應尚能歌曲創(chuàng)作及其聲樂演唱理論與實踐研究

應尚能（1902-1973）浙江寧波人，著名男中音歌唱家，中國最早一批留美歸國的人才，他歌曲演唱技巧卓越，受到當時聲樂演唱藝術學科專家的高度評價[1]。戴嘉枋先生評價他時曾說過：“應尚能演唱時始終能夠?qū)⒙曇襞c曲意表達有效融合，能夠聲情并茂的展現(xiàn)歌曲意境?！彼S富的演唱經(jīng)驗和理論知識促使他在歌曲創(chuàng)作、聲樂演唱教學理論、音樂表演藝術實踐方面取得很大成就，創(chuàng)作歌劇、獨唱曲等各類歌曲200余首。他將中國語言、國情以及人文情感與歐洲古典藝術歌曲相融合，不僅有國外音樂作品的藝術特點，還具有一定的中國民族特色，是中國近現(xiàn)代音樂史上寶貴的藝術財富[2]。此外，應尚能還是一位優(yōu)秀的音樂教育家。他的聲樂演唱教學理論著作《以字行腔》中，將歐洲傳統(tǒng)唱法融入到中文語言表達中，從而形成聲樂訓練方法被廣泛應用。《我的聲樂教學經(jīng)驗》則作為他音樂表演藝術實踐研究的理論總結(jié)，從發(fā)聲器官結(jié)構(gòu)、機能等層面探究聲樂演唱的發(fā)聲機理和訓練方法，是中國較早關于音樂表演藝術實踐的科學論述著作之一。

一、應尚能的生平概述

應尚能1902年2月出生于浙江寧波，據(jù)梁實秋散文《記得當時年紀小》 中記載： “同班的應尚能是音樂天才，小時候在班里就可以載歌載舞的唱外文歌曲，唱完總會滿堂喝彩，那盛況至今如在眼前。”這段回憶完美詮釋了幼時的他便有得天獨厚的音樂天賦[3]。少年時期，他在私塾攻讀古文與詩詞，打下了堅實的文化基礎，15歲的考入北京清華大學，并于1923年畢業(yè)順利考入密什根大學攻讀機械工程專業(yè)，攻讀理學學士學位[4]。1927年，25歲的他轉(zhuǎn)到本校音樂學院攻讀聲樂專業(yè)，1929年6月獲得音樂學士學位（聲樂專業(yè)）。在美7年的留學生涯，西方音樂文化的熏陶和青少年時期對中國文化的感染在他的頭腦中交融，為他的音樂之路奠定了堅實的基礎。1930年5月，他懷著弘大的音樂抱負回到南京，并經(jīng)黃自先生的推薦來到上海國立音專任職，從事聲樂教學工作。而后1940年，重慶青木關國立音樂院成立，應尚能是該院籌建人之一。20世紀40年代，應尚能到蘇州國立社會教育學院藝術教育系擔任聲樂教授，安家蘇州。蘇州是對其影響較大的城市之一，是他學習和奮斗過的地方。那時，他每周要奔波于蘇州與上海，在國立上海音專和滬江大學音樂系兼職授課，培養(yǎng)了大批音樂名家，如斯義桂、蔡紹序等[5]。新中國誕生后，他還擔負著培養(yǎng)青年教師的任務，并致力于將歐洲的美聲唱法移植到中國。應尚能一生熱愛音樂表演藝術，勇于求新探索，不斷實踐研究，在聲樂演唱、歌曲創(chuàng)作、學術專著方面取得巨大成就，為中國聲樂教學體系的建立打下根基。

