文學(xué)筆記

魏微

閑話短篇小說

都說短篇難寫。我想短篇的難寫，主要來自篇幅的限制，它有點(diǎn)像玩雜耍的，要在極短的時(shí)間內(nèi)完成高難度的空翻：躍起，團(tuán)身，旋轉(zhuǎn)，落地……總之要有頭有尾，收放自如。我的意思是，就小說的基本要素，短篇是一個(gè)都不能少，它是“螺螄殼里做道場”，雖只有一枝半葉，也須搭出個(gè)“花繁葉茂”的意思出來。

而且好的短篇，正如一切好的藝術(shù)，指向從來都是模糊的，不確定的，并不止于一個(gè)故事，幾個(gè)人物，音容笑貌，命運(yùn)轉(zhuǎn)折……這些都是小說的外在形跡。我想大抵能稱得上是藝術(shù)的，都是先落于一個(gè)形跡，而后又躍過這形跡，指向廣大和豐富。所謂“詩無達(dá)詁”，詩的指向可是有盡頭的？

我近來也許是讀詩的緣故，更覺得“詩性”當(dāng)是小說的最高追求，而不是所謂的思想性、深刻性，這些當(dāng)然也很重要，而詩性則是囊括了它們且又多出來的那部分，就是那種說不清道不明的、無所指又有所指，是以一及十、及百、及千萬……我想這樣的小說才是有嚼頭、有意味的。而短篇因?yàn)轶w量的限制，以及由此帶來的手法上的簡略、省儉、留白等，在本質(zhì)上是更接近于詩的，因此說它難寫，需要高難度的技術(shù)支撐，當(dāng)然也有道理。

以上都是泛泛而談。小說家若是存了這個(gè)心去寫作，我想大抵一個(gè)字都寫不出來;即便寫出來了，也必是僵硬寡淡，面目可憎。魯迅曾在一篇文章里寫過，他寫作前，向來不知道自己要寫什么，起了個(gè)頭，一句帶一句的，慢慢那個(gè)東西就出來了。這是經(jīng)驗(yàn)之談，大凡搞創(chuàng)作的人都有這個(gè)體會(huì)。

文學(xué)不過是沒話找話，因此，開頭的那第一句、第一段才顯得格外重要，就是找話頭，定基調(diào)，像歌者在定調(diào)門，調(diào)子起高了、起低了，都會(huì)唱得很難受，甚至唱不下去。小說也是這樣，開頭開對了，把語感帶出來，一句接一句，句句飽滿，活蹦亂跳，那下面寫起來可叫一個(gè)舒服，就是沒話也找出話來了，說著說著就開始情真意切，簡直是在跟人掏心窩子。這小說就算是寫活了。

當(dāng)然寫到中間也還會(huì)碰上麻煩，各人的麻煩不一樣。有的太依賴語感，直接成了話癆，這樣的寫作當(dāng)然很舒服，只是苦了讀者，讓人厭倦或憤怒;有的寫到中間，苦于人物關(guān)系、情節(jié)設(shè)置還不成形狀;我是正好相反，寫到中間，像情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物、結(jié)尾等都有了，但往往會(huì)卡在別的方面，比如敘述——這關(guān)涉技術(shù)，然而說到底還是狀態(tài)。狀態(tài)好了，一切都不成為問題;狀態(tài)不好，一兩句話就能卡死你。

我寫小說已有些年了，以短篇居多，并不因?yàn)槎唐y寫，我要“知難而上”;純粹是寫成了習(xí)慣，形成了一個(gè)思維定式，感念于一個(gè)詞、一句話、一個(gè)場景或情境，起念去寫短篇是有的，雖然寫出來的往往是另一回事。從這個(gè)意義講，創(chuàng)作可能是世上極無厘頭的一件事，尤其是短篇小說，它的起念就不周正——周正的應(yīng)該是先有故事、有人物，方動(dòng)念去寫，但老實(shí)說，這樣的寫作其實(shí)也沒多大意思——又兼篇幅約束，技術(shù)不達(dá)，或者一念之差，失之千里，最后弄出來的是何等怪物，大概小說家自己也不知道。

另外還有技術(shù)。我不是很愿意談這個(gè)，雖然明知它的重要性，尤其對于短篇而言，技術(shù)也許相當(dāng)于“命喉”一樣的東西，因?yàn)樘痰钠?，你必須學(xué)會(huì)控制，不能天馬行空，但小說本是天馬行空的事，否則便寫不好，因此這里便有平衡。我總覺得，寫短篇是像走鋼絲繩，是在極大的約束里尋自由，自由到忘了是在走鋼絲，而是平步青云，然而畢竟又不是真的平步云端上，因此一步一探，搖搖晃晃，保持艱難的平衡。這當(dāng)然是技術(shù)。

