現(xiàn)代景象體現(xiàn)在消費(fèi)空間，任由藝術(shù)內(nèi)涵與環(huán)境在表意上脫節(jié)，就既模糊和封閉了藝術(shù)自身，也讓環(huán)境設(shè)計(jì)偏離了替人營造家園、強(qiáng)化歸屬感的初衷。那樣的話，不僅是對藝術(shù)作品自身的浪費(fèi)，也是對消費(fèi)密集型公共空間這一文化傳播優(yōu)勢平臺的浪費(fèi)。

事實(shí)上，除去阿多諾關(guān)于文化工業(yè)自上而下進(jìn)行“控制”的批判角度，文化工業(yè)也可以被看作文化在發(fā)展過程中與經(jīng)濟(jì)和政治之間的一種不可逃避的整體性關(guān)系。“藝術(shù)文化生產(chǎn)”的內(nèi)涵更加突出文化工業(yè)中人文和審美的部分，并著重在思想和實(shí)踐領(lǐng)域之間架設(shè)橋梁。黨的十八大報(bào)告中明確指出，要把文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展成國民經(jīng)濟(jì)支柱性產(chǎn)業(yè)，把我國建設(shè)成社會(huì)主義文化強(qiáng)國。實(shí)踐這一思路時(shí)，我們也需要認(rèn)識到公共藝術(shù)設(shè)計(jì)對中國文化軟實(shí)力的意義，以及它在中國的文化生產(chǎn)力面向未來去產(chǎn)生全球影響力的過程中可以體現(xiàn)的價(jià)值。綜合借鑒其他國家和中國自身的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)可知，大眾并不是全然消極的，文化在被塑形的同時(shí)，也會(huì)被主動(dòng)選擇或拋棄。我們應(yīng)在明確相應(yīng)范疇的基礎(chǔ)上，重新強(qiáng)調(diào)公共藝術(shù)設(shè)計(jì)與消費(fèi)的關(guān)系，建立和完善此類藝術(shù)文化的生產(chǎn)與傳播體系，在整體把握中尋求拓展。其中，公共藝術(shù)的“設(shè)計(jì)性”和“敘事性”的提出，是基于大眾在日常的審美和消費(fèi)活動(dòng)中投射情感、開展互動(dòng)的訴求，就公共藝術(shù)自身的理念和擴(kuò)展維度進(jìn)行的思考和探討。

三、“執(zhí)行”——視覺形象的“設(shè)計(jì)”、“聯(lián)名”與全球文化市場

從文化生產(chǎn)的維度提出公共藝術(shù)的“角色性”時(shí)，除了強(qiáng)調(diào)“公共”和“當(dāng)?shù)亍钡膶傩酝?，還有一個(gè)重點(diǎn)，即分析其“設(shè)計(jì)”屬性。正如產(chǎn)品設(shè)計(jì)依托于特定的物品及其實(shí)用功能，公共藝術(shù)的“功能展開”盡管依然大多體現(xiàn)在“審美—共情”方面，但其雕塑、繪畫、裝置藝術(shù)等手法在具體公共情境中的呈現(xiàn)往往也要發(fā)揮“與環(huán)境范圍協(xié)同構(gòu)造空間”的功能。同時(shí)，公共藝術(shù)在評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上也要兼顧市場、文化、科技、社會(huì)心理、歷史思潮等重要價(jià)值維度。

