戲曲現(xiàn)代傳播性格的養(yǎng)成
——王廷信教授訪談錄

■王廷信 周 蓉

（中國傳媒大學，北京，100024；東南大學，南京，210096）

編者按：王廷信教授的新著《20 世紀戲曲傳播方式研究》近日將由中國文聯(lián)出版社出版。鑒于該著從整體上思考20世紀戲曲傳播的方式，涉及問題較為關鍵、論述較為全面，也對21世紀的戲曲傳播富有啟示，為了更加深入地理解該著所提出的觀點、深入思考戲曲現(xiàn)代傳播性格的養(yǎng)成，本刊謹委托東南大學藝術學院博士研究生周蓉同學對該著作者王廷信教授進行了訪談?，F(xiàn)將訪談錄發(fā)表于此，以敬讀者。

周蓉：王老師，最近閱讀了您即將出版的書稿《20 世紀戲曲傳播方式研究》，發(fā)現(xiàn)一些有趣的問題，受《藝術傳播研究》雜志委托，想就相關問題對您做個訪談。首先我想請您談談這本書的撰寫動機。

王廷信：說到戲曲藝術傳播方式，自20 世紀80年代開始即有少數(shù)學者涉及。尤其是對戲曲借助電影、電視進行傳播的現(xiàn)象，研究者在研究戲曲電影和戲曲電視劇時涉及較多。另有部分學者注意到民俗與戲曲傳播之間的關系，論述雖較深入，但因局限于傳統(tǒng)民俗范疇內(nèi)進行研究，故無暇顧及戲曲在現(xiàn)代大眾傳播領域的傳播現(xiàn)象。進入20 世紀90年代末期，部分學者開始注意到其他現(xiàn)代媒介（如報紙和其他大眾傳媒）對戲曲傳播的作用，但這個時期，傳播學對戲曲藝術的介入仍然十分鮮見。20 世紀是中國歷史上節(jié)奏變化最快的時期。在這一百年的歷史中，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從戰(zhàn)爭到和平、從思想的激蕩到現(xiàn)實的巨變、從積弱積貧到國家強大，如此等等，都說明了這是中國歷史上一個激浪式的變革時期。戲曲是在中國傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會生長起來的藝術形式。面對從19 世紀末就開始的社會變革，戲曲藝術從藝術性格到傳播性格都發(fā)生了巨大的變化。所以無論是從傳播角度來思考戲曲藝術自身的變化，還是從百年社會轉型出發(fā)來思考戲曲傳播方式的變化，都會讓我們從一個新的視角更加清晰地洞察戲曲在中國社會從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的過程中的變化。所以，我利用一個國家社科基金藝術學項目來集中思考這個問題，于是就誕生了《20世紀戲曲傳播方式研究》這部著作。

周蓉：您在緒論中提到，在中國的農(nóng)耕時代，戲曲雖然沒有機會運用現(xiàn)代傳播理念去傳播自己的信息，但也有效地利用了農(nóng)耕文明自身的機制把這些信息傳播開來。然而，隨著中國社會結構的轉型，原先的機制失靈了，新的社會結構對戲曲藝術提出了新的要求。那么為何中國社會結構的轉型會使戲曲原先的傳播機制失靈呢？

王廷信：農(nóng)耕社會的生產(chǎn)方式和生活方式，決定了民俗對戲曲傳播方式的影響。日出而作、日落而息也好，春夏秋冬的季節(jié)變化也好，農(nóng)耕社會中國人的生產(chǎn)和生活一直高度依賴著自然的節(jié)奏，并且由此形成較為穩(wěn)定的生產(chǎn)和生活方式。中國民俗也離不開這套方式。中國戲曲以各種方式滲透到民俗時空中，為人們提供著藝術信息和享受藝術的機會。所以在農(nóng)耕社會，戲曲借助以民俗為主的通道較為有效地傳播著自身的信息。但來自西方的現(xiàn)代技術改變了人們對自然的高度依賴?，F(xiàn)代技術的工具性很強，它大大提升了人類的意志力和對自然的改造力，所以它首先是以工業(yè)文明的形態(tài)出現(xiàn)的。工業(yè)文明的最大特點就是“擺脫”了四季輪轉、晝出夜伏的自然節(jié)奏，讓人們超越自然時空的運轉，更加自由地生產(chǎn)與生活。工業(yè)文明最直接的產(chǎn)物就是工業(yè)產(chǎn)品和頻繁的貿(mào)易。工業(yè)產(chǎn)品大大豐富了人們的生活，頻繁的貿(mào)易強迫人們更多地交往。這種特點就會呼喚現(xiàn)代傳媒的出現(xiàn)，因為無論是工業(yè)產(chǎn)品，還是頻繁的貿(mào)易，離開信息的傳達都很難存在。傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會與現(xiàn)代社會在運轉機制上是有很大區(qū)別的。所以戲曲在傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會養(yǎng)成的以民俗為主要通道的傳播機制到了現(xiàn)代社會就瀕于失靈。也正因此，新的社會結構對戲曲藝術及其傳播方式都提出了新的要求。

