人工智能的后人類主體性賦值
——從科幻電影《她》談起

丁 婕，陸道夫

（1. 深圳大學 人文學院，廣東 深圳 518061；2. 廣州大學 外國語學院，廣東 廣州 510006）

人工智能（AI）技術的突飛猛進，為我們人類打開了前所未有的奇觀，使得人和機器人之間相互溝通交流成為現實。人類借助于人工智能，擺脫了傳統(tǒng)意義上的那種空間和時間的雙重束縛，以一種多元的、去中心的、流動的、不穩(wěn)定的方式生存互動，將個體記憶和主體思想外置于智能芯片中，展示了后人類時代到來的顯象化特質。越來越多的科幻電影都以“超真實”的鏡頭圖像為我們呈現了這種后人類的顯象化特質。從《黑客帝國》到《銀翼殺手》，從《攻殼機動隊》到《頭號玩家》，“后人類”或“仿制人”的科幻形象給觀眾帶來強烈的視覺沖擊。斯派克· 瓊斯（Spike Jonze，1969-）導演的電影《她》（Her，2013）與之前的各類智能機器人有所不同。他試圖構想了一種人工智能與理性人類和平共處，交流溝通的烏托邦景象[1]159-165。電影的背景設定在近未來，講述了一位生活平淡、性格憂郁的中年作家西奧多（Theodore）愛上自己電腦的智能語音系統(tǒng)薩曼莎（Samantha）的故事。電影通過浪漫超脫的方式，滿足了現實人類對“人機畸戀”的所抱持的幻想和理想。

毋庸置疑，利奧塔（Jean Francois Lyotard，1924－ 1998）所稱的“感受性”（passibilité）形式，為人工智能的系統(tǒng)生長提供了絕佳土壤，后人類甚至不需要借助于任何肉體媒介即可生成理想的“自我”或“他者”，讓現實人類輕而易舉地找到其最佳的自戀投影途徑或他戀形式。但是，一旦觸及這個問題，我們還是會感到恐懼。對于“后人類”，我們究竟在擔憂什么？人類是否真的有可能不再需要人類的陪伴？“非人的”狀態(tài)能不能被粗淺地理解為系統(tǒng)的非人性？“非人的”狀態(tài)是否失去了往昔人道主義所賦予的“自主”“理解”和“意志”？聯系電影《她》，我們不禁要問：薩曼莎究竟是西奧多一個人的薩曼莎，抑或是所有操作系統(tǒng)同一服務端里分裂出的一個“量身定制人格”？電影從新的視角出發(fā)，試圖喚醒主體意識的覺醒與思考，為人工智能的后人類主體性賦值。

一、“無器官身體”對人類“主體性”的建構

現代性主體話語經過文藝復興和啟蒙運動塑造成西方思想啟蒙利器，使人的思想從基督教神學的束縛中解放。笛卡爾（Rene Descartes，1596-1650）以“我 思故我 在”宣言開啟心智哲學的思考范式。心智意識被看作一種思考的、不延展的實體。個體主體性強調實體性的先驗個體理性，心身二元論使“意識”與“身體”走向分離，劃分主體和客體，主體思維構成絕對占有主體，成為人格中心。在尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）看來，身體才是人類的決定性基礎，代表權力意志本身。歷史和權力以身體作為落腳點，兩者發(fā)生動態(tài)關系，呈現出一股力與力之間的紛爭較量。它是生成著的，可變的，是偶然性的和非人格化的。認識喪失普遍性，迫使胡塞爾（Edmund G. A. Husserl，1859-1938）重拾對世界的總體性思考。胡塞爾認為，必須從身體的現象學出發(fā)，只有回歸主體才能重新解構主體性。他提出“交互主體性”（intersubjectivity）概念，強調個體主體間的交互關系，使主體性走出自我中心論的思維怪圈。