事實(shí)上，高度產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)設(shè)計(jì)始終是商品市場的主要推動(dòng)力，像美、日、韓等老牌商品經(jīng)濟(jì)國家，各自都有在遞進(jìn)中形成的、包含公共藝術(shù)在內(nèi)的相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈。例如，設(shè)計(jì)式樣在美國工業(yè)商品傳統(tǒng)中占據(jù)重要地位。與德國的“功能主義”強(qiáng)調(diào)商品功能的突出和質(zhì)量的過硬不同，美國的“式樣主義”強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品要設(shè)計(jì)得足夠漂亮，以作為銷售的保障。有“美國工業(yè)設(shè)計(jì)之父”之稱的法裔設(shè)計(jì)家羅維（Raymond Loewy）直言“丑貨滯銷”，他通過式樣設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，在商業(yè)危機(jī)時(shí)“異軍突起”打開了產(chǎn)品銷路。另外，通過文化和產(chǎn)品的結(jié)合進(jìn)行對外輸出，也是美國賦予其大眾文化的重要功能之一，圍繞“好萊塢文化”構(gòu)成的巨大產(chǎn)業(yè)鏈已呈現(xiàn)出一種系統(tǒng)化且有效的模式。日、韓的消費(fèi)市場則有諸多動(dòng)漫形象參與其中，滲透在消費(fèi)品造型的方方面面……藝術(shù)形象與商業(yè)的直接拼接，并不足以形成持久有效的文化符號，我們必須追求一種以用心的形象設(shè)計(jì)及其背后的整體性和協(xié)調(diào)性理念為依托，具備統(tǒng)一理念和統(tǒng)一內(nèi)涵的具象轉(zhuǎn)化。

就中國而言，20 世紀(jì)90年代以來民營企業(yè)的迅速發(fā)展，21世紀(jì)初加入世界貿(mào)易組織，都帶來了資本的快速運(yùn)作，但與此同時(shí)，商業(yè)文化理念及其秩序則相對滯后。除了部分理念鮮明的商業(yè)街區(qū)外，諸多商圈的運(yùn)營均以滿足多元需求為主，雖然取得了一些成功經(jīng)驗(yàn)，但其邏輯的簡單和“功利”往往是市場自發(fā)選擇的結(jié)果，其文化機(jī)制的整體性和有效性不能不說是有所欠缺的。誠然，近年來“國貨”在跨界聯(lián)合中不乏經(jīng)典符號的再創(chuàng)新和再呈現(xiàn)。例如，大白兔奶糖與“氣味圖書館”聯(lián)名推出了“快樂童年香氛系列”（包括香水、護(hù)手霜、身體乳等，其中，香水在天貓平臺上線3 天便銷售1.7 萬余件），與另一老名牌“美加凈”聯(lián)名推出了潤唇膏，與外國服飾品牌聯(lián)合推出了合作款服裝和“大白兔奶糖包”，還在全國10 余個(gè)城市的大型商圈設(shè)置“大白兔氣味抓糖機(jī)”等，引發(fā)一陣“回憶殺”。又如，旺旺集團(tuán)借助其標(biāo)志形象進(jìn)行營銷也頗為成功。該集團(tuán)除了早期在醫(yī)院、酒店等領(lǐng)域嘗試跨界至服務(wù)業(yè)之外，2018年又與某原創(chuàng)服裝品牌合作，推出帶有“旺仔”形象的衣物、錢包等，在網(wǎng)上供人搶購，結(jié)果居然出現(xiàn)了7 秒內(nèi)售罄的狀況。2019年，該集團(tuán)又以“家家旺”計(jì)劃進(jìn)軍家居領(lǐng)域，推出“旺仔小饅頭沙發(fā)”“雪餅臺燈”“旺仔牛仔坐墩”等。再如，多年以來因配合可口可樂生產(chǎn)而“自我埋沒”的國產(chǎn)老字號“北冰洋”汽水，也重新以憨態(tài)可掬的白色小熊為視覺形象不斷開發(fā)新的飲料口味，識別并定位了新的受眾。顯然，無論是跨界聯(lián)合還是“品牌再生”，經(jīng)典的商業(yè)藝術(shù)形象在當(dāng)下中國市場的電商、實(shí)體店雙重運(yùn)營中，已經(jīng)閃射出一些新的“火花”，體現(xiàn)了中國消費(fèi)市場在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代立足自身生產(chǎn)與消費(fèi)結(jié)構(gòu)，與經(jīng)典商品符號的有效結(jié)合。而符號經(jīng)過“再現(xiàn)”這一體現(xiàn)“經(jīng)典性”的過程，也通過商品的設(shè)計(jì)造型躋身當(dāng)前大眾文化的象征物之列，并初步支撐起了具有獨(dú)特性以及相應(yīng)影響力的、富含中國特色的生產(chǎn)機(jī)制。