二、應尚能歌曲創(chuàng)作及代表作品解析

應尚能先生的聲樂創(chuàng)作作品風格多樣、嚴謹質(zhì)樸，并將歐洲古典浪漫派藝術歌曲的表現(xiàn)手法與我國民族語言、曲調(diào)有效融合，新型而又盡顯中國風格?？v觀他的創(chuàng)作生涯，可以將其分為三個時期：（1）創(chuàng)作早期（1932-1936年），這一時期他的作品傾向于抒情自然、高雅而悠揚，典型代表作品如韋瀚章先生填詞的《荷花》、《風光正好》;（2）創(chuàng)作中期（1937—1948年），這一時期我國處于抗戰(zhàn)時期，這樣的大時代背景下，他的作品傾注著他炙熱的家國情懷，激蕩而熾烈。典型的作品如聞一多先生天賜的《無衣》、《請告訴我》。（3）創(chuàng)作后期（1949年以后），這一時期主要表現(xiàn)的是新中國成立后他的所感、所想，作品題材廣泛、具有鮮明的社會主義新時代特點，典型作品如《歌唱和平的生活》、《夜歌》、《戰(zhàn)地護士之歌》等等。應尚能先生的創(chuàng)作作品種類繁多、風格各異，作品包含獨唱曲、重唱曲、合唱曲以及兒童歌曲等。他堅持在創(chuàng)作中用規(guī)范漢語演唱中國歌曲，為聲樂創(chuàng)作發(fā)展做出了卓越的貢獻。

（一）歷史歌劇《荊軻》插曲作品解析

歷史歌劇《荊軻》插曲（作于1939年9月18日）以荊軻刺秦王的歷史故事為題材編寫，由顧一樵編劇，梁秋實作詞，應尚能作曲，整部歌劇共三幕包含了多種演唱形式。第一幕第一場由荊軻（Tenor）獨唱及男聲四部合唱組成，第二場為荊軻獨唱;第二幕第一場由荊軻獨唱及女聲三部合唱組成，第二場由荊軻與秋紋（Soprano）二重唱構(gòu)成;第三幕由荊軻獨唱，荊軻與秋紋二重唱及混聲四部合唱構(gòu)成。歌劇以d和聲小調(diào)開始，運用樂器的三連音作為伴奏，并在第一處高音時介入男高音獨唱，而后伴奏中出現(xiàn)連續(xù)的低音加八分音符，通過激昂的旋律，充分展現(xiàn)出荊軻的英雄氣概，具有強烈的沖擊感。第43小節(jié)，歌曲進入對比部分，為后續(xù)滿腔熱血的豪言壯語奠定了慷慨激昂的基調(diào)，整體氣勢變得恢宏，情感表達不斷遞進，這之前的獨唱形成鮮明對比。第98小節(jié)，進入尾聲部分，通過曲調(diào)的波動，抒發(fā)著荊軻熾烈的家國情懷。歌劇《荊軻插曲》主要是將荊軻的男兒形象放大，將那個時期音樂家內(nèi)心深處的吶喊表現(xiàn)出來，對祖國和平、人們安居樂業(yè)有一定的憧憬，整部歌劇是中國音樂史上最杰出的代表[6]。