周蓉：您為何在首章就討論20 世紀戲曲傳播的背景？戲曲傳播與這種背景有聯(lián)系嗎？

王廷信：中國戲曲是在中國農(nóng)耕社會中生長起來的藝術。而隨著來自西方的現(xiàn)代文明的進入，戲曲藝術亦喜亦憂的局面也開始出現(xiàn)。喜的是現(xiàn)代傳媒讓戲曲藝術擺脫了單純依靠舞臺上的現(xiàn)場演出來向觀眾呈現(xiàn)的狀態(tài)，有了搭載現(xiàn)代媒介去飛翔的機遇，大大拓展了戲曲的生存空間。憂的是戲曲與現(xiàn)代媒介之間的矛盾——也就是說為了生存，戲曲這種依靠現(xiàn)場觀演模式體現(xiàn)真實面貌的藝術，又不得不搭載現(xiàn)代媒介傳播自身。這是一種無可奈何的選擇，但也是一種必然選擇——因為時勢使然。任何事物的生存都脫離不開其所處的生態(tài)環(huán)境。20世紀為中國戲曲提供的環(huán)境是特殊的，特殊之處在于其有傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉型的節(jié)奏。藝術是依靠傳播而生存的，戲曲要生存就必須正視并適應這種節(jié)奏。

周蓉：您在寫20 世紀戲曲傳播背景時用了“變革的主調(diào)”、“傳媒的興盛”、“社會結構的轉型”三個問題來展開討論。其中傳媒的興盛與其他兩個問題之間有必然的聯(lián)系嗎？

王廷信：剛才說過，工業(yè)文明帶來的工業(yè)產(chǎn)品和頻繁的貿(mào)易必須借助生產(chǎn)信息的傳媒來支撐。在20 世紀，中國的社會變革主要是現(xiàn)代知識分子在推波助瀾——當然這也是中國社會在世界格局中必然的發(fā)展趨勢，而這些知識分子離開現(xiàn)代媒介都無法傳達自己的信息。以現(xiàn)代知識分子觀念為先導的社會輿論也推動著各種社會運動，這些運動直接催化著社會結構的轉型。整個20 世紀，戲曲藝術順應了這種轉型。戲曲曾以傳統(tǒng)故事為主要題材，表達的也多是傳統(tǒng)主題，表現(xiàn)形式也很傳統(tǒng)。但進入20 世紀，戲曲開始密切關注現(xiàn)實社會，出現(xiàn)了時裝新戲、戲曲現(xiàn)代戲等新的樣式。在歷次社會運動中，戲曲都曾以現(xiàn)代題材表現(xiàn)時代的主題。在現(xiàn)代傳播環(huán)境中，戲曲也從未忽略對現(xiàn)代傳媒的利用。廣播在中國一出現(xiàn)，就有大量的戲曲唱段被播放，許多演員的信息借助廣播進入千家萬戶。中國第一部電影《定軍山》也是由北京豐泰照相館拍攝的京劇。這些都說明戲曲并非固守于舞臺一隅的藝術形態(tài)，也說明在現(xiàn)代傳播環(huán)境中，戲曲一旦離開現(xiàn)代傳媒手段，便很難把自己的信息傳達給大眾。而變革的主調(diào)、社會結構的轉型都決定了現(xiàn)代傳播媒介必然占據(jù)信息生產(chǎn)與傳播的主體地位，因為現(xiàn)代媒介正是隨著變革的主調(diào)、社會結構的轉型而產(chǎn)生的，反過來也推動著社會的變革與轉型。

周蓉：您在第二章專門談到20 世紀戲曲傳播的動力。但您為何只提出“文化的變革”、“政治的需求”、“經(jīng)濟的推動”、“民俗的習慣”四大動力？它們之間的關系是怎樣的？