但同樣有必要看到的是，雖然中國市場不缺經(jīng)典的藝術(shù)形象，可消費(fèi)者講究的更多是“情懷”。不少“聯(lián)名”行動(dòng)之所以只有一時(shí)之風(fēng)，固然在于產(chǎn)品的質(zhì)量和實(shí)用性并未在同類產(chǎn)品中足夠卓越，但或許還有一個(gè)比較重要的原因，即形象在“瞬間驚艷”的同時(shí)缺乏完整的文化生產(chǎn)內(nèi)核——這種缺失既存在于其形象的公共化方面，也存在于形象自身藝術(shù)內(nèi)核的添加方面。這樣的形象雖有“公共”基礎(chǔ)，但很難在拓展功能的同時(shí)讓自身的符號意義活態(tài)化，生產(chǎn)本身與藝術(shù)仍有脫節(jié)，由此不易真正進(jìn)入包括公共藝術(shù)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)鏈。

事實(shí)上，中國人口基數(shù)帶來的消費(fèi)優(yōu)勢，給發(fā)展有影響力的公共審美標(biāo)志物提供了極為廣闊的空間。但是，出于經(jīng)濟(jì)的“后發(fā)”、對“藝術(shù)”的定位相對單一、對藝術(shù)的公共性理解不深、文化與經(jīng)濟(jì)的聯(lián)動(dòng)性較弱等原因，目前各個(gè)商圈的運(yùn)營模式常見雷同，專業(yè)性和創(chuàng)意性還有不足，往往求多而不求精，其中以奢侈品、家具、百貨領(lǐng)域?yàn)榇淼脑S多消費(fèi)符號還是西方的而非中國的。多年來，我們的消費(fèi)市場被歐美、日韓產(chǎn)品及其相應(yīng)文化理念所“分流”，未能充分營造中國文化符號的標(biāo)識性和影響力，沒有真正走上屬于中國自身的以藝術(shù)文化生產(chǎn)帶動(dòng)公共市場發(fā)展的路徑。

這里尤其需要強(qiáng)調(diào)的是，中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)不應(yīng)僅停留在器物設(shè)計(jì)層面，它應(yīng)該在文化系統(tǒng)建構(gòu)的過程中和以消費(fèi)為主導(dǎo)的大眾文化體系中，塑造更多的標(biāo)志性形象，全面展現(xiàn)自身的創(chuàng)意。這包括將藝術(shù)的精神性與生活的實(shí)用性相結(jié)合，使之從“場所”進(jìn)入家庭，以文化符號帶動(dòng)消費(fèi)，再反作用于品牌內(nèi)涵的增添，豐富人們?nèi)粘５奈镔|(zhì)生活和精神生活。此時(shí)，產(chǎn)業(yè)鏈尤其需要相應(yīng)經(jīng)濟(jì)政策的傾斜，需要開發(fā)，特別是藝術(shù)與文化策劃人才的加入以及相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目的開展。進(jìn)一步說，構(gòu)建統(tǒng)一的文化和品牌符號，需要遵從商業(yè)消費(fèi)環(huán)境中的大眾文化運(yùn)營基本機(jī)制，強(qiáng)調(diào)相關(guān)的公共藝術(shù)設(shè)置要從文化傳播效果和傳播價(jià)值出發(fā)，聯(lián)合多種新媒體進(jìn)行IP 轉(zhuǎn)化，推動(dòng)影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)跟進(jìn)，實(shí)現(xiàn)以視覺欣賞、精神愉悅、體驗(yàn)與創(chuàng)造來引領(lǐng)消費(fèi)的文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)營模式。必須有效面向目標(biāo)群體展現(xiàn)藝術(shù)的視覺敘事能力，擴(kuò)充自身所在的領(lǐng)域和平臺，充分“共享”，才能有效促成文化符號對經(jīng)濟(jì)和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的切實(shí)貢獻(xiàn)。