（二）獨唱曲《吊吳淞》作品解析

應尚能先生創(chuàng)作的獨唱作品較多，有譜例的多達29首，其中1932年根據(jù)“一·二八事變”改編而成的《吊吳淞》是其中最具有代表性的。歌曲《吊吳淞》由韋瀚章作詞，應尚能作曲。在鋼琴伴奏和歌詞創(chuàng)作方面有著較高的藝術價值，是藝術歌曲中的典范[7]。這部作品的歌曲結(jié)構(gòu)并不復雜，屬于一首通譜歌，鋼琴伴奏和歌曲旋律安排十分巧妙，恰到好處的將作者想抒發(fā)的愛國情感表達的淋漓盡致[8]。這部作品的曲式編排以a和聲小調(diào)進入，并配合著小二度裝飾音，渲染出緊張不安的音樂氛圍。隨著作品推進，曲調(diào)下行到低音區(qū)，則體現(xiàn)出一種沉重、壓抑的情感，似乎在預示著會有不妙的事情發(fā)生。第3-5小節(jié)演唱中融入持續(xù)的小二度顫音，預示著暴風雨將要來臨，能夠感受到一種局促不安的氛圍。第11小節(jié)的第2拍以人聲吟唱“春盡江南……”，配合鋼琴的伴奏和曲首冠音（瀑布型）的旋律，仿佛通過一聲哀怨的嘆息將聽眾帶入到憂傷無奈的情景里。作品尾聲回到a和聲小調(diào)，伴奏音型為A段變奏，旋律開始變成一聲聲的吶喊，在整體的織體伴奏中，歌曲的緊張的情感和氣氛被推至最高點。《吊吳淞》情感變化十分豐富，旋律形式多樣，需要演唱者在演唱過程中充分理解曲調(diào)變化和音樂情感，將詞作者的激昂、憤慨的音樂情感完整表現(xiàn)出來。

（三）重唱曲《追尋》作品解析

《追尋》（作于1942年3月26日）是應尚能先生重唱曲中極具代表性又區(qū)別于其它題材的作品，由許建吾作詞，表達的情侶之間真摯、純真的愛情，寄托著他對實踐美好事物的向往之情。這首男女二重唱的開頭以A大調(diào)為起始，伴奏以柱式和弦為主，音樂結(jié)構(gòu)流暢、自然，音樂風格明亮而又悠揚，音樂情感神圣而又莊嚴。演唱部分，首先由女高音進入，背景伴奏由柱式和弦轉(zhuǎn)換為分解和弦，而后借男高音轉(zhuǎn)承自然、順暢。樂曲第29小節(jié)，弱起演唱B樂段，旋律上男聲與女聲會形成卡農(nóng)形式，但歌詞不一樣。第36-44小節(jié)，女高音率先單獨出現(xiàn)，而后接男高音，演唱情感在這一部分層層推進，漸入熱烈。進入到歌曲高潮部分時，要求男女聲在穩(wěn)定自身演唱節(jié)奏的同時，充分配合對方的節(jié)奏，演唱時突出音樂的主線條，聲部張弛有度，如果需要突出自己的聲部那就盡情表達出來。這就要求男女聲部要充分的揣摩全曲，做到旋律了然于心。歌曲的收尾階段充斥著戲劇性，這就要求演唱者在演唱過程中注重音色與音調(diào)的平衡，男高音聲部應控制好音量，與女高音聲部做好配合，與之前的部分形成鮮明的對比感，充分詮釋人物個人情感。

（四）合唱曲《我愿》作品解析

應尚能的合唱歌曲主要表現(xiàn)的是一種愛國主義精神，代表作品是《我愿》。這部作品中伴奏織體豐富，在聲部安排方面比較靈活。合唱曲《我愿》是一首混聲四部合唱曲，由力楊作詞，應尚能作曲，主要抒發(fā)的是愛家、愛國、勇于犧牲的高度愛國主義精神。這首合唱曲的唱詞構(gòu)思巧妙，音樂情感層層遞進，文學表達也張弛有度。歌曲以F大調(diào)為開頭，以六連音節(jié)奏音型開始，直接奏出歌曲主題旋律，歌曲的一開始就是大跳，整首歌曲充斥著誠摯的、熾熱的、戲劇性的情感基調(diào)。歌曲的引子部分流暢、自然，自第10小節(jié)起，人聲開始進入，男高音聲部和男低音聲部同時唱出主題旋律，音型會變得相對密集一點，第22小節(jié)開始，表達作者對祖國的熱愛及深厚感情，在實際演唱過程中需要著重進行強調(diào)，使音色更加飽滿。第72小節(jié)從B段開始變奏，男低音聲部與主題動機有著比較相似的旋律，之后會有幾個聲部強調(diào)此動機，聽起來十分具有代入感和吸引力。第91小節(jié)作品進入高潮部分，各個聲部之間需要相互配合，在演唱情緒上也是層層推進，合唱中的最后一刻，整體的情感表達會被強烈地展現(xiàn)出來。

