中國(guó)故事的新講法

摘 ?要：電影《哪吒之魔童降世》自上映以來(lái)獨(dú)攬49億票房，躍居中國(guó)電影票房史上的亞軍，并被選送角逐2020年度奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。但與此同時(shí)，市場(chǎng)上對(duì)該片也一度充斥著“好萊塢化”“低俗化”和“墮落化”的批評(píng)聲音。該電影是將古代神話人物改編為現(xiàn)代商業(yè)電影的典型，其播映后出現(xiàn)的兩極評(píng)價(jià)，背后隱藏的是當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)在銜接傳統(tǒng)文化和大眾文化之間出現(xiàn)的諸多矛盾，以及傳統(tǒng)中國(guó)故事在進(jìn)行現(xiàn)代闡釋時(shí)所遭遇的尷尬處境。這部電影剝離歷史、解構(gòu)神話甚至驅(qū)逐英雄，但同時(shí)卻又是合時(shí)宜地在進(jìn)行敘事溫情化、主題世俗化與人物平實(shí)化，并就此提出了一種中國(guó)故事的新講法。

關(guān)鍵詞：哪吒;歷史;神話;英雄;中國(guó)故事

電影《哪吒之魔童降世》是中國(guó)古代神話的一次現(xiàn)代闡釋，自上映以來(lái)就飽受爭(zhēng)議。在中國(guó)，哪吒作為一個(gè)古老的神話人物植根于這片土壤。當(dāng)這一形象從千余年前虛幻縹緲的歷史風(fēng)云和滄海桑田的神話記憶中回歸，具體而又真實(shí)的再現(xiàn)于人類社會(huì)時(shí)，便極為容易地就煥發(fā)了中華兒女意識(shí)深處的集體記憶，更激蕩了億萬(wàn)中國(guó)觀眾內(nèi)省的民族情懷。因此，觀眾習(xí)慣先驗(yàn)地對(duì)電影《哪吒之魔童降世》進(jìn)行互文聯(lián)想，將其與集體的文化記憶對(duì)接，并由此獲得某種民族自豪感與自信心。但此時(shí)，在文化全球化交匯的時(shí)代趨勢(shì)下、在以大眾文化為主導(dǎo)的文化潮流下、在藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)雙向聯(lián)動(dòng)的平俗化要求下、在現(xiàn)代化商業(yè)電影的運(yùn)作模式下，這部電影呈現(xiàn)出來(lái)的最終形態(tài)又使得大部分觀眾產(chǎn)生了一定心理落差。這部電影剝離歷史、解構(gòu)神話甚至驅(qū)逐英雄，但同時(shí)卻又是合時(shí)宜地在進(jìn)行敘事溫情化、主題世俗化與人物平實(shí)化，并就此提出了一種中國(guó)故事的新講法。

一、剝離歷史與敘事溫情化

袁珂在《中國(guó)古代神話》中將具有強(qiáng)烈反叛精神的神稱為“惡神”或“邪神”，他們與“正神”相對(duì)，是“高爾基所說(shuō)的‘反抗神的神”。[1]6這類反抗正統(tǒng)、反抗權(quán)威、反抗規(guī)則、反抗秩序甚至目空一切的“叛神”如何得以流傳？袁珂指出：“最好的辦法，還是將它們加以修飾，轉(zhuǎn)化做歷史?！盵1]6經(jīng)過(guò)一定的文學(xué)修飾，后羿、刑天、孫悟空、哪吒等神話人物都可以成為正統(tǒng)歷史建構(gòu)的一部分。當(dāng)口耳相傳變?yōu)榇_切固定的文字記錄，就可以區(qū)別于道聽(tīng)途說(shuō)及以訛傳訛，繼而逐漸被社會(huì)接納。哪吒就是在文學(xué)作品里經(jīng)歷了神話與歷史雜糅的代表人物。在明代小說(shuō)《封神演義》中，他與人類正史的某一節(jié)點(diǎn)相伴而生，從一出生便被規(guī)定為要為實(shí)現(xiàn)滅商興周這一歷史壯舉而犧牲。但他同時(shí)也反抗著具有歷史性的傳統(tǒng)父權(quán)的壓迫，不束于具有歷史性的倫常。他曾粉碎了社會(huì)對(duì)于一個(gè)二十四孝“好兒子”的全部奢望。同時(shí)，他亦正亦邪，似仙似魔，也模糊了所謂正統(tǒng)的善惡是非的界限。他最終耗竭自我生命與世界來(lái)了一次不可調(diào)和的猛烈撞擊。