四、“共享”——公共藝術(shù)設(shè)計(jì)與敘事承載力的強(qiáng)化

對大眾來說，公共環(huán)境中的休閑、交往和相應(yīng)的產(chǎn)品消費(fèi)共同構(gòu)成的“精神—物質(zhì)”消費(fèi)環(huán)節(jié)，一定程度上就是著名學(xué)者威廉斯（Raymond Williams）所說的“共同空間”——它應(yīng)當(dāng)是“一種自由的、貢獻(xiàn)式的、創(chuàng)造意義和價(jià)值觀的共同參與過程”①［英］雷蒙·威廉斯著《希望的源泉：文化、民主、社會(huì)主義》，祁阿紅、吳曉妹譯，譯林出版社2014年版，第43頁。。商業(yè)街區(qū)作為豐富生活方式的場所，要想在人們的共同、平等參與中實(shí)現(xiàn)其價(jià)值，就要在滿足大眾消費(fèi)需求的前提下，以精神空間和文化生活的構(gòu)建為主導(dǎo)。中國文化的影響力離不開文化市場的活躍，因此商業(yè)街區(qū)的呈現(xiàn)方式和相應(yīng)的消費(fèi)指向不應(yīng)“漫無目的”，應(yīng)充分利用商圈的優(yōu)勢展現(xiàn)原創(chuàng)設(shè)計(jì)體系，以商業(yè)消費(fèi)活動(dòng)中的文化符號帶動(dòng)情感體驗(yàn)，促進(jìn)民族品牌建設(shè)和民族文化認(rèn)同。

布爾迪厄在關(guān)于“文化的供求關(guān)系”的論述中認(rèn)為，“生產(chǎn)場的邏輯”生成“產(chǎn)品”，“消費(fèi)場的邏輯”生產(chǎn)“趣味”，但“產(chǎn)品”和“趣味”具有“同源性”，能夠形成“默契”。②參見［法］布爾迪厄著《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》，劉暉譯，商務(wù)印書館2015年版，第357頁。以藝術(shù)文化生產(chǎn)為目的出現(xiàn)在消費(fèi)場域的公共藝術(shù)，尤其需要生產(chǎn)“趣味”——它需要如游戲般提供能被共同識別的“規(guī)則”與樂趣，并以輕松的方式給予個(gè)體理解和關(guān)照。此時(shí)，視覺形象必須依據(jù)大眾文化的消費(fèi)習(xí)慣，盡可能滿足個(gè)性和情緒訴求，在“生產(chǎn)”和“消費(fèi)”的默契與互動(dòng)中促進(jìn)思維，而非僅在商品宣傳中塑造和誘導(dǎo)功利性的文化，加劇日常焦慮。藝術(shù)思維參與文化生產(chǎn)，事實(shí)上也帶有自身“非功利”的力量，并非僅是“平滑”地誘導(dǎo)消費(fèi)。這么說的原因在于，藝術(shù)的本質(zhì)包括尊重人的情感，而“家園意識”和尋找情感歸屬是人的共性。個(gè)體有孤獨(dú)感時(shí)需要體察和安慰，而相應(yīng)的敘事正可以在這個(gè)層面上為形象提供文化表意，增強(qiáng)其藝術(shù)感染力——諸多西方動(dòng)漫藝術(shù)形象也正是在這一點(diǎn)上以鮮明的形象換來了廣泛的接受和認(rèn)可（其前提是并不簡化人類處境的多元、復(fù)雜性）。建設(shè)在大眾文化上的藝術(shù)設(shè)計(jì)符號，也能夠“以攻為守”對沖其他國家的文化符號傳播，這一點(diǎn)在日本、韓國的文創(chuàng)模式中有明顯的體現(xiàn)——在對自身文化符號的深度開掘中，形成既富有本民族特性又富于國際影響的藝術(shù)文化生產(chǎn)機(jī)制。

目前，美、日影視所創(chuàng)造的敘事及其形象在中國的公共市場影響依然不小，但隨著影視市場的改變，這種影響在2019年已經(jīng)開始退縮，這也意味著中國自身藝術(shù)文化生產(chǎn)有了更大的敘事空間。與此同時(shí)，中國的電商平臺、網(wǎng)絡(luò)閱讀平臺、電影市場和消費(fèi)市場的相互依托，正讓中國文化符號的強(qiáng)大影響力廣泛滲透到公共符號之中，并帶動(dòng)相應(yīng)的周邊產(chǎn)業(yè)。