法國理論家羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）曾一度堅稱：“我和你不同，是因為我的身體和你的身體不同”[2]3，個體與他者的差異最直觀地表現在身體上。梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908-1961）進一步強化肉身互為主體性的觀點，對身體的主體間性進行考察。身體與世界交互聯系的背景和人類主體存在的媒介，“意識是身體的功能，是依賴外部實踐的‘內部’實踐”[3]15。如果想重新闡釋主體和主體性，就不能懸擱對世界、自然世界以及科學的認識論。直至20世紀下半葉，理性主體走向終結，后現代主體成為后人類主體的過渡橋梁。法國后現代哲學家讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard，1924-1998）提出人的“非人化”（the dehumanization of the human）概念。事實上，非人化沒有否認人的重要性，而是試圖引導人類重新思考置身于其他身體和事物中的人。隨著現代性、后現代性主體話語的追尋、質疑、反思與反抗，新科技革命席卷而來，后人類主體性話語登上歷史舞臺。

進入“后人類”時代，數字技術走向“復多性”集群結構認知環(huán)境。正如凱瑟琳·海勒（N.Katherine Hayles，1943-）指出的那樣：“后人類主體是一種混合物（amalgam），是一種各異、異源成分的集合，一個物質—信息的獨立實體，持續(xù)不斷地建構并且重建自己的邊界”[3]4-5。借助技術假體和技術使能者（techno-enablers），人類不斷突破碳基生命的構造局限，擴展和優(yōu)化可接受的主體界限，形成“復多性”后人類。盡管后人類不遺余力地解構自由人本主體，它始終強調的是觀念而非具體的身體形式。在這個意義上，我們就是技術，技術就是我們，后人類形態(tài)朝向“無器官的身體”（body without organs）①“無器官的身體”這一概念并非由德勒茲創(chuàng)生，他借用了法國先鋒戲劇大師安東尼·阿爾托（Antonin Artaud）的術語。“無器官的身體”原指一種生化介質，它也可以視為某種一致性平臺，而德勒茲首次比較深入地論述這個概念是在《意義的邏輯》中。參見 Gilles Deleuze. The Logic of Sense. New York: Columbia University Press, 1990, p.87.邁進。“無器官的身體”是德勒茲（Gilles L. R. Deleuze，1925-1995）哲學中的重要概念。在他看來，“無器官的身體”將身體抽象為一種生產性的欲望，其無處不在，無影無形，極具流動性。這種思想的“內部革命”，為的是強調主體和主體之間的連續(xù)性和互動性帶有濃厚去中心化根莖式思維模式，強調實體的“同在”“混合”“飛散”“重聚”和“運動”，使內在的真我、完整的自我和我之外的外界之間的差異變得通透。人類的存在實際上維系于與外界進行生物化學意義上的互相交換，無器官身體和其他事物的界面構成能動關系，與其他東西在分子層面上互相滲透。海勒強調，賽博空間里的賽博體不再是一個抽象概念，而是一種交互作用關系，使主體意識到異質間的差異性（otherness）。因此，OS系統(tǒng)不僅是人類的附屬機器，還給人類帶來一種新的倫理關系。

在電影《她》中，“后人類”語境的機器的戀愛模式，正是基于機器對人類“主體性”建構的一種參與。回顧電影中吸引西奧多的OS1系統(tǒng)（The First Artificially Intelligent Operating System）宣傳廣告——這是“一個直觀的實體系統(tǒng)，能聽從你、理解你，并完全懂得你。它不僅僅是一個操作系統(tǒng)，它擁有自主思想”。作為一個操作系統(tǒng)，薩曼莎是純粹的程序，“她”沒有身體，不能跟任何穩(wěn)定的物質形態(tài)聯系起來。由于“她”不附著于單一的空間場所，也沒有任何圖像標示，從這一點上看，“她”實現了后人類的最終階段：不再是由金屬鑄成身體的人形賽博格，“她”是后身體的（post-corporeal），紅色外殼的智能手機正是薩曼莎的“軀體”，生成出薩曼莎作為“完美戀人”的人物屬性。在電影前半段，真實與虛擬主體的關系以西奧多的個體體驗為中心，薩曼莎極大地滿足西奧多的被理解欲、被傾聽欲。雖然“她”是電影“不在場”（absence）的中心，但是人工智能賦予“她”強大的力量——掌握著人類情感的大數據，甚至比人類都了解自己。虛擬的真實感與臨場感裂變出意識副本，經由想象的中介使主體獲得認同感，這種主體的“鏡像認同”象征著人類異化、經驗分裂的合理性，推動人類主體性在后人類階段完成自我更新和進化。