王廷信：戲曲傳播的動力可以說有很多，但這四大動力是最主要的。文化的變革是社會推動的結果，但人們已經(jīng)認識到，沒有傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的變革，社會變革是很難成功的。我認為，在20 世紀，革除文化舊弊、開一代新風是中國新型知識分子為中國的變革尋找到的一條根本出路。1904年，同盟會會員陳巢南等創(chuàng)辦中國第一份戲劇期刊《二十世紀大舞臺》，柳亞子撰寫《發(fā)刊詞》，積極倡導戲曲改良，正式拉開了20 世紀戲曲革新的帷幕。該刊“以改惡俗、開通民智、提倡民族主義、喚起國家思想為唯一之目的”。戲曲在開化民智、推動文化變革的過程中既改變了自身，也改變了自身的傳播方式。所以說，戲曲在20 世紀文化變革過程中既是開蒙工具，又是改造對象。一方面，作為開蒙工具的戲曲藝術成了啟蒙大眾樹立現(xiàn)代觀念、進入現(xiàn)代社會的重要工具；另一方面，作為被改造對象的戲曲藝術從內(nèi)容到形式與現(xiàn)代社會接軌了，這種傳統(tǒng)色彩很濃的藝術形式，因戲曲現(xiàn)代戲、新編歷史劇以及廣播戲曲、戲曲電影、戲曲電視劇等形式的出現(xiàn)，得以進入20 世紀的現(xiàn)代文明行列。在文化變革的軌道上，這兩方面從不同的角度成了推進20 世紀戲曲傳播的主要動力。

政治是一種特殊的社會事項，政治家們?yōu)榱藢崿F(xiàn)政治理想，會充分利用藝術的力量傳達自己的政治觀念。所以，如果說文化的變革是20世紀戲曲傳播的主要動力，那么政治的需求則是20 世紀戲曲傳播的直接動力之一。我認為，20 世紀的大部分時間里，中國的政治都大致交織著三條主線：中國與國外列強之間的矛盾、國內(nèi)各股政治力量之間的矛盾、傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代觀念之間的矛盾。這些矛盾大多需要通過思想的交鋒甚至殘酷的戰(zhàn)爭等方式來解決。思想是政治的先導，通過思想的交鋒實現(xiàn)新的政治理想也就成為20世紀戲曲傳播的一種重要動力。

經(jīng)濟對戲曲傳播的動力作用體現(xiàn)在兩大方面：一方面是整個社會的經(jīng)濟形態(tài)變化，另一方面是戲曲演員或其行業(yè)的經(jīng)濟需求。20 世紀，整個社會在文化變革、政治變革和經(jīng)濟變革中向前發(fā)展。中國社會從自給自足的農(nóng)耕經(jīng)濟演化為與工業(yè)革命、信息革命相伴隨的現(xiàn)代經(jīng)濟的過程，為戲曲藝術的傳播提供了動力。戲曲藝術除了繼續(xù)通過傳統(tǒng)的現(xiàn)場演出獲得經(jīng)濟利益并得以傳播外，也有了與現(xiàn)代經(jīng)濟模式相適應的新的經(jīng)營形式和新的媒介手段，獲得經(jīng)濟利益的渠道大大拓寬。以舞臺演出為基礎，戲曲充分利用現(xiàn)代媒介手段形成了新的經(jīng)營模式和產(chǎn)業(yè)鏈。一方面，戲曲演員可從其中獲得更多的經(jīng)濟利益；另一方面，因產(chǎn)業(yè)鏈規(guī)模的擴大，許多人雖非戲曲演員，也可以通過以新的形式組織演出、以新的媒介手段傳播戲曲來獲得經(jīng)濟利益了。這種經(jīng)濟利益成為20 世紀戲曲傳播的一種強大動力。

民俗具有超穩(wěn)定結構，它受社會變革的影響，但并不總是緊跟社會變革。所以盡管現(xiàn)代文明獲得了長足進步，中國也持續(xù)處于由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉型的過程，但民俗作為一類傳統(tǒng)文化元素，仍然在民眾生活中發(fā)揮著重要作用，潛移默化地影響著民眾。只要明白這一點，就不難理解20 世紀戲曲傳播為何在許多情況下仍要依靠民俗通道了。

