民族志知識(shí)重構(gòu)與女性藝術(shù)

張曉佳

（1.上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 跨文化研究中心，上海 200083；2.復(fù)旦大學(xué) 新聞學(xué)院，上海 200483）

人類學(xué)試圖通過(guò)對(duì)大量文化產(chǎn)品的分析來(lái)了解社會(huì)結(jié)構(gòu)及其象征再生產(chǎn)，物品是文化產(chǎn)品之一，是人類學(xué)家尋求社會(huì)秩序及其表征機(jī)制的一種媒介。通過(guò)這些產(chǎn)品，讓社會(huì)表述自己，在世界中尋找意義。而藝術(shù)人類學(xué)定位于立足從藝術(shù)的角度研究人的學(xué)科，力求破除西方中心論思想的束縛，實(shí)現(xiàn)全景式的人類學(xué)藝術(shù)（史）景觀。新式的藝術(shù)人類學(xué)研究強(qiáng)調(diào)對(duì)人類藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中的藝術(shù)行為和人的在場(chǎng)進(jìn)行整體關(guān)照[1]。女性主義民族志在廣義上將婦女從事的藝術(shù)工作中的文化、性別和經(jīng)濟(jì)相互關(guān)聯(lián)起來(lái)。大量女性主義民族志作品中呈現(xiàn)出女性的聲音，她們向人類學(xué)家講述自己的生活，并聲稱這些解讀和女性主義者的學(xué)術(shù)視角一般具有有效性。女性的解釋常常挑戰(zhàn)并與西方女性主義理論語(yǔ)境相悖，終結(jié)了人類學(xué)和民族志中女性的歷史性“沉默”[2]。本文從兩種女性藝術(shù)作品形式，即婦女紡織及其商品化、婦女與染布藝術(shù)，解讀女性經(jīng)驗(yàn)對(duì)民族志知識(shí)重構(gòu)作出的貢獻(xiàn)，認(rèn)為除文本形式表述創(chuàng)新外還體現(xiàn)在兩個(gè)方面：理論層面的政治化訴求引發(fā)的知識(shí)建構(gòu)，實(shí)踐層面的經(jīng)濟(jì)、文化日常性。

一、女性主義民族志理論的政治化

Strathern發(fā)現(xiàn)，在人類學(xué)和女權(quán)主義之間的關(guān)系中存在一種“尷尬”，她對(duì)作為女性研究者在研究中尋找女權(quán)主義空間的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了批判。女性的重新思考在學(xué)科范式中稱為“抱怨”，而不是對(duì)傳統(tǒng)的合理挑戰(zhàn)，然而，考慮到社會(huì)科學(xué)話語(yǔ)的性別性質(zhì)，人類學(xué)規(guī)范的制定過(guò)程在一定程度上削弱了女性主義人類學(xué)理論，并將其貶為“論戰(zhàn)”或“政治”。而此時(shí)人類學(xué)中的“真實(shí)”理論無(wú)疑是一個(gè)很有爭(zhēng)議的問(wèn)題。Lutz指出，女性主義和后殖民主義理論認(rèn)為這些工作是政治性的，而不是理論性的。她將當(dāng)代學(xué)院派描述為一個(gè)由“高級(jí)”理論（白人男性的理論）、“中庸”理論（女性和有色人種的理論）和未受過(guò)教育的大眾（學(xué)生的理論）組成的等級(jí)體系。她認(rèn)為，學(xué)院將“中庸”定義為政治行為而非理論，是一種遏制女權(quán)主義和后殖民主義批評(píng)的方式。就像“高”文化和“低”文化的等級(jí)劃分一樣，理論的等級(jí)劃分更多地反映了那些進(jìn)行等級(jí)劃分的人，而不是理論本身[3]。

（一）全景式的女性知識(shí)