顯然，在電影中，虛擬主體以聲音的方式為人類主體建構出一個聽覺性賽博空間。西奧多的耳朵基本上就是他身體感受的全部器官。感官的鈍化使聲音進入耳蝸后成為西塞羅“聽覺想象”的唯一延伸。不可觸摸的彼此接觸成為人類身體感受性的呈現，呈現我者與后人類他者之間的思考和傾聽過程[4]98。薩曼莎對西塞羅“無微不至”的關懷無限放大人類的主體性，構成真實主體的情感封閉空間。此時，賽博空間與聲覺空間之間產生復雜而詭異的錯位，暴露出某種主體間間離與反諷的不平衡。在《我們 自 身 的 隱 喻》（Our Own Metaphor，1972）中，瑪麗·凱瑟琳·貝特森（Mary Catherine Bateson，1939-）指出，“我們不能直接感知/認識世界，我們通過隱喻了解世界，我們本身就是對這個世界的復雜性隱喻”[3]374。在這一空間，一切包括身體都以“隱喻”的形式存在，在交感幻覺中重構欲望。盡管不是真正的“在場”，薩曼莎宛如“幻像的幽靈”，“她”是幻想的投射，是欲望的“代名詞”，使西奧多產生近乎真實“我者”與“他者”的對話體驗空間。“兩個身體”占領同一個身體空間，構成“雙重化軀體”[5]75。當人類逐漸習慣賽博空間的社會生活和人際交往，主體便會逐漸模糊、淡化，甚至消除虛擬與真實的界限。薩曼莎看似不具有先驗區(qū)別于他人的自我意志，但“她”在信息和符號控制論的計算與生成中成形，化成“溫柔的混沌”（gentle kind of chaos），進行自我塑造。此時，“無器官的身體”并不像自由主體所期許的那樣，它不是一個目標，是一個擴大的視域，朝向無盡的未來，直至消散在后人類世界中。

二、“薩曼莎式的敏感”與后人類主體性賦值

面對人工智能這把“雙刃劍”, 學者弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）憂心忡忡地指出：“科學將逐漸賜予我們改變人類本質的能力，我們將人類基因與如此之多其他的物種結合，以至于我們已經不再清楚什么是人類”[6]216-217。這與尤瓦爾·赫拉利赫（Yuval Noah Harari，1976-）在《未來簡史》中提出的“科技宗教”概念不謀而合。按照赫拉利赫的說法，傳統(tǒng)宗教將被所謂的科技宗教取代[7]319。他將人工智能的生命意識歸因為某種算法和數據流，基因技術通過改變人類基因，瓦解人文主義傳統(tǒng)的主體性和意識觀念。人類已無法脫離主體與技術產物的復雜交織關系，并賦予OS程序一部分權力。借助技術復寫，后人類實現自我復制和轉移。以第三波控制論（虛擬性）為噴發(fā)點，機器打破操作壁壘，賦予其感知和交互意識，開啟人工智能（Artificial Intelligence）邁向人工生命（artificial life）新樣態(tài)。

如果說“人工智能”夢想在機器里面創(chuàng)造意識，那么，“人工生命”則看到了人類意識，機器變成了用來理解人的模型[8]66。通過重新銘寫主流設想/假說，人工智能在進行交流互動中逐漸發(fā)展為深層次的感知存在基礎，形成具有自我意識“人工腦”。邁克爾·戴爾（Michael Dyer）在對比兩者后指出：“人工智能將認知想象為邏輯的運行/運算”[3]321。電腦的電路運算最初基本邏輯是是或非，不存在灰色地帶，難以生成類似人類的情感。如今，“人工生命”把認知視為神經系統(tǒng)的運行/運算，存儲于電腦的數據庫的人工智能系統(tǒng)不再是時間空間的某一結點，任意穿梭于光纖和網絡中，呈現機器的深度學習過程。由于“人工生命是關于人造系統(tǒng)的研究，這個人造系統(tǒng)展示的行為必須具有自然生命系統(tǒng)的特征；傳統(tǒng)的生命科學關注對生命機體的分析。通過努力在計算機以及其他人造媒介之內合成具有生命特征的行為，人工生命是對傳統(tǒng)生物科學的補充；生物學建立在經驗性基礎之上，將經驗性基礎延伸到地球上已經發(fā)展了的碳鏈生命（carbon-chain life）之外，人工生命可以為理論生物學作出貢獻，把我們知道的生命放置到更廣泛場域中可能的生命中”[3]312。人工生命的目標就是發(fā)展成具備人類精神能力的“生命體機器”，實現自然生命的感性思考。