這也同樣說明，中國的公共藝術(shù)需要提升自身的敘事能力和滲透能力，從感性、情緒的公共性入手，使品牌識別標(biāo)志在保持內(nèi)在有序的同時(shí)產(chǎn)生更加持久的感染效果，成為市民介入和參與公共生活的長期載體，并在豐富的情感邏輯和相應(yīng)的衍生品設(shè)計(jì)生產(chǎn)中促進(jìn)文化品牌的發(fā)展、傳播，以建立具有足夠的文化承載力的大眾文化品牌形象，為城市文化形象的塑造做出貢獻(xiàn)。這一進(jìn)程在眾多挑戰(zhàn)面前也有不小的機(jī)遇，這里做三點(diǎn)具體思考。

其一，以賦予精神為基礎(chǔ)?！皣薄奔捌湎鄳?yīng)形象的“回歸”是個(gè)契機(jī)，它會(huì)讓形象“活”起來，在商圈以輕松、易識別的造型的多主題呈現(xiàn)強(qiáng)化其傳播效果。此時(shí)，審美經(jīng)濟(jì)學(xué)的有效性需要得到承認(rèn)，形象的呈現(xiàn)也需要相應(yīng)的價(jià)值挖掘，畢竟重復(fù)的視覺信息并不保證給形象以深廣的聯(lián)想空間，這里還需要一系列的藝術(shù)敘事創(chuàng)作。應(yīng)以飽滿的形象內(nèi)涵去突破單一的符號指征，以公共藝術(shù)和豐富的動(dòng)作與表情策劃展現(xiàn)互動(dòng)，在體察受眾需求的同時(shí)，給受眾以關(guān)于藝術(shù)之善的引導(dǎo)。例如迪士尼經(jīng)典角色形象本身就有內(nèi)在的經(jīng)典“敘事核”，比如樂觀、勇氣等，在注重思想的同時(shí)也重視了個(gè)人的價(jià)值。就中國而言，許多“國潮”本身是以媒介平臺和電商銷售為起點(diǎn)的，媒介可以進(jìn)一步將形象故事化，與之相應(yīng)，公共藝術(shù)應(yīng)當(dāng)充分預(yù)見文化生產(chǎn)秩序的轉(zhuǎn)型趨勢，積極尋求創(chuàng)意點(diǎn)，加大文化品牌的思維張力，彰顯“可識別形象”內(nèi)部的“敘事核”與價(jià)值維度，從而以良性循環(huán)參與到藝術(shù)文化生產(chǎn)體系之中。

其二，以充實(shí)內(nèi)核為路徑。對曾經(jīng)較有影響力，后又逐步在市場中“退縮”的藝術(shù)形象，也應(yīng)該分析得失，尋找其生長空間。例如前些年的“阿貍”形象從繪本出發(fā)，衍生了許多周邊產(chǎn)品，以其溫暖、可愛在年輕人群體中獲得了很大的市場，但由于對敘事性和表意性的衍生不夠，對生活的“把握”比較有限，尤其是沒能形成鮮明和豐滿的“靈魂”，沒能與人建構(gòu)起更為密切的關(guān)聯(lián)，沒能在更大范圍的動(dòng)漫和電影制作推進(jìn)中，以及公共藝術(shù)引導(dǎo)上經(jīng)由多方合作得到更多的有效開發(fā)，從而最終抱憾“隱退”。簡單說，它未能滿足藝術(shù)形象要增強(qiáng)公共性時(shí)的那種更深層次的敘事需求。講述故事本身是為了藝術(shù)的多樣性和細(xì)膩性，它在被賦予了關(guān)于人類生存境況及其中的矛盾的注視后，就承載了相應(yīng)的情感投射，此時(shí)它一旦在消費(fèi)空間中呈現(xiàn)出具備視覺交互感受的再現(xiàn)形象，就能讓具有情感歸屬性質(zhì)的符號深入生活與休閑的環(huán)節(jié)，從而成為公共藝術(shù)，來豐富人們的審美，幫人們從現(xiàn)實(shí)生活中獲得樂趣。