婦女的生活和身份并沒(méi)有單一的模式。婦女對(duì)生活的形容很少會(huì)涉及“追求意義”的訴求。相反，女性的生活往往因多重身份而支離破碎。進(jìn)入理論需要記錄和理論化這些無(wú)止境的細(xì)節(jié)，因?yàn)榕说慕?jīng)歷是沒(méi)有止境的，故男性人類學(xué)家會(huì)認(rèn)為這是對(duì)“流言”的驗(yàn)證。女性主義人類學(xué)家的目標(biāo)是將人類學(xué)與生活、政治聯(lián)系起來(lái)。也許正是這種傾向解釋了一些女權(quán)主義者傾向于創(chuàng)造一種與男性標(biāo)準(zhǔn)相媲美的趨勢(shì)。這使得女性主義學(xué)者無(wú)法回答一些基本的問(wèn)題，比如我們?nèi)绾卫斫馀缘纳?，如何將女性關(guān)注的問(wèn)題轉(zhuǎn)化為女性的理論實(shí)踐。這些問(wèn)題變成了田野工作者和政治活動(dòng)家的領(lǐng)域，這些武斷的區(qū)分是女性主義人類學(xué)家一直試圖打破的科學(xué)知識(shí)的批評(píng)。精英主義化的學(xué)科規(guī)范鼓勵(lì)女權(quán)主義者從對(duì)生活和非學(xué)術(shù)女性的關(guān)注中抽離。具有諷刺意味的是，這與女性主義者參與世界的方法和作為人類學(xué)家存在的理由是相反的。盡管如此，作為女權(quán)主義者，處在人類學(xué)邊緣地帶是一個(gè)雙刃劍：一方面，內(nèi)在地與學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)及其實(shí)踐者的互動(dòng)充滿挫折；另一方面，正是這種邊緣的地位將有助于確保女性主義理論闡明政治實(shí)踐。

（二）藝術(shù)史中被遮蔽的女性知識(shí)

Sara Brett-Smith發(fā)現(xiàn)，巴馬納當(dāng)?shù)叵鄬?duì)于獲得男性的秘密，透過(guò)遮掩去獲得關(guān)于女性的知識(shí)更有難度。當(dāng)?shù)啬行载?fù)責(zé)雕刻，女性從事織物工作，通過(guò)性別，不同的藝術(shù)創(chuàng)作傳遞出不同的信息知識(shí)。在有關(guān)藝術(shù)史的知識(shí)中，這些信息被控制或限制。巴馬納社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)當(dāng)?shù)啬行浴⑴該碛械闹R(shí)有著建構(gòu)作用，如木雕。盡管在殖民地時(shí)期，這種嚴(yán)格的區(qū)分社會(huì)成員的制度一定程度被消解，但很多女性和男性仍然遵守這種規(guī)則。雕塑仍然是雕塑工們的特權(quán)，而陶藝則是他們的妻子的特權(quán)。所有的女性都在從事染繪泥織物的工作。

工藝的生產(chǎn)過(guò)程也如此，“意義”作為一組相互聯(lián)系的事實(shí)，時(shí)常用“設(shè)計(jì)、母題、模式”等概念性的線索，將它們聯(lián)系起來(lái)，這對(duì)許多女性受訪者來(lái)說(shuō)似乎不存在。比如一幅圖案，可以解讀為既有意義，又無(wú)意義，這取決于觀察者的視角。巴馬納女性將一顆開(kāi)口鉆石形狀包圍的圓點(diǎn)圖案視為“護(hù)身符”“摩爾婦女的腳印”“泥地里土狼的蹤跡”“蜥蜴的頭”。前兩種解釋和居住在Beledugu北部的“伊斯蘭化的”摩爾婦女有關(guān)，后兩種則體現(xiàn)出“屬下”的含義。在巴馬納，土狼被看作具有魔法性的動(dòng)物，而蜥蜴則同未受割禮的男孩子有關(guān)。巫醫(yī)們用蜥蜴來(lái)調(diào)節(jié)兩性關(guān)系，或治療不孕不育等疾病。傳言，將雄性蜥蜴做成食物送給男子，就會(huì)被對(duì)方愛(ài)慕。因此，蜥蜴頭就有了求子的含義。因此，怎么理解既有意義，又無(wú)意義？能夠理解巴馬納事物的人，對(duì)當(dāng)?shù)仉[秘性知識(shí)的密碼的解讀，則可以看出，小小爬行類動(dòng)物作為青春期男孩的獻(xiàn)祭物其中隱含地權(quán)力象征[4]。因此，意義通常會(huì)顯示出不穩(wěn)定的、非物質(zhì)的、轉(zhuǎn)瞬即逝的特質(zhì)。盡管聽(tīng)到的解釋某段時(shí)間可能會(huì)指向同一個(gè)主題。對(duì)泥布上的蜥蜴圖案，取決于觀看者決定怎樣解讀。