一部分觀眾批評(píng)電影遺失了歷史上這個(gè)奮力反抗父權(quán)社會(huì)、背負(fù)沉重苦痛成長(zhǎng)的哪吒，取而代之的是一個(gè)在父母師長(zhǎng)朋友充沛的關(guān)愛(ài)里成長(zhǎng)起來(lái)的不諳世事的小孩。除開(kāi)電影開(kāi)頭介紹混元珠時(shí)簡(jiǎn)要提及了修纂封神榜這一歷史元素以外，歷史已然在這里變得遙遠(yuǎn)而又模糊。觀眾不必糾結(jié)于何朝何代，哪吒的生長(zhǎng)軌跡也無(wú)需回溯至?xí)r間軸上遙遠(yuǎn)的另一端，而是真真切切發(fā)生在每一個(gè)現(xiàn)代家庭里。在剝離歷史后的現(xiàn)代語(yǔ)境下，《哪吒之魔童降世》里的人物具備了血肉感和實(shí)在感。李靖不再只是作為陳朽父權(quán)的歷史代名詞存在，電影還原了他父愛(ài)如山的特性;殷夫人也不再是受制于三從四德而唯唯諾諾的中國(guó)傳統(tǒng)婦女，電影為她充值了現(xiàn)代女強(qiáng)人的魅力;與此同時(shí)，哪吒也不再只用義無(wú)反顧來(lái)與世界相處，他還是與李靖夫婦血脈相連、心意互系的兒子。此時(shí)沒(méi)有所謂的歷史正確與道德正義，只有愛(ài)、感化和成長(zhǎng)，當(dāng)中展現(xiàn)的是時(shí)下最流行的關(guān)于家庭教育和兒童成長(zhǎng)的話題。

在《哪吒之魔童降世》中，觀眾已經(jīng)無(wú)法有效感知?dú)v史的厚重感，無(wú)法感知反叛正統(tǒng)、挑戰(zhàn)威權(quán)以及與傳統(tǒng)倫理徹底割裂的苦痛。如同陳定家所說(shuō)：“英雄主義成為過(guò)去的‘神話，一種世俗的實(shí)際的生活場(chǎng)面和行為方式變成為當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的基本景觀?！盵2]44歷史的沉痛教訓(xùn)消解為相對(duì)輕盈的家庭溫情，但關(guān)于原生家庭、父母陪伴與成長(zhǎng)迷茫的話題敘事則在時(shí)下輕易勾起了各個(gè)年齡層無(wú)數(shù)人的共情記憶。這樣與日常經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)的溫情敘事也帶給普通觀眾強(qiáng)大而溫暖的力量。