三、應尚能的聲樂演唱教學

應尚能是中國早期研究歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術與聲樂演唱教學理論的歌唱家，畢生致力于一線聲樂演唱教學，做了很多開拓性的工作，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀音樂家。1957年，他在北京藝師院任教時，毫無保留的將畢生聲樂演唱方法與教學實踐經(jīng)驗寫成《我的聲樂經(jīng)驗》一文，然后又撰寫《以字行腔》一書，從“咽腔正字”的理論中，提出了一套完整的聲樂演唱教學方法。他將歐洲美聲唱法的精華于中國民族唱法的優(yōu)點相結(jié)合，即具有獨特的創(chuàng)新性，又做到了“洋為中用”的時效性。其中《以字行腔》是他多年聲樂教學經(jīng)驗和豐富演唱實踐的精華凝練，是“苦心探求”而來的可喜收獲，是針對我國聲樂演唱教學理論比較早又非常有價值的一部理論著作。他分別從教師和學生的角度去看待聲樂教學問題，深入淺出的針對聲樂發(fā)聲和咬字問題進行詳細剖析，深受讀者喜愛[9]。《我的聲樂教學經(jīng)驗》一書是應尚能先生有關音樂表演藝術實踐研究的理論總結(jié)，于1957年成稿，闡述的主要內(nèi)容包括發(fā)聲器官的生理結(jié)構(gòu)與機能、發(fā)聲原理以及科學的發(fā)聲訓練方法等等，是中國較早關于音樂表演藝術實踐的科學論述著作之一。兩本著作涉及了聲樂演唱問題的各個方面，內(nèi)容比較全面且充實，對照前后幾次修改相隔九年的兩篇論著，可以看到在“民族化”前提下，應尚能教授把聲樂演唱藝術問題的關注點聚集到“如何把西洋唱法與中國文字結(jié)合起來”就是人們常說的字聲結(jié)合的問題，立足于剖析字、聲的差異，這在當時是具有跨時代意義的。這兩篇遺著的出版對于促進聲樂演唱教學理論上的百家爭鳴，無疑是大有益處的。

（一）一代名師應尚能教授的從教經(jīng)歷

應尚能教授為人樸實耿直，待人誠懇從不“阿諛奉承”，生活節(jié)儉。從30年代起，培養(yǎng)了大批聲樂演唱藝術學科專業(yè)人才，現(xiàn)如今很多都已成為享譽全國乃至全世界的歌唱家。例如;斯義桂、蔡紹序還有許多工作于音樂院校、高等師范大學的教育家、著名音樂表演藝術家、聲樂演唱藝術專家等等，正所謂“桃李滿天下”的辛勤園丁。應尚能教授為中國音樂教育事業(yè)奉獻畢生精力，不求名利是一名德高望重的前輩，無論在哪一所學校任教，總是有不少學生轉(zhuǎn)學就讀于此校。1930年，應尚能教授回國后到上海國立音專任職，從事聲樂教學工作。1940年，青木關國立音樂成立，應尚能教授是創(chuàng)辦人之一（中央音樂學院前身），任聲樂教授兼任教務主任。1941年，應尚能先生到國立劇院樂劇科工作，統(tǒng)籌聲樂教學與科研工作。1943年，他同時兼任國立音樂分院和國立社教學院音樂系的聲樂教授，堅持按時為學生們上課。新中國成立后，應尚能教授隨同社教院居家遷往蘇州。此后的時間里，他先后在上海華東師大、北京藝術師范學院等地擔任音樂系主任等職務，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的民族音樂專家。