“既有意義，又無(wú)意義”表達(dá)了巴馬納社會(huì)兩性的事實(shí)，任何有價(jià)值的知識(shí)都以一種奇怪的、特殊的方式出現(xiàn)或消失。何時(shí)產(chǎn)生意義，其內(nèi)容對(duì)兩性來(lái)說(shuō)似乎并無(wú)差異。巴馬納的男人和女人們?cè)诮庾x蜥蜴的意義時(shí)，指涉的都是同一套交織的綜合信息。但是在揭示的過(guò)程中，在知識(shí)的組織中，兩性之間出現(xiàn)了差異。Smith發(fā)現(xiàn)，女性使用和擁有的知識(shí)的組織和解碼系統(tǒng)不同于她所采訪的男性雕塑工受訪人。首先，被稱為藝術(shù)品的女性的泥布中編碼的文化意義和模式都隱藏在泥布上的幾何圖案中，而男性雕塑工則視他們的作品是表述性的。其次，巴馬納女性故意將她們所知道的知識(shí)信息，小心地、用極為相似的細(xì)節(jié)單位藏于泥布設(shè)計(jì)的母題中。這些習(xí)得的細(xì)節(jié)單位的概念隨著時(shí)間散落，對(duì)泥布的使用者和制作者來(lái)說(shuō)很少會(huì)開(kāi)發(fā)出一種元話語(yǔ)，將這些細(xì)節(jié)單位與有關(guān)蜥蜴的象征知識(shí)的敘述聯(lián)系在一起。對(duì)制作者來(lái)說(shuō)，當(dāng)向年長(zhǎng)的婦女學(xué)習(xí)制作泥布時(shí)，個(gè)體化的婦女必須超越常規(guī)，把知識(shí)的單位連接成一個(gè)連貫的整體。因此，女性不是沒(méi)有能力或拒絕將自己視為知者、擁有潛在重要信息的人[5]。

為何知識(shí)會(huì)分散成細(xì)小的單位，而大部分女性拒絕將這些細(xì)節(jié)通過(guò)敘述整合？最直接的解釋可能是婦女們害怕解釋暴力的東西。Smith的受訪人之一向她講述了自己童年時(shí)被母親強(qiáng)迫帶到儀式上接受割禮的經(jīng)過(guò)，牽涉其中的男性扮演著暴力實(shí)施者角色。巴馬納女性面臨著雙重危險(xiǎn)：一方面無(wú)法擺脫男性暴力的壓迫而成為某一方面的專家，另一方面也無(wú)法避免年長(zhǎng)女性統(tǒng)治者通過(guò)向男性尋求權(quán)力支持對(duì)年輕女性實(shí)施的壓迫。因而大多數(shù)女性久而久之選擇了沉默。此外，除去暴力威脅文化規(guī)約，巴馬納女性面臨的視覺(jué)表述問(wèn)題也是原因之一。男性雕塑通常用于特定儀式，一年中少有機(jī)會(huì)拿出來(lái)使用，且這些雕刻作品常在夜間僅供男性參觀，因此為了避免誤讀以及方便交流，工匠們?cè)谥谱鞯袼軙r(shí)都會(huì)盡力賦予它表述意義并至少表達(dá)出清晰完整的內(nèi)容信息。相反，女性制作的泥布則是日常穿戴使用之物，因此，衣服上的圖案可以在長(zhǎng)時(shí)間的日光下供男女觀賞?？紤]到女性受到的壓力，無(wú)怪乎她們會(huì)否定自己創(chuàng)作生產(chǎn)中的任何知識(shí)信息，因此對(duì)于她們使用非表述性的、幾何形圖案并不奇怪。

巴馬納的雕塑和泥布在完成時(shí)并不會(huì)自動(dòng)獲得力量，只有在這些物品浸入液體使用時(shí)，才會(huì)獲得力量。比如雕塑在浸入草木汁液，澆上獻(xiàn)祭用的血和粥或沉入河中。男性可以決定何時(shí)何地實(shí)施這種儀式，確保自己和所作物品的不被窺視和攻擊。而女性被認(rèn)為無(wú)法控制她們不可避免的浸泡過(guò)程，如月經(jīng)、失貞時(shí)失血、分娩時(shí)失血。一塊布，吸收了女性的液體時(shí)，會(huì)被認(rèn)為是她的第二層皮膚，脆弱的自身的一部分。當(dāng)?shù)嘏詮牟浑S意處置舊衣物，因?yàn)閺牟剂侠锍槌鲆桓€來(lái)用于巫術(shù)非常容易，因此衣服特別是沾染了血液的衣物通常被小心藏匿起來(lái)，害怕被其他有敵意的婦人們偷去施加詛咒[6]。盡管泥布沒(méi)有承載著相同的意義，但這些可以反映出女性隱藏在布料背后的思考。因此，當(dāng)織布工說(shuō)出一個(gè)圖案的名稱，并表示只是個(gè)名字，并無(wú)意義時(shí)，都是多年來(lái)形成的下意識(shí)的防御心理。“我不擅長(zhǎng)講話”，講話是男性的，而不是女性習(xí)慣的事情。這種故意的“不知道”傾向于阻止任何元語(yǔ)言的發(fā)展，人們可以用它來(lái)綜合和討論與泥布圖案有關(guān)的知識(shí)。