二、解構(gòu)神話與主題世俗化

哪吒作為中國(guó)神話體系中耳熟能詳?shù)娜宋镄蜗笠呀?jīng)流傳千年，諸多神話元素的加持為其增添了強(qiáng)大、神秘而不可侵犯的魅力，與此同時(shí)，他也為神話傳承貢獻(xiàn)出了大量原型、母題和敘述范式。在最原始的創(chuàng)世神話中存在著創(chuàng)造世界—滅世災(zāi)難—世界重生的敘事模式，這種結(jié)構(gòu)模式也在神話主角出生—?dú)v劫—重生的圓環(huán)命數(shù)上得以體現(xiàn)。王孝廉將這類神話結(jié)構(gòu)稱為“原型回歸”[3]104，他指出：“死亡是通往隔離的過(guò)渡，也是精神的再生，是由俗到圣，由死而再生所不可或缺的過(guò)程?！盵3]107死亡即是哪吒作為神的必修課。只有通過(guò)死亡才能結(jié)束原有的俗人生命，回到神或是命運(yùn)等超自然的權(quán)威為其規(guī)定的神圣生命中去?！啊斗馍裱萘x》中哪吒形象的塑造，勾勒出了一位少年英雄的成長(zhǎng)史，其情節(jié)的框架正是上述這種原型模式。成長(zhǎng)的過(guò)程以死亡作為節(jié)點(diǎn)，因?yàn)橹挥兴劳霾拍苁轨`魂結(jié)束一段生命旅程去往另一個(gè)階段重生。剔骨削肉后的死亡和琉璃塔的炙火考驗(yàn)都是某種成長(zhǎng)儀式，它象征著哪吒從肉體的脫胎換骨到精神的自我完成。

電影對(duì)哪吒的出生、死亡和再生情節(jié)都有所保留。長(zhǎng)達(dá)三年的孕育過(guò)程，感生與卵生的出生方式，出生后毀林滅屋的強(qiáng)大破壞力，死后被蓮花護(hù)住魂魄而靈魂不滅等神話情節(jié)都得以在電影中呈現(xiàn)。哪吒依舊是十足的神話產(chǎn)物，但觀眾總認(rèn)為無(wú)法從這看似一樣的成長(zhǎng)軌跡上找到哪吒的魂。電影依舊包含著一個(gè)成長(zhǎng)（再生）的過(guò)程和包裝著一個(gè)宏偉的反抗命運(yùn)的主題，但曾經(jīng)囿于歷史神話設(shè)定而被迫神化的哪吒這一次在輾轉(zhuǎn)抉擇中主動(dòng)神化，正神不再是他注定要扮演的角色，惡魔才是他必須要撕掉的標(biāo)簽。于是神圣命運(yùn)這個(gè)詞在電影中降解為定義、標(biāo)簽、刻板印象、偏見(jiàn)等字眼，哪吒與其說(shuō)是在反抗“生而為魔”的命運(yùn)不如說(shuō)是在抵抗“是魔必惡”的刻板定義。他的成長(zhǎng)不再是“自刎”“死亡”等神話儀式一蹴而就的，而須歸功于父母、師長(zhǎng)和朋友陪伴下的點(diǎn)滴變化;神話中兩次徹底的由身到心的肢解重造在電影中弱化為對(duì)仙魔善惡定義的反復(fù)試探;神話血腥再生的粗糲也被打磨成溫情的世俗成長(zhǎng)故事。除此以外，其余許多改編也都在踐行當(dāng)下最流行的“打破定義，拒絕標(biāo)簽”的主題。太乙真人從高高在上變得肥碩油膩，申公豹從詭譎狡詐變得結(jié)巴可憐，九重天上的云心腸熱絡(luò)，青銅器也變得憨厚可愛(ài)以及四川普通話的加入，等等。

這些改編被一部分觀者斥為爛俗的玩梗和膚淺的無(wú)厘頭笑點(diǎn)。他們認(rèn)為電影將宏大的神話題材降階成了充滿插科打諢的合家歡喜劇。但與此同時(shí)，這些翻天覆地的轉(zhuǎn)變無(wú)疑正是當(dāng)下熱血青年的經(jīng)歷共鳴。各種選秀及真人秀綜藝中，各種大熱歌曲和流行的rap單曲中，打破標(biāo)簽做自己的口號(hào)盛行。在導(dǎo)演餃子看來(lái)，“這個(gè)時(shí)代的年輕人，不再有明確的對(duì)立面和反抗對(duì)象，更多的焦慮可能來(lái)自對(duì)自我身份認(rèn)同的迷茫、對(duì)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的困惑”①。這是一個(gè)時(shí)代的心理特征，它也與當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)反崇高化、反英雄化和大眾化、卑瑣化的特征息息相關(guān)。當(dāng)嚴(yán)肅冰冷的神話人物變得親近世俗并被納入到現(xiàn)代娛樂(lè)氛圍時(shí)，無(wú)數(shù)觀眾在其中找尋到了平凡自我的定位。此時(shí)，悲劇命運(yùn)敘事的崇高已然在消解。而這種消解在現(xiàn)代是否必然而不可或缺，是否會(huì)持續(xù)地出現(xiàn)并定型化，二者孰優(yōu)孰劣的單選題卻是無(wú)法簡(jiǎn)單回答的。