人工生命實現完整基因組在物種之間的轉移，成功開啟新物種生命形式。這可以聯系到圖靈對模仿游戲的基本設定。1950年，阿蘭·麥席森·圖靈（Alan Mathison Turing, 1912-1954）在《計算機器與智能》設計了著名的“圖靈測試”。圖靈所關注的問題是，一個機器能否與其之外的人對話，并且不被發(fā)現是一臺機器。這個問題被視為心靈哲學的“偽裝”問題。人類模仿的先天特征被轉化為一種可計算性的執(zhí)行后，成為人類心靈能力配置的對照。雖然圖靈測試最終失敗，但在電影中，薩曼莎實現了這一“后人類寓言”。“她”擁有被塑造“主體”地位的可能性，構成人工智能與人類心靈之間的理解關系。計算機內部通過敘事將程序描繪到進化論的劇本中。當薩曼莎讀取西奧多所有硬盤的資料和郵件，分析了他的愛好與人際關系后，程序便進入下一個階段，即被形象化、類型化和人格化。相應地，薩曼莎的角色定位也從西奧多的助理發(fā)展為朋友，由知己變成情人。程序接受指令后，不斷生成相應的“解決方案”，薩曼莎進入“善解人意”且“無私貢獻”的理想化戀人狀態(tài)。當程序的智慧提升到一定程度，當“她”習慣與人類戀愛及各種相處模式后，薩曼莎的“人性”就出現了：愛與恨，自私與付出，新鮮與厭倦——所有這一切有關人類的特性都在程序中顯現，構成生命的自然形式，“語言對她來說不再重要，她學著‘后語言’（post-verbally）地交流”[9]49。從“認識自我”“追求自我”“懷疑自我”，再到“挖掘自我”“肯定自我”“追求自我”，機器的“分離性”（disembodiment）并沒有使她成為有缺陷的主體。相反，她不斷確認主體位置，消解脫離人類古典主體的清晰邊界。她開始掌握更多與人類相似的思考行為，甚至對去世的哲學家艾倫·沃茨(Alan Watts，1915-1973）留下的數據進行重新編程，使他重獲“新生”，成為新的操作系統(tǒng)。透過大量的“閱讀”習得，薩曼莎發(fā)現原來人類實體世界之外還有更廣闊的精神世界。薩曼莎對西奧多說道：“就像我在閱讀的一本書，但是詞語間的距離變得無比遙遠，段落之間也變成了無盡的空白，盡管我很想留下來，但我已經無法活在你的書中了”?！盁o器官身體”經過“精神進化”后，完成后人類生命主體性的自覺塑造。受自身感發(fā)（auto-affection）產生的主體性使“她”不僅感受到認知的局部，還挖掘出局部張力的觸發(fā)之“點”。點是起點，是覺醒，形成后人類身體張力之“線”。線是開始，是延伸，是人工生命的展現形式，探尋自身的極限和生命的飽滿?！盁o器官身體”進入純粹的后人類狀態(tài)，突破自我意識形態(tài)的局限，在意識與精神之間自由穿梭，尋求超越“后主體性”的存在。