其三，以傳遞價(jià)值為訴求。即使感性層面的情緒滿足和理性層面的功能滿足都實(shí)現(xiàn)了，也不能忽略藝術(shù)符號對公眾興趣和社會(huì)潮流的引導(dǎo)能力，不能忘了它可以提供一種文化的增量。中國在一些大型文化活動(dòng)和體育賽事上都不乏符號建構(gòu)的優(yōu)秀案例，但在其他集合了文化創(chuàng)意的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中，這樣的案例還遠(yuǎn)不夠多，大眾文化標(biāo)識就更少了。筆者認(rèn)為，目前對相應(yīng)敘事的創(chuàng)造，在文化表意方面還需要提升，尤其需要注重中國傳統(tǒng)文化價(jià)值中的文化增量。比如“花木蘭”為中國人熟知，那么樹立好花木蘭的藝術(shù)形象、講好花木蘭的故事的任務(wù)就更應(yīng)由富含中國思想和中國態(tài)度的藝術(shù)設(shè)計(jì)來完成。當(dāng)然，近年的一些國產(chǎn)動(dòng)漫借助“孫悟空”“哪吒”等原型對此做了不錯(cuò)的表達(dá)，但“我命由我不由天”等關(guān)鍵價(jià)值取向依然是現(xiàn)代性話語中較為普遍地存在的，而非中國特有的邏輯，這大概也導(dǎo)致這些藝術(shù)形象只擅長在本土“暫領(lǐng)風(fēng)騷”而不能給文化價(jià)值輸出提供更持久的助力。事實(shí)上，在20 世紀(jì)西方的文化生產(chǎn)理論中，標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)方式和優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)造之間幾乎一直被認(rèn)為是矛盾的，但也正因如此，借助“敘事”的內(nèi)核，經(jīng)由藝術(shù)思維中的想象力和創(chuàng)造力，以創(chuàng)新帶動(dòng)發(fā)展，可以在一定程度上成為一種“抵抗”。與此相應(yīng)，屬于中國的眾多經(jīng)典文化原型還遠(yuǎn)沒有得到充分開發(fā)，我們追求的和平、樂觀、善良、擔(dān)當(dāng)、智慧等中國價(jià)值，需要通過敘事被賦予形象，通過有效的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)，與文化生產(chǎn)相互借力，逐步增強(qiáng)海外影響力。這是我們的機(jī)會(huì)，也將體現(xiàn)我們的自信。

結(jié) 語

藝術(shù)有自己的發(fā)展路徑，其自身態(tài)度固然是重要的，其作者對自我靈魂的展現(xiàn)也是非常有意義的。但是，主題和觀念的有效不應(yīng)該僅為作者的自我證明服務(wù)，特別是公共藝術(shù)，它需要審視自身的功能性，以便在藝術(shù)與商品之間的矛盾和割裂中尋找辯證、共生的一面。我們看到，中國現(xiàn)行的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)中，公共藝術(shù)文化理念還不盡全面、合理，也缺乏帶有聯(lián)動(dòng)開發(fā)色彩的市場運(yùn)營，由此，我們更感到有必要通過不斷審視既往，來尋求公共藝術(shù)文化生產(chǎn)機(jī)制的完善。畢竟，在面向未來的藝術(shù)創(chuàng)造中要被重新提出的問題，不全屬于藝術(shù)“獨(dú)善其身”的一面，而是還有如何全面把握藝術(shù)在全球化語境中的發(fā)展路徑，如何把握其在政治、經(jīng)濟(jì)以及相應(yīng)的文化思潮中的位置等面向。在資本的潮水之下，公共藝術(shù)和相應(yīng)的當(dāng)代文化構(gòu)型能力，有必要與國家經(jīng)濟(jì)實(shí)力協(xié)同發(fā)展。再深入一步說，中國的發(fā)展和復(fù)興需要文化的支持，文化力量的構(gòu)建要從戰(zhàn)略的高度進(jìn)行跨學(xué)科的規(guī)劃，而其落實(shí)要從細(xì)微之處也就是最為直觀之處入手，例如公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的定位與布局。