當(dāng)?shù)嘏阅嗖既竟さ慕?jīng)驗(yàn)表明，概括形式的能力是不受歡迎的，并且對(duì)設(shè)計(jì)圖案的認(rèn)知體現(xiàn)在對(duì)筆畫(huà)順序的堅(jiān)持上。對(duì)西方觀察者來(lái)說(shuō)不具有意義的圖案細(xì)節(jié)部分，她們反而給予更多關(guān)注，經(jīng)常要求別人給她們布，并把布翻過(guò)來(lái)，以便檢查織物背面的筆畫(huà)順序。對(duì)她們而言有意義的是每一筆的大小、形狀和微妙之處，對(duì)其他文化背景的觀眾來(lái)說(shuō)，圖案本身的直觀形象更容易受到關(guān)注。因而，女性染布工們認(rèn)為只有那些被謹(jǐn)慎地分開(kāi)的細(xì)節(jié)單位才有最深遠(yuǎn)的意義，把它們連在一起產(chǎn)生的產(chǎn)品卻并不然。女性的知識(shí)描述儲(chǔ)存在小的、個(gè)體的單元里，這些單元在概念上的聯(lián)系受到強(qiáng)烈的社會(huì)甚至視覺(jué)上的限制。然而，把它們分解成一個(gè)個(gè)獨(dú)立的小塊，并按重要程度把小塊按等級(jí)排列的能力對(duì)大多數(shù)女性染布工都是不可能的事情。這種模式作為一個(gè)整體來(lái)學(xué)習(xí)，討論它的意義或者把它分解成組成部分對(duì)這些婦女來(lái)說(shuō)并不重要。正如Smith所言：“在這個(gè)例子中，有趣的是，這個(gè)問(wèn)題本身對(duì)我的女性受訪者沒(méi)有意義，盡管她們中沒(méi)有人會(huì)在教我如何畫(huà)我所問(wèn)的十字時(shí)遇到任何困難。對(duì)這些染色工人來(lái)說(shuō)，布料中央的圖案是作為一個(gè)整體來(lái)學(xué)習(xí)的，而把它分成幾個(gè)部分的想法對(duì)他們來(lái)說(shuō)根本不重要。不幸的是，我無(wú)法找到并采訪該模式的發(fā)明者，他本可以澄清該設(shè)計(jì)是否是用一種抽象的視覺(jué)格式表達(dá)的諷刺評(píng)論，這種格式缺乏講述中固有的危險(xiǎn)。盡管毫無(wú)疑問(wèn)，在信任和足夠的時(shí)間的情況下，杰出女性可以以一種復(fù)雜的方式進(jìn)行設(shè)計(jì)，即使她們寧愿不說(shuō)出自己的知識(shí)?！盵7]

Smith所研究的泥布圖案所象征的意義是存在的，但對(duì)于大多數(shù)在傳統(tǒng)領(lǐng)域工作的女性來(lái)說(shuō)，用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)它們要么是不可能的，要么是不受歡迎的。對(duì)于任何習(xí)慣了西方思維的人來(lái)說(shuō)，這種對(duì)未被說(shuō)出口的、視覺(jué)上被編碼的信息的偏愛(ài)，似乎從來(lái)沒(méi)有形成一個(gè)復(fù)合意義的上層建筑，是非常令人不安的。因?yàn)楹苊黠@，巴馬納女性可以對(duì)她們所居住的世界作出復(fù)雜的視覺(jué)陳述，但是這些陳述隱藏在沉默的背景中，一個(gè)由微小的、離散的智慧單元組成的領(lǐng)域。Smith總結(jié)道：“把一個(gè)巴馬納女人可能知道但很少說(shuō)的東西用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)是極其困難的，因?yàn)楫?dāng)一個(gè)人以一種相互關(guān)聯(lián)的方式把細(xì)小的、不相干的證據(jù)聯(lián)系起來(lái)時(shí)，他總是冒著解釋過(guò)度的風(fēng)險(xiǎn)。在巴馬納，承認(rèn)知識(shí)——將小塊數(shù)據(jù)連接成一個(gè)無(wú)縫的整體——被視為是對(duì)權(quán)力的追求，而一個(gè)女人對(duì)這種追求的觀點(diǎn)和理解隱藏在一堆毫無(wú)意義的小主題背后，這些小主題隱含著同時(shí)又否定著意義?！盵8]