技術(shù)照我看，是介于有形無形之間，是有這么回事，大而化之地談?wù)劗?dāng)然沒問題，但是往細(xì)里便不好談，一談就死?？稍犨^走鋼絲的說，他這一步怎么走，下一步又怎么走？照實(shí)說，他是不可能知道自己怎么走的。他平時(shí)雖訓(xùn)練有素，但一旦站在鋼絲上，便什么都忘了，只是凝神聚氣，意念中這是在走平地。那平時(shí)的訓(xùn)練，此時(shí)已化成了下意識的動(dòng)作，走走停停，修修補(bǔ)補(bǔ)，至于為什么修補(bǔ)，他又不分明知道，只是憑感覺和經(jīng)驗(yàn)。

寫作何不如此？小說家談創(chuàng)作、談技術(shù)，類似于走鋼絲的談走步，那是要引人發(fā)笑的。雖然懂是很懂的，那里頭彎彎繞繞、骨骨節(jié)節(jié)，說起來確實(shí)有道理，然而說到底，寫作又是最沒道理的事。那些有道理的話，諸如描寫、敘述、語言、對話、節(jié)奏……也只好課堂上教教中學(xué)生，不能證明你就能寫出好小說來。湊巧寫出一篇，也不代表這一篇已經(jīng)解決的問題，到下一篇就不再來為難你，正如走鋼絲的再是技術(shù)嫻熟，也難免有掉下來的時(shí)候。

這便是我對于技術(shù)的態(tài)度，它至關(guān)重要，但我以為，也不必太強(qiáng)調(diào);小說里另有一個(gè)紛繁詭譎的世界，那是屬于“人”的，是活的，流動(dòng)的，豈是區(qū)區(qū)技術(shù)可以抵達(dá)、窮盡的？即便只從技術(shù)論，最后成全小說的，怕也不是技術(shù)本身，而是直覺或本能，它們自會(huì)告訴小說家，哪兒寫壞了，哪兒該停一?！臀膶W(xué)而言，我認(rèn)為那看不見的直覺或本能，委實(shí)要比那看得見的技術(shù)來得更可靠些。

我對于“宏大敘事”或“革命歷史題材”的小說創(chuàng)作，一直以來就很矛盾，一方面，我覺得它非常難寫，它對作家的要求幾乎是全方位的，它不單是一個(gè)能力問題，還涉及到一個(gè)作家的胸襟和情懷，另外還有一點(diǎn)就是觀念：你的觀念新不新，你能否給這一類的寫作提供一點(diǎn)新的東西，注入一些新鮮血液，我以為是很重要的。

我有一個(gè)印象，凡是涉及到“宏大敘事”的小說，在中國很容易就掉進(jìn)一個(gè)模式里，就是開篇就是那種全景式的描寫，場面很大，幾代人的命運(yùn)，幾十年甚至是上百年的時(shí)間跨度，漫漫長途，從一個(gè)地方換到另一個(gè)地方，跌宕起伏的情節(jié)，大喜大悲的情感……就是一切都顯得很像“小說”，顯得很刻意。

讀這樣的小說，我就會(huì)想，作者的創(chuàng)作意圖在哪里？他的創(chuàng)作個(gè)性又在哪里？也許他是為了表達(dá)對于家國、人生命運(yùn)的思考，可是以這樣的程式去寫小說，是很難獲得獨(dú)特的、有見地的思考的，很有可能是，你只是被情節(jié)推動(dòng)著走，所以通篇讀下來，我們很有可能留下這么一個(gè)印象，你是為了情節(jié)而情節(jié)，為了宏大敘事而宏大敘事。

我以為，“宏大敘事”所面臨的最大的一個(gè)難題，就是個(gè)性不足，十部小說有十部小說的情節(jié)，但十部小說其實(shí)也是一部小說。這就涉及到“宏大敘事”該怎么寫的問題，其實(shí)也是小說形式感的問題，我有時(shí)覺得，形式太重要了，絕對一點(diǎn)講，它甚至大過內(nèi)容，至少就“宏大敘事”而言是這樣。