除此之外，哪吒甚至還引起了繼發(fā)性的一系列藝術(shù)生產(chǎn)，例如動(dòng)畫周邊、表情包等?！八囆g(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化既為先行又與之同行，成為一種世界性的普遍事實(shí)，產(chǎn)業(yè)化成了藝術(shù)生產(chǎn)最顯著的當(dāng)代性特征?！盵4]產(chǎn)業(yè)化不單單指商業(yè)化甚至具備工業(yè)化的特征。在這樣的背景下，商品化地大量生產(chǎn)相關(guān)主題及販賣此種情懷也正趨于流弊，所謂反叛世俗、打破定義的神圣感和崇高感也正在面臨枯竭。

三、驅(qū)逐英雄與人物平實(shí)化

在《封神演義》里，哪吒曾是斬妖除魔、滅商興周、改造歷史的英雄;在早期影視作品《哪吒鬧?！防铮彩菓蛢闯龕?、犧牲自我、成就大義的英雄。而在《哪吒之魔童降世》里，一部分觀眾認(rèn)為他們找不到英雄了或者找到的是一個(gè)迪士尼化、好萊塢式的美國(guó)個(gè)人英雄。這部電影設(shè)置哪吒與敖丙鏡像雙生，分別接受魔（惡）、靈（善）的設(shè)定，原來(lái)哪吒一體雙性的設(shè)定在電影里被改造為哪吒——敖丙雙體雙性。原始的哪吒作為神仙太乙真人欽定的弟子，生來(lái)即肩負(fù)斬妖除魔、造福蒼生的責(zé)任。除此之外，還背負(fù)著顛覆舊時(shí)代、開(kāi)啟新時(shí)代的歷史使命，這樣的人生來(lái)便注定要成為英雄。但英雄的標(biāo)準(zhǔn)一直是極為嚴(yán)苛的，二元對(duì)立的舊式思維邏輯對(duì)人心善惡有著最簡(jiǎn)單但最固執(zhí)的判定，陳固的臉譜化的英雄人物身上不允許存在任何私心與惡意的星火。電影中展現(xiàn)出來(lái)的是混元珠善惡同體，分離后的靈珠和魔丸身上也仍舊各自體現(xiàn)著人性的復(fù)雜性。敖丙友善溫和卻仍舊需要為了家族使命而傾覆整個(gè)陳塘關(guān)，哪吒雖狂狷易怒但重情重義。這二者都無(wú)法成為傳統(tǒng)意義上的英雄。如今的時(shí)代本就是一個(gè)呼喚英雄同時(shí)也懷疑英雄的時(shí)代。電影《哪吒之魔童降世》的哪吒只好轉(zhuǎn)變?yōu)橛眯∪宋锏囊暯?，用最誠(chéng)樸動(dòng)人的世俗情感呼喚每個(gè)人的共情回應(yīng)，用俗人日常中的一點(diǎn)光亮感動(dòng)無(wú)數(shù)同哪吒一樣敏感自尊逞強(qiáng)嘴硬但內(nèi)心柔軟的當(dāng)代觀眾。因?yàn)榫退闳缫徊糠钟^眾所愿，將這位注定偉大崇高的神話英雄復(fù)制入現(xiàn)代世俗，他依舊無(wú)法自由傳遞出人們渴望的力量。