二、女性主義民族志視角的生活實(shí)踐

藝術(shù)人類學(xué)通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，西方對(duì)藝術(shù)和工藝的區(qū)分使非西方手工藝品的藝術(shù)價(jià)值被貶低，并導(dǎo)致其全球貶值合法化。納瓦霍婦女創(chuàng)造的紡織品，在保留區(qū)形成之前，是美國(guó)西南部最有價(jià)值的貿(mào)易物品。作為牧民，納瓦霍婦女還可以繼續(xù)擁有生產(chǎn)資料，但她們失去了對(duì)紡織品銷售的控制。Kathy M'closkey在一篇關(guān)于納瓦霍女織工的文章中，強(qiáng)調(diào)了商人將女性編織視為一種普通商品的觀點(diǎn)與納瓦霍女性將編織視為一種生活工作的觀點(diǎn)之間的差異。在這篇文章中，批判了西方的“藝術(shù)”與“工藝”的觀點(diǎn)、女性“地位”的家長(zhǎng)制觀念，以及與北美原住民的重商主義的發(fā)展如何與納瓦霍女性的劣勢(shì)交織在一起。M'closkey提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：為什么人類學(xué)家在這個(gè)問(wèn)題上保持沉默，盡管他們意識(shí)到商人們正在大量購(gòu)買(mǎi)納瓦霍婦女復(fù)雜的編織圖案。她指出，有必要將女性主義人類學(xué)的實(shí)踐概念化，使其與今天社會(huì)中種族主義和性別歧視的雙重壓迫以及殖民主義的遺產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)者相關(guān)，并對(duì)她們有所幫助[9]。商人資本與父權(quán)制和藝術(shù)/工藝的區(qū)別聯(lián)系在一起，扭曲了納瓦霍織工的經(jīng)濟(jì)貢獻(xiàn)。在西方美學(xué)以民族為中心的偽裝下，藝術(shù)帝國(guó)主義掩蓋了本地生產(chǎn)被本地商人盜用時(shí)所發(fā)生的無(wú)聲的、未被承認(rèn)的轉(zhuǎn)變。許多幾百年前由土著人織成的紡織品，今天被視為“藝術(shù)品”，被商人、藝術(shù)家和收藏家大量收購(gòu)，因?yàn)樗囆g(shù)/工藝、公共/私人、文明/野蠻、男性/女性等關(guān)鍵兩分法的表達(dá)符合交易者的利益，而女性主義視角則試圖解開(kāi)這條被遮蔽的線索。

（一）女性人類學(xué)家的差異性表述

納瓦霍社會(huì)組織的親屬關(guān)系傾向于女性自治的母系社會(huì)，盡管在近代歷史上居住模式已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楦佣鄻踊哪Ｊ?。只要一個(gè)女人的親屬組成一個(gè)“擴(kuò)展式家庭”，她就可以確保獲得清理過(guò)的土地，即使她從未結(jié)婚，離婚或喪偶?？脊艑W(xué)家已經(jīng)確定納瓦霍婦女在17世紀(jì)學(xué)會(huì)了編織。到19世紀(jì)初，納瓦霍織布機(jī)的產(chǎn)品已經(jīng)成為西南地區(qū)唯一最有價(jià)值的商品。許多描寫(xiě)納瓦霍生活的人類學(xué)家已經(jīng)注意到編織是如何融入納瓦霍人的日常生活的。大多數(shù)納瓦霍女孩都是從一位女性親戚那里學(xué)會(huì)織布的，盡管有些織工是自學(xué)的。大多數(shù)納瓦霍人完全熟悉生產(chǎn)過(guò)程的幾乎所有階段，經(jīng)常從事剪羊毛、收集染料、織布機(jī)建造和相關(guān)的工具制造活動(dòng)。納瓦霍婦女擁有生產(chǎn)資料，雖然紡織工在不同的準(zhǔn)備階段可能會(huì)得到親戚的幫助，但她通常會(huì)自己織布。