而且從技術(shù)上來考量，越是大的東西越難寫，閱讀效果也是這樣，小東西反而很動(dòng)人，很悅目。我有一個(gè)看法，文學(xué)的魅力其實(shí)體現(xiàn)在“小”的方面，體現(xiàn)在細(xì)節(jié)，一些不相干的閑筆和旁枝上，一個(gè)手勢，一陣風(fēng)，一個(gè)人歪頭在打量街景……我以為這些很小的情景是很能打動(dòng)人的。

所以一直以來，我就有一個(gè)想法，就是把小說往“小”處寫，不寫大的東西。但近些年心思有些變化，可能跟年齡有關(guān)，我是三十五歲以后，慢慢開始關(guān)注自身之外的一些事物，比如歷史、宗教、哲學(xué)等，尤其是歷史，是我這幾年閱讀的一個(gè)主要方面，在這種情況下，你看人閱世就會(huì)有一個(gè)新的角度，就是把具體的人和事放在一個(gè)更廣闊的時(shí)空背景下去考量，這個(gè)時(shí)空背景，我認(rèn)為就是以前我避而不談的“宏大敘事”。

所以我想，“宏大敘事”可能是每個(gè)作家都必經(jīng)的一個(gè)階段，你跳不過去，這不是野心，而是人長到一定年歲，視野開闊，心胸開朗，對于宏觀世界有一定的把握能力——如果做不到把握，至少是宏觀的觀察能力。在這種情況下，作為作家就會(huì)非常的矛盾，一方面，我們要去關(guān)注具體的人生人性，對他們有體諒，有同情，這是文學(xué);另一方面，在一場大的社會(huì)變革里，個(gè)人的榮辱悲歡又是不足掛齒的，總有一些人要做出犧牲，另外一些人得以上位，這是歷史。那么對于作家來說，是要能做到在多情和無情之間來回?fù)u擺，要介懷，也要超脫，要進(jìn)去，也要出來，這個(gè)其實(shí)挺難的。

我現(xiàn)在還不準(zhǔn)備寫“宏大敘事”，什么時(shí)候?qū)戇€不知道，有沒有能力寫也不知道。但這些年一直在讀史料：民國史、抗戰(zhàn)史、文革的一些民間資料、回憶錄、口述歷史……每個(gè)人講得都不一樣，但合起來特別有意思，慢慢地會(huì)接近真相。我在一次發(fā)言里，引述過黃仁宇的一本書，是他在抗戰(zhàn)時(shí)期，作為遠(yuǎn)征軍一個(gè)副官，在緬甸為《大公報(bào)》寫的一組戰(zhàn)地通訊，同樣是寫戰(zhàn)爭，我認(rèn)為黃仁宇寫得非常的“文學(xué)”，這個(gè)“文學(xué)”當(dāng)然不是說他在虛構(gòu)，而是他觀察戰(zhàn)爭的角度，非常地人性化、細(xì)節(jié)化，比如他沒有直面去寫廝殺和肉搏，而是寫硝煙過后的戰(zhàn)場，非常的安靜，寫了尸體，叢林里的陽光，熱帶植物……我以為，這樣的描寫是非常有力量的。另外，即便受制于當(dāng)時(shí)的主流意識形態(tài)，就是正面歌頌中國軍民的抗日激情，黃仁宇還是以隱晦的筆法，以兩三句話寫了一個(gè)日本軍官的尸體，他身上的護(hù)身符，一封家書……我很奇怪黃仁宇后來竟然成了一個(gè)歷史學(xué)家，他實(shí)在是具有文學(xué)家的情懷的。

所以我在想，我們的“宏大敘事”是否該借鑒一下黃仁宇的思路，即便親歷戰(zhàn)爭，他也不賣弄經(jīng)歷，而是從側(cè)面寫，往小處寫，這樣一來，真實(shí)反容易呈現(xiàn);即便寫《萬歷十五年》那樣的大題材，他也是很謙卑的，不是一上來就場面堂皇，而是從小事入手，慢慢鋪陳開來，就是說，他沒有把歷史當(dāng)歷史寫。而我們的問題就在于，我們總是把小說當(dāng)小說寫，我總覺得我們當(dāng)代的小說太流于空泛，越是大的題材越流于空泛，我想主要原因可能就在這里，就是太有野心了，太直奔主題了，一落筆就是寫名著的架子，還有就是太主流了，沒有自己的眼光，沒有發(fā)現(xiàn)，這些都是與文學(xué)精神背道而馳的。

責(zé)任編輯 張雅麗