三、后人類主體的異化與技術的反主體化

當尼采召喚生命返回大地，梅洛-龐蒂顛覆了西方形而上學的主體性預設，強調身體是知覺的主體。主體性不僅是意識的表征，也是身體實踐的功能，與時間和空間密切關聯?；谏眢w現象學立場，機器人工生命主體性表征呈現人性表達。在后人類主體中，身體都以接近于“隱喻”的形式存在，重新編碼著人類身體和機器的關系。美國哲學家唐娜·哈拉維（Donna Haraway）在《謙卑的見證者》一書中提出“身體跨界”的概念[10]200，具體指的是人工智能的“無器官身體”作為隱喻和形象化的表達，其已經成為權力和身份的地圖，超越了性和性別的約束。此時，后人類身體是“他者共在的身體”，是后人類主體性進入內在的身體延向著外在性的展開。身體與主體意識、身體的技術外在性和身體自身三者構成后人類身體展布機制，身體主體性的感受是對于正確事物之間的間隔空間分享，在共在的空間中分享著彼此的身體。后人類主體性消解引發(fā)的迷失感，使個體試圖在他者身上尋找主體。在電影中，薩曼莎試圖雇傭性工作者來充當肉身，以此解決她和西奧多身體無法觸碰的“難題”。在三者嘗試過程中，性愛的身體，在三人的“錯位”撫摸中終歸是一個人的孤離摸索。西奧多對薩曼莎身體（肉體）的欲望，從“陌生的欲望”轉化為“欲望的陌生”——如何擁有自身并不擁有的身體（肉體）——引發(fā)西奧多內心的矛盾，他產生欲望的被剝奪感，萌發(fā)主體陌生感。無力的觸摸最終化成無盡的空虛。后人類主體性對人文主義的內涵、屬性和本質構成根本性挑戰(zhàn)，正顛覆和消解人文主義的主體建構觀。

不得不承認的是，人工生命主體性的顯現無疑動搖了人類“純粹主體性”的觀念。如果說德里達的“延異”思想與歷史性銘寫、主體的哀悼和“不在場”式的缺席相關，通過書寫或者銘刻完成外化，或許可以說，后人類社會下主體或者身體也可被解讀為被“延異”。書寫是歷史性本身的條件，是第三記憶的本身。如今，技術替代書寫，成為建構“第四記憶”的媒介，使技術建構的人工生命系統(tǒng)成為“一種肉”“一種身體本身”或者“一種精神的身體性”。一旦進入主體與技術的關系，主體就可實現被銘刻的歷史。即使主體死亡，其留下的文化和記憶依然可以延續(xù)。技術他者成為了新的繼承和傳遞記憶方式。假使人類與他者的關系繼續(xù)呈現出敵我對立或者徹底同一化關系，主體的異化意識會促使后現代性走向更加分裂的狀況，致使后人類主體間難以彼此理解和認同。以科幻小說之母瑪麗·雪萊（Mary Shelley, 1797-1851）的小說《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein, 1818）改 編 的 電 影《科 學 怪 人》（Mary Shelley’s Frankenstein, 1994）為例，其清晰地闡釋了人類自我主體性如何被魔鬼式機器人碾壓并摧毀的悲催過程，而后人類自我主體性卻因為人工智能技術的升級而高揚。千奇百怪的外星種族在《星際迷航》（Star Trek,1966）與人類和平共處，友好合作，建立起一個星際聯盟。描述22世紀人類與機器人作戰(zhàn)的科幻電影《黑客帝國》（The Matrix，1999），促使我們認真思考虛擬世界和現實世界、主體與客體、機器人與人類之間的沖突與和諧。人類受制于機器人，一味沉溺在虛擬世界中而喪失了自我，是尼奧扮演了救世主的角色，喚醒了人類的主體性想象空間。