中國(guó)在一段時(shí)間內(nèi)曾出現(xiàn)許多臉譜化大團(tuán)圓的“集體英雄”故事，它們被認(rèn)為“是沒(méi)有英雄崇拜的故事，是找不到犧牲者和受難人的故事，是沒(méi)有人性沖突和人格較量的故事……只要我們有核心，有秩序、甘苦與共，那么所有的危機(jī)和患難都不過(guò)是一場(chǎng)虛驚”[5]。當(dāng)反其道而行之著重刻畫單人的犧牲奉獻(xiàn)時(shí)，又會(huì)聽(tīng)到這樣的聲音：這部電影正在創(chuàng)造西方好萊塢的個(gè)人主義英雄。這樣的悖論如何兩全，中國(guó)電影也一直在尋求現(xiàn)代英雄的合理出路。個(gè)體不能被孤立，背后傳承著的是深厚的民族歷史文化內(nèi)涵;集體也不可空洞，當(dāng)中要有五彩斑斕的各色立體人像。陳定家指出：“大眾文化對(duì)崇高的模擬，對(duì)英雄的模仿，說(shuō)穿了不過(guò)是消解崇高的另一種策略而已，而且這種消解帶有更大的迷惑性?！钡恰笆聦?shí)上，真正的崇高是離不開(kāi)大眾的，大眾文化自有大眾文化自己的崇高和自己的‘英雄主義?！盵2]44現(xiàn)代社會(huì)的英雄早已被解構(gòu)為平凡瑣碎，已經(jīng)不具備傳統(tǒng)英雄氣質(zhì)，但溫情世俗里未嘗不具備無(wú)私大愛(ài)。筆者認(rèn)為人們可能會(huì)在懷疑中失去成為英雄的勇氣，但是卻永遠(yuǎn)需要擁有相信英雄存在及其存在意義的信心。

馬克思曾說(shuō)：“如果物質(zhì)生產(chǎn)本身不從它的特殊的歷史的形式來(lái)看，那就不可能理解與它相適應(yīng)的精神生產(chǎn)的特征以及這兩種生產(chǎn)的相互作用，從而也就不能超出庸俗的見(jiàn)解。”[6]從《封神演義》到《哪吒鬧?！吩俚健赌倪钢凳馈罚倪傅拿恳淮卧賱?chuàng)造都在不同的時(shí)代訴求下進(jìn)行了改編。無(wú)論是在現(xiàn)代電影技術(shù)的表現(xiàn)上，還是在世俗電影主題的傳達(dá)下，電影《哪吒之魔童降世》中的哪吒都已然不再是一個(gè)傳統(tǒng)的哪吒，但這無(wú)疑是哪吒對(duì)這個(gè)時(shí)代交出的最完美的答卷。這樣的哪吒畫著朋克煙熏妝卻扎著沖天髻身著蓮花紅肚兜，一副露著鯊魚齒的日系中二形象卻又說(shuō)著流利的京片子打油詩(shī)。李源潮指出：“社會(huì)主義社會(huì)的文化藝術(shù)產(chǎn)品不僅具有社會(huì)意識(shí)形態(tài)屬性，而且具有商品屬性。”[7]而在社會(huì)主義社會(huì)，這二者不是想當(dāng)然地截然對(duì)立的。在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，文化產(chǎn)品不必消弭其商品屬性。它不必僅作為束之高閣的藝術(shù)品被封藏，還可以回應(yīng)大眾的文化消費(fèi)需求并生產(chǎn)大眾的消費(fèi)需要，也只有這樣的故事才是人民所需要的。《哪吒之魔童降世》這樣的中國(guó)故事絕不是單純的好萊塢化的、迪士尼化的、日本動(dòng)漫化的，它也是中國(guó)迎接全球化的某種縮影。正如毛尖所說(shuō)的：“是不是也可以‘別有用心，甚至不管三七二十一先把他們放在我們自己的脈絡(luò)中來(lái)檢討，而不是先推給好萊塢?！笔欠窨梢詫⒛倪傅葌鹘y(