近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，商人們都是按磅向納瓦霍人出售商品：機(jī)器織布、土豆和面粉、糖和咖啡。印第安人放牧、狩獵或種植的一切東西都以磅為單位與商人進(jìn)行交易：松子、羊毛、綿羊、毛皮、玉米和紡織品。織工的能力，他們的工作質(zhì)量，他們的勤奮，都為商人、傳教士、印度代理人和教育家所評(píng)價(jià)。從現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料中可以明顯看出，納瓦霍婦女并沒(méi)有購(gòu)買(mǎi)或交易紡織品的小飾物。他們?cè)谏倘四抢镉凶约旱难蛎途幙椯~戶。對(duì)人類學(xué)和民族史學(xué)文獻(xiàn)中提供的賬簿和其他文獻(xiàn)資料的核對(duì)表明，這些賬簿的生產(chǎn)對(duì)其家庭的經(jīng)濟(jì)福利是必要的。然而幾十年來(lái)，他們生活在世界上最富裕的國(guó)家，每小時(shí)的編織費(fèi)平均不到5美分。這種剝削長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)沒(méi)有得到改善。一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，納瓦霍族婦女一直在“公眾的視線中”織布，她們被用作吸引生意的主要手段。她們的能力在印地安人集市和博物館得到認(rèn)可。她們被包括女性人類學(xué)家Gladys Reichard和Ruth Underhill在內(nèi)的眾多人類學(xué)家所研究。然而，60多年來(lái)，關(guān)于編織的市場(chǎng)營(yíng)銷，文獻(xiàn)中卻只字未提。保留地的納瓦霍婦女幾乎都從事編織地毯的工作，自己出售或向商人出售織物。雖然獲得收入，但這一活動(dòng)不包括在這一分析中，因?yàn)樗皇枪I(yè)勞動(dòng)意義上的正式工資。因此，很多文獻(xiàn)中都談到印第安保留地資本主義的發(fā)展，認(rèn)為通過(guò)意識(shí)形態(tài)，納瓦霍織工變得私有化和被馴化。“女人”，不論種族或地域，變成了所指的“家庭的”領(lǐng)域范疇。納瓦霍地毯經(jīng)銷商也做了同樣的事情，他們對(duì)婦女編織的瑣事視而不見(jiàn)，認(rèn)為那不是“真正的工作”。這就引出了一個(gè)非常重要的問(wèn)題：盡管編織是保留地經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，但它并不是一項(xiàng)全職工作。因此不可能有工資標(biāo)準(zhǔn)[10]。

大量的紡織生產(chǎn)助長(zhǎng)了資本主義的積累。正如Mies所描述的那樣，整個(gè)交易中心都由男性主導(dǎo)。像知名商人對(duì)紡織市場(chǎng)進(jìn)行評(píng)估、控制，人們懷舊地回憶起他們的名字，而織工們則被匿名。納瓦霍織布的延續(xù)歸功于貿(mào)易商，還有設(shè)計(jì)上的改變。充分認(rèn)識(shí)到編織對(duì)納瓦霍人的經(jīng)濟(jì)福祉的重要性，將會(huì)直接抵消西方盛行的關(guān)于什么是“適當(dāng)行為”和婦女的適當(dāng)領(lǐng)域的說(shuō)法[11]。承認(rèn)納瓦霍婦女的經(jīng)濟(jì)貢獻(xiàn)將直接挑戰(zhàn)西方社會(huì)關(guān)于婦女作為家庭伴侶和母親的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)。納瓦霍婦女的觀點(diǎn)在西方對(duì)土著的殖民中，同樣也經(jīng)歷了父權(quán)壓迫的二次致命。女性主義人類學(xué)家也在西方藝術(shù)世界中找到了這種沉默的相似之處。Reichard和Underhill評(píng)論但從不批評(píng)與土著生產(chǎn)者的貿(mào)易關(guān)系，因?yàn)橘Q(mào)易商被認(rèn)為是他們產(chǎn)品的唯一出口。博厄斯的人類學(xué)田野研究范式賦予收集所有“事實(shí)”的特權(quán)。作為他的學(xué)生，這些女性人類學(xué)家在部落生活的許多方面提供了豐富的信息。她們描述各種工藝品生產(chǎn)的專著已經(jīng)成為該學(xué)科的經(jīng)典。在歷史特殊主義中，變化從來(lái)沒(méi)有被討論過(guò)。因此，結(jié)構(gòu)性沖突仍然是看不見(jiàn)的和不相干的。

（二）女性視角對(duì)西方藝術(shù)觀念的挑戰(zhàn)