（二）應尚能的聲樂演唱教學貢獻

應尚能教授在聲樂演唱教學中強調(diào)首先要練習咬字，因為說話和歌唱的咬字存在很大區(qū)別，咬字在歌曲演唱中起著十分重要的作用。學習如何咬字前，要明確一個觀念，即歌唱時必須清晰的咬字，歌唱的咬字在音量上與說話的咬字不同。聲樂作品主要以旋律和節(jié)奏為載體，是一種比較特殊的音樂體裁，只有將音樂與文字結(jié)合起來才能產(chǎn)生歌聲。針對這一問題，應尚能教授根據(jù)自己的演唱經(jīng)歷在教學實踐過程中不斷總結(jié)經(jīng)驗，將美聲唱法與中國文字結(jié)合起來，提倡學習聲樂，先從學習咬字開始，明確咬字在聲樂教學中的重要地位[10]。這一理論被后人廣泛應用于聲樂教學實踐中，被后人所銘記、學習。

如何咬字呢？聲音的發(fā)出主要是氣流途經(jīng)聲帶，使聲帶產(chǎn)生震動，從而形成語言子音。而在演唱過程中不同的口型會發(fā)出不一樣的母音。要想歌唱時母音位置的統(tǒng)一，不僅需要解決口型問題，還應解決咬字問題。對此，應尚能先生在著作《以字行腔》中明確指出了傳統(tǒng)聲樂學習方法的弊端，根據(jù)中國人學習美聲唱法的實際情況和結(jié)合自身的演唱實踐經(jīng)驗，在書中通過舉例分析的方法，解決了中國人學習美聲唱法所面臨的問題，這為聲樂演唱初學者建立正確的發(fā)聲方法與學習狀態(tài)提供了詳實的理論基礎[11]。

四、應尚能的音樂表演藝術實踐

應尚能先生的一生舉辦過100余場獨唱音樂會，曲目大多以藝術歌曲為主，在聲樂演唱中他不以聲取勝，所演唱的每一首歌曲都緊抓聽眾，使聽眾的心與他同呼吸、同跳動。音樂會的演唱曲目都是大家很熟悉的歌曲，要把它們唱好非常不容易，像Schubertd的《往何處》、《慕春》、《鱒魚》;馬斯涅的《悲歌》;黃自的《睡獅》、《花非花》;翟希賢的《蝶戀花》及羅忠镕的《婁山關》等歌曲，經(jīng)他精心演唱表演，給人們留下了既新穎又難忘的印象。在應尚能教授從事聲樂教學26周年時，北京藝術師范學院為他舉辦獨唱音樂會，在北京可是解放后第一次獨唱音樂會。應尚能先生演唱了較為拿手的意大利歌曲、德語歌曲近10首，會場頻頻響起掌聲，音樂會的高潮部分，他還演唱了自己創(chuàng)作的歌曲《植樹》、《豈曰無衣》等歌曲，受到熱烈歡迎。他的歌唱就是人們常談論的唱情，能做到這一點可不是輕而易舉的事，要善于深刻的分析，對歌詞有較深的理解然后去剖析內(nèi)在含義，通過具體的音樂來表達歌詞所寫的內(nèi)容，當然在演唱時也做到了聲音沒有任何技術上的負擔，舞臺上每首歌曲都因具體的內(nèi)容、鮮明的形象，促使演唱情緒立即投入。正因為應尚能教授在聲樂演唱中掌握了最重要的一環(huán)，所以他的音樂表演是那樣的淳樸、誠摯。他有留學經(jīng)歷外文良好，用原文來演唱歌曲就非常地道。中國歌曲的演唱雖然某些地方有些南方口音，但整體咬字、吐詞都非常講究，給人以親切自然的美感。能讓我們這些后輩學者從中獲得更多的知識和滋養(yǎng)。