文化、政治、經(jīng)濟、民俗四大動力只是我們討論20 世紀戲曲傳播的四個角度，但我們要充分意識到它們之間的關聯(lián)性：文化的變革離開政治、經(jīng)濟和民俗習慣是無法進行的；政治理想脫離文化的指引、經(jīng)濟的支撐以及對民俗的尊重也是無法實現(xiàn)的；經(jīng)濟較為單純，但經(jīng)濟活動一直受到文化、政治和民俗的影響，它與文化、政治、民俗的訴求都是緊密關聯(lián)的；民俗雖然傳統(tǒng)，但它是長期養(yǎng)成的一種社會觀念和習慣，在現(xiàn)代社會仍然在發(fā)揮作用，尤其是在中國各地區(qū)發(fā)展不盡平衡的情形下，它仍然會在較長的時段、較大的范圍內(nèi)存在。所以在整個20 世紀里，戲曲藝術為了生存和發(fā)展，既發(fā)揚了在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會利用民俗空間傳播的優(yōu)良傳統(tǒng)，又及時適應了文化的變革、政治的變革、經(jīng)濟的變革，從而養(yǎng)成了豐富的傳播性格。

周蓉：您在著作中特別提到20 世紀戲曲在“本位傳播”和“延伸傳播”兩大領域的做法，但同樣是在20 世紀，戲曲藝術曾被稱為“夕陽藝術”，戲曲劇種的數(shù)量也在銳減。您認為這是“本位傳播”的缺失，還是“延伸傳播”的缺失呢？

王廷信：戲曲是一種高度綜合的藝術，它包含了表演、文學、音樂、美術等元素，但它最原真的呈現(xiàn)方式應是舞臺現(xiàn)場演出。所以，我曾于2006年發(fā)表文章專門討論戲曲的本位傳播和延伸傳播。

本位傳播是指以某一戲曲劇目的舞臺表演藝術為具體傳播對象的傳播。這是一個劇目的最初傳播形式，也是體現(xiàn)戲曲原真性的最重要的傳播形式。本位傳播又分為整體傳播和分支傳播。如果說整體傳播是以舞臺形式呈現(xiàn)一個劇目的整體面貌的話，那么分支傳播則是指在本位傳播的基礎上對一個劇目的經(jīng)典出目、經(jīng)典唱段的舞臺呈現(xiàn)，當然也包括對劇本的閱讀。本位傳播是戲曲傳播的基礎，也是根本。本位傳播的影響力決定著延伸傳播的影響力，它是戲曲延伸傳播的信息源。如果本位傳播沒有給觀眾留下深刻印象，延伸傳播就很難被析出并被進一步傳播。我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)一些劇目在舞臺上表演幾次就無聲無息了，這是因為本位傳播未能做好，延伸傳播就不會再對該劇目發(fā)生興趣。

延伸傳播是指在戲曲本位傳播基礎之上對戲曲藝術各類信息的再傳播，包括消息傳播、輿論傳播、知識傳播、技能傳播、圖像傳播、音像傳播、廣播影視傳播等。在20世紀，傳媒業(yè)的高度發(fā)達為戲曲的延伸傳播創(chuàng)造了眾多機遇。延伸傳播使戲曲脫離舞臺的現(xiàn)場演出，伸展到更大的空間，大大拓展了戲曲傳播的范圍。

戲曲在20 世紀一方面被當作開蒙工具，另一方面也被當作改造對象。但是，戲曲的性格是通過傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會長期養(yǎng)成的，要改變這種性格是十分艱難的，一些經(jīng)典劇作的經(jīng)典演法也是不需要改變的。戲曲的這種傳統(tǒng)性格決定了它與現(xiàn)代社會之間的矛盾是長期的。整個20 世紀，具有現(xiàn)代性格以及與現(xiàn)代傳媒緊密關聯(lián)的藝術占據(jù)了主流話語空間。在整個社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型的過程中，具有深厚傳統(tǒng)積淀的戲曲自然不占上風。所以，每到現(xiàn)代觀念集中發(fā)力的階段，戲曲藝術的影響力都會被削弱。五四運動時期如此，20 世紀80年代中期到90年代過度重視現(xiàn)代觀念的時期也是如此。因此我們才會看到有人把戲曲稱為“夕陽藝術”，意即跟不上時代的藝術，也才會看到一些影響力不大的劇種在消逝。這種局面的出現(xiàn)，既不出于本位傳播的缺失，也不出于延伸傳播的缺失，而是整個社會過度崇尚現(xiàn)代、忽視傳統(tǒng)觀念影響的結果。