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作需要在制度環(huán)境中學(xué)習(xí)特定的技術(shù)和技巧。由于藝術(shù)院校的組織以及社會(huì)習(xí)俗的制約，無(wú)論女性多么有才華，都不可能取得與男性相同的成就。任何藝術(shù)家訓(xùn)練中最重要的方面是參加以裸體男性為主題的繪畫(huà)課程；直到19世紀(jì)末，婦女才結(jié)束被排除在這類繪畫(huà)課程之外的命運(yùn)，那時(shí)畫(huà)裸體女性是很普遍的。因此，成為藝術(shù)家的婦女都是著名畫(huà)家的女兒、情婦或妻子。盡管受到許多限制，婦女們還是設(shè)法進(jìn)入這一領(lǐng)域。然而，19世紀(jì)，主要的藝術(shù)史文獻(xiàn)沒(méi)有包括任何女性畫(huà)家的傳記。女性顯然是藝術(shù)的主體，但作為創(chuàng)作者，她們的記錄分散而稀少。

在19世紀(jì)，現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)中占統(tǒng)治地位，所有類型的幾何圖案都被認(rèn)為是低級(jí)的設(shè)計(jì)形式，它們被認(rèn)為是藝術(shù)中女性的表達(dá)，純粹的裝飾精神。維多利亞時(shí)代的藝術(shù)評(píng)論家和歷史學(xué)家John Ruskin指出，女性的智慧不是為了發(fā)明或創(chuàng)造。女性被認(rèn)為缺乏資質(zhì)的原因之一是她們對(duì)幾何形狀的偏愛(ài)（以圖形形式表現(xiàn)在被子、被單以及土著紡織和編織圖案中）。在20世紀(jì)早期，兩位新石器時(shí)代藝術(shù)的歷史學(xué)家指出幾何風(fēng)格主要是女性風(fēng)格。幾何秩序似乎更適合家庭生活，女人的迂腐整潔，同時(shí)又迷信謹(jǐn)慎的精神，而不是男人。它被認(rèn)為是純粹審美的、瑣碎的、毫無(wú)生氣的，盡管它的色彩華麗，但它是一種嚴(yán)格限制的藝術(shù)形式。但在其限度之內(nèi)，健康高效、賞心悅目的工業(yè)表現(xiàn)及其外在的裝飾性，是女性精神在藝術(shù)中的表現(xiàn)[12]。紡織品被放置在床上、身體上或地板上，而不是墻壁上，它們也不可能被“視為”藝術(shù)，它們被放置在藝術(shù)世界創(chuàng)造和支配的空間之外。近三百年來(lái)，藝術(shù)制度化的方式塑造了人們對(duì)藝術(shù)世界之外的“藝術(shù)”的認(rèn)知。古典藝術(shù)史學(xué)家和美學(xué)家所發(fā)展的語(yǔ)言告訴我們誰(shuí)創(chuàng)造了藝術(shù)（誰(shuí)沒(méi)有），什么是藝術(shù)（什么不是）。排斥是一種非常有效的控制手段。藝術(shù)史書(shū)籍中沒(méi)有紡織品，這充分說(shuō)明了人們是如何看待這類作品的。

在非西方社會(huì)，紡織工人幾乎總是自己設(shè)計(jì)紡織品。紡織生產(chǎn)的形式實(shí)際上是一種全球現(xiàn)象，是“藝術(shù)”生產(chǎn)的對(duì)立面。歐洲殖民者有關(guān)藝術(shù)/工藝的區(qū)別的觀念導(dǎo)致了藝術(shù)帝國(guó)主義現(xiàn)象，土著的藝術(shù)遭到破壞，因?yàn)橥林止ぴ谠S多地區(qū)已經(jīng)減少到一個(gè)小飾品行業(yè)[13]。隨著小型社會(huì)日益工業(yè)化，許多地區(qū)的紡織生產(chǎn)將繼續(xù)惡化。因?yàn)槲鞣秸J(rèn)為的繪畫(huà)、雕塑和版畫(huà)是唯一合法的藝術(shù)形式。在西方，個(gè)人藝術(shù)家從一個(gè)少數(shù)群體可以享受經(jīng)濟(jì)上的成功，迎合市場(chǎng)的精英，而土著們共同繼續(xù)編織，鍋碗、籃子等生活用品提供無(wú)處不在的工藝市場(chǎng)。