（一）應尚能中文歌曲《點絳唇》演唱風格解析

抒情歌曲《點絳唇》，由黃自作曲，王灼作詞。曲調(diào)優(yōu)美、流暢、是一首富于民族氣質(zhì)的獨唱歌曲，作曲家用最簡練的手法使得全曲結(jié)構(gòu)緊密，意味深遠而中肯，這是黃自先生創(chuàng)作風格的一個特色[13]。這首歌曲描繪的是萬象更新的春天里，詞作者登高遠眺，面對大自然的美好饋贈悠然而生的喜悅感與滿足感。應尚能先生在演唱過程中，準確將這種情感充分演繹，聲音明亮悅耳，余音繞梁回味無窮，與作品呈現(xiàn)出的美好意境相得益彰。全曲分成兩段，第一段從第4小節(jié)引申出演唱情緒比較激動的第二句，緊接著由開始的動機演化而來兩次下行的短句，表現(xiàn)對現(xiàn)實生活的感嘆。第二段一開始曲調(diào)雖與第一段相同，但作曲家巧妙地運用升高三度的4小節(jié)過門，并在第16小節(jié)處的那段“強欲登高賦”，猶如一聲長嘯，將滿腔熱忱在音樂表演中展現(xiàn)的淋漓盡致。結(jié)束部分，通過聲音的變化與伴奏的充分結(jié)合，描繪著美好的祖國山河、浩渺的暮春景色、寄托了創(chuàng)作者無限愛慕之情，演唱者完美展現(xiàn)了作品中對美好生活的向往。

（二）應尚能外文歌曲《慕春》演唱風格解析

藝術歌曲《慕春》1820年由奧地利作曲家舒伯特創(chuàng)作（烏蘭作詞），曲調(diào)明朗、優(yōu)美、動聽，抒發(fā)著作曲家對美好生活的憧憬和向往。詞作家是德國著名詩人烏蘭，歌詞創(chuàng)作詞句工整、辭藻華麗、內(nèi)涵豐富、富有青春氣息又略帶憂傷之情。全曲結(jié)構(gòu)由四句體樂段（又名起承轉(zhuǎn)合樂段）重復而成，簡單而緊湊，音樂線條流暢，節(jié)奏音型錯落有致，是19世紀維也納“自由”藝術家時期代表作品之一。《慕春》是一首德語歌曲，輔音較多，演唱時很容易出現(xiàn)錯誤，導致作品不能表達出原本的音樂風格及藝術情感，但應尚能先生在演唱這首歌曲時，每一個發(fā)音都比較標準，沒有漏掉任何一個輔音，最大程度尊重原譜，旋律沒有任何更改，節(jié)奏完全按照譜例，對作品中任何一個音符都能準確把握，聲樂演唱中氣息平穩(wěn)、音色飽滿、聲音通暢、情感表現(xiàn)收放自如、演唱風格樸實而有激情，完美展現(xiàn)男中音歌唱家深厚的聲樂演唱功底和經(jīng)得起推敲的音樂表演技能，與歌曲所表達對幸福生活的美好向往和憧憬遙相呼應。作為老一輩聲樂表演藝術家，在聲樂演唱方面的杰出貢獻和較強的藝術底蘊，是后輩每一代歌唱家、教育家、藝術家的標桿和楷模。

結(jié)語

應尚能先生是我國近現(xiàn)代音樂史上的一位全能型音樂大師，他集教學、演唱、科研和創(chuàng)作于一身，成果頗豐。教學方面，將明確“咬字”在聲樂教學中的重要地位，并將中西方唱法有效融合，培育出許多杰出的聲樂表演藝術家，為建立中國特色聲樂演唱藝術體系奠定了堅實的基礎?？蒲蟹矫?，根據(jù)教學和社會實際需要譜寫大量優(yōu)秀音樂作品，通過演唱實踐與聲樂教學編撰出版理論著作，為中國近現(xiàn)代理論音樂的蓬勃發(fā)展提供了巨大的幫助與卓越的貢獻。

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徐潛 ? ? 博士、吉林師范大學音樂學院講師