周蓉：那么您認為這種觀念是否還會繼續(xù)持續(xù)？在此情形下，戲曲傳播應當怎樣做？

王廷信：我相信還會持續(xù)，也會對戲曲在21世紀的傳播發(fā)生影響。這是由現(xiàn)代化的慣性導致的。即使是在西方，傳統(tǒng)的音樂、傳統(tǒng)的繪畫、傳統(tǒng)的戲劇也都在受到現(xiàn)代觀念的威脅，尤其是現(xiàn)代觀念影響下的年輕人對傳統(tǒng)藝術不夠重視。我曾于2017年暑假專門考察過薩爾茨堡藝術節(jié)，據(jù)藝術節(jié)的總監(jiān)講，在如此盛大的藝術節(jié)上，傳統(tǒng)的音樂、傳統(tǒng)的歌劇也會遭遇年輕人的冷漠。他們也在以不斷創(chuàng)新傳播方式、門票優(yōu)惠等手段吸引年輕人關心傳統(tǒng)藝術。

但隨著中國國家力量不斷壯大，具有傳統(tǒng)稟賦的戲曲藝術也會獲得新的機遇。習近平總書記指出：一個國家、一個民族的強盛，總是以文化興盛為支撐的，中華民族偉大復興需要以中華文化發(fā)展繁榮為條件。黨的十八大以來，習近平總書記在多個場合高度強調(diào)中華傳統(tǒng)文化的重要性，黨和國家也為推進傳統(tǒng)文化的繁榮出臺了不少文件。這個潮流將會改變?nèi)藗儐渭兊刂匾暚F(xiàn)代、忽視傳統(tǒng)的局面，也將為戲曲這類具有傳統(tǒng)性格的藝術的生存和傳播提供更大空間、更多機遇。戲曲傳播應當本著搶救、保護、創(chuàng)造、發(fā)展的原則，在不忽視已有傳播方式的情況下，不斷更新傳播理念、拓展傳播空間、創(chuàng)新傳播方式，在文化、教育、產(chǎn)業(yè)、日常生活等領域下大力氣，讓全社會意識到其藝術價值。我們尤其要在青少年的活動空間方面多下功夫，讓青少年一代保存對戲曲的記憶、保持對戲曲的興趣，讓一部分熱愛戲曲藝術的青少年能夠主動投入戲曲的創(chuàng)造領域。

周蓉：無論傳統(tǒng)有多美好，都無法擋住時代的腳步，戲曲藝術也應養(yǎng)成良好的現(xiàn)代傳播性格。您認為在這種性格的養(yǎng)成中應當注意什么呢？

王廷信：我們一定要意識到傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間雖然有矛盾，但并沒有不可逾越的鴻溝?，F(xiàn)代社會表面上看是由高度科技化引領的時尚社會，但我們也必須注意到，現(xiàn)代科技為我們提供的現(xiàn)代傳媒工具、交通工具，已經(jīng)讓全世界連為一體，讓古今連為一體。相當一部分曾經(jīng)躺在博物館里、躺在墓葬中的東西因現(xiàn)代媒介的作用而浮出水面了，相當一部分傳統(tǒng)藝術也借助現(xiàn)代科技煥發(fā)出新的光芒。人類文明積累的傳統(tǒng)文化成果越來越被現(xiàn)代社會關注，也在不斷豐富著現(xiàn)代人的生活，給現(xiàn)代人以精神和智慧啟示。戲曲應當主動融入這種時代格局，要習慣于現(xiàn)代傳媒帶來的現(xiàn)代傳播方式，要創(chuàng)新傳播觀念，做到?？闯Ｐ?。所以我認為，戲曲要養(yǎng)成良好的現(xiàn)代傳播性格，必須從觀念入手。此外，戲曲傳播還需要善于吸收新的方法，讓戲曲信息能夠全方位、立體性地滲透到人們的日常生活當中，讓人們有更多的機會遇見戲曲，有更強的興致欣賞戲曲。其間，要注意戲曲信息獲取的便捷性、戲曲信息傳播的準確性和趣味性。

周蓉：謝謝王老師接受本次訪談。

王廷信：也感謝周蓉同學，感謝《藝術傳播研究》的關心，感謝中國文聯(lián)出版社。