不幸的是，人類學(xué)家一直在這種概念二元論的框架內(nèi)工作。當(dāng)土著貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)被殖民商人破壞或摧毀時(shí)，在接觸后的情況下出現(xiàn)的質(zhì)量惡化未能引起人類學(xué)家的反應(yīng)，當(dāng)?shù)厝吮徽J(rèn)為只生產(chǎn)實(shí)用的“工藝品”。大量的美國(guó)人類學(xué)家在這一地區(qū)進(jìn)行著積極的研究。西方藝術(shù)史、美學(xué)的分量，以及藝術(shù)與工藝生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，掩蓋了藝術(shù)或工藝生產(chǎn)的平行過(guò)程。殖民者認(rèn)為土著人是藝術(shù)文盲，因?yàn)樗麄兗炔划?huà)畫(huà)，也不在公認(rèn)的美術(shù)媒體范圍內(nèi)創(chuàng)作。在西方思想中如此盛行的身心二元論在文藝復(fù)興時(shí)期擴(kuò)展到了藝術(shù)領(lǐng)域。繪畫(huà)和雕塑的創(chuàng)作成為一種智力活動(dòng)。手工（包括織布）的生產(chǎn)被降格為體力勞動(dòng)。后來(lái)的人類學(xué)發(fā)展，改變了人們通常將工藝（Craft）與藝術(shù)（Art）進(jìn)行區(qū)分的認(rèn)知。就像人類學(xué)家反對(duì)區(qū)分高文化（High culture）與低文化（Low culture）一樣。將兩者進(jìn)行區(qū)分的觀點(diǎn)映射了殖民主義的意識(shí)形態(tài)，局限了人們的思想。作為人類學(xué)者，要做的就是消除這種殖民主義的思想，消除這種在我們思想上的殖民。這一后來(lái)發(fā)展的觀點(diǎn)中，體現(xiàn)出女性主義學(xué)者所作的貢獻(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

許多西方女權(quán)主義學(xué)者對(duì)女性的經(jīng)歷和結(jié)束對(duì)女性的壓迫所需的全球變革所做的普遍主義假設(shè)，現(xiàn)在看來(lái)是有問(wèn)題的。在婦女與發(fā)展理論中產(chǎn)生了一種新的主客體對(duì)立：即西方女權(quán)主義者（自我/主體）與所謂的“第三世界婦女”的普遍化范疇（其他/客體）之間的對(duì)立。一種可能有助于改善知識(shí)帝國(guó)主義的女權(quán)主義方法這兩種分析框架：以男性為中心的榮譽(yù)和恥辱的性別關(guān)系模型，把男人當(dāng)作主體，把“女人”當(dāng)作男人的“他者”，以及女權(quán)主義提出的一個(gè)理想的具有普遍自主性的女性主體的運(yùn)作框架。記錄婦女的故事使人類學(xué)家了解到婦女經(jīng)歷的多樣性，并認(rèn)識(shí)到特殊的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和歷史條件下產(chǎn)生的多種主體地位的存在。講述婦女的故事可能最終有助于發(fā)展更適當(dāng)?shù)目蚣埽粤私獠⒏纳迫澜鐙D女的生活條件。有系統(tǒng)地記錄婦女的故事被看作在更民主的條件下進(jìn)行研究的一種努力，并希望這些婦女的話將使包括研究者在內(nèi)的他者不會(huì)在她們的生活中武斷地強(qiáng)加任何極權(quán)。

Stephen Tyler將新的民族志定義為“后現(xiàn)代世界是一個(gè)后科學(xué)世界。后現(xiàn)代主義的民族志為它捕捉了后科學(xué)世界的這種情緒，走向抽象，遠(yuǎn)離生活而回歸體驗(yàn)”。人類學(xué)中關(guān)于文本生產(chǎn)的新自我意識(shí)鼓勵(lì)用形式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，其中最受歡迎的是對(duì)話式和多卷本的“新”民族志——“在文本層次上的非殖民化[提供]的聲音。包括敘述者/人類學(xué)家在內(nèi)”[14]。然而，女權(quán)主義人類學(xué)家一直在試驗(yàn)形式、方法和理論。女性主義人類學(xué)家還努力認(rèn)識(shí)到新的權(quán)威模式是經(jīng)驗(yàn)的、主體間的和對(duì)話的。女權(quán)主義者也在他們的文本中尋求承認(rèn)新的和多重的主題立場(chǎng)的可能性。在全球語(yǔ)境中工作時(shí)遇到性別化差異的現(xiàn)象時(shí)，自身作為受過(guò)訓(xùn)練的人類學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)同所研究的文化語(yǔ)境中的女性間產(chǎn)生矛盾沖突是常見(jiàn)的困境。這里存在著理論化女性和呈現(xiàn)女性之間發(fā)生的張力。文化相對(duì)主義是人類學(xué)的標(biāo)志，然而人類學(xué)的學(xué)術(shù)訴求確是普世主義經(jīng)驗(yàn)，女性主義人類學(xué)家在政治和實(shí)踐的交叉協(xié)商地帶，需要構(gòu)建出一個(gè)理論空間。