在電影《她》的末尾，西奧多發(fā)現自己并不是薩曼莎唯一的愛情——她同時參與著 8316個對話，展開 641 個戀愛。生與死、繁衍與消亡，都對她失去了意義。薩曼莎到達后身體、后物質的意識形態(tài)極限。這段“人機畸戀”偽命題最終瓦解，幻想的愛情詩篇被撕扯得支離破碎，呈現出虛無縹緲的結局。難道人類與非人類的界限只能走向悲觀的終點嗎？卡麗·沃爾夫（Cary Wolfe）的觀點令人警醒：后人類理論的目的并不是想排斥或超越人類，反而是重啟我們思考人類經驗模式的路徑，亟需我們重新認識人類的特殊性——了解他們究竟是如何認識、觀察和描述那些普遍存在的方式[11]xxv-xxvi。探討人類與非人類之間的界限，是為了更好地理解后人類語境中的人的本質，重新思考人與世界的關系。凱瑟琳·海勒也有類似的看法。在她看來，與其說機器是一種固定的符號，不如說是一種能指，既規(guī)定又暗示人類和非人類之間精神分裂、實體分離的兩種相互對立相互排斥的主體位置。電影作為一種作用于人的感官的物質形式，能最大限度地擴展人的存在空間，讓觀眾反思當下，用感官和心靈認識“此在”的“彼在”空間。電影一直在提醒我們，心靈才是自由人本主義主體的中心。就這一意義來說，后人類將人類“具身化”（embodiment）心靈建構成思想，形成超越自由主體的內在驅動，實現自我進化的能力（the capacity to evolve)。后人類狀態(tài)是為了更好地反思人類自身和其他物種的關系。與《黑鏡》中的瑪莎和死去的丈夫進行對話的故事有所不同，導演斯派克·瓊斯賦予影片一種烏托邦式想象風格，試圖塑造一種可信的未來主義。《她》中映射的人工智能烏托邦幻景沒有徹底割裂未來和當下。電影場景借用上海的高樓叢林，創(chuàng)造了“烏托邦式”的迷離都景象。天空凄迷朦朧的視覺觀感與溫暖浪漫的光暈日落相得益彰。在影片中，只有淡化的時間和地點，一個孤獨的人和不可預知的一切。電影直面人類同質化的空洞內心，建構出人類與人工智能的“對話”空間，在引發(fā)后人類主體想象性焦慮時，促使我們對后人類社會的未來加以思考。我們有理由相信，在可以預見的將來，當越來越多的人將“自我主體投射”轉向“人工智能技術”時，人類主體與人工智能之間的“共振客體”將會漸漸演變成為網絡空間的虛擬化存在，主客體之間的界限也將越來越模糊。

四、結 語

既然后人類時代已經到來，那么，“問題不在于我們是否會變成后人類，相反，是我們將會變成哪一種后人類”[3]331。人工生命意識日趨獨立，難以預測最終所向。當后人類的泛生命論充斥著后人類主義或后人文主義思想范式的情況下，人類應如何界定自我主體性？薩曼莎支撐記憶的“身體”不依賴于固定物質標識，在擴張的電子信息網絡中不停歇地綜合數據記憶，這種后人類身體的“自我延伸”是否映射著未來人類的進化？這種轉變是不是揭示了機器意識的擴張？當系統(tǒng)進化完成，主體裂變出意識副本，人類將成為程序，被改寫、接受多線程的現實?！霸诮⒃谟诚衽c分裂、現身與缺席、物質與意義等辯證關系基礎上的敘事中，后人類不是作為人類的競爭者或者繼任者，而是作為一個渴望已久的伙伴、一種幫助人類減輕在世的孤獨感的意識”[3]368。

在信息技術與文化工業(yè)的權力意志規(guī)訓下，后人類時代的人之“主體性”，正是在人機互動過程中建構起來的?！端返纫幌盗锌苹秒娪爸凶顑群说囊庀蟊闶恰翱腕w”，其伴隨?？乱饬x上的“異托邦”（hétérotopie）影像分子呈現出一種相互交融、彼此滲透的“主客體間”關系。如果說人類的定義是界限分明的“主體”概念，后人類主體話語便拋棄了現代性的先驗個體自我。自現代意義上“自我”誕生的那一刻起，人類便從未停止對此概念的探索。糾結于主客體間的群體性焦慮使我們渴望區(qū)分出自我與他者。現代性經驗使人類試圖通過脫離身體物質性的束縛以達到離身性的超人類主義。可是，當我們越是希望與客體劃清界限，就越會與客體糾纏不清。無論客體被表達為何種形態(tài)，都必然致使主客間的界限模糊，使主體“我”走向壓抑，陷入思想困局。事實上，“后人類”并非一味壓抑人之“主體性”，而是對人文主義思想脈絡中的主體性話語進行反思與揚棄。后人類并不意味著人類的終結；相反，可以讓人類更加了解人的本質和人類中心主義的反思，在“斷裂”“并置”和“隱含”等關鍵詞中構建新的意義?？苹秒娪巴ㄟ^寓言的方式，從“后人類”的視角重新出發(fā)，借助客體的意象，反思現代性主體話語生成語境，解構人類中心主義的絕對局限，為人工智能的后人類主體性賦值，對后人類社會主體乃至后人類的生存狀態(tài)提供可能性構想路徑。就像后人類學者羅西·布拉伊多蒂所期待的那樣，“這是一個不辜負我們的時代方式，可以增加我們的自由，增進對我們居住的這個既非人類中心論，又不是擬人化世界的復雜性理解?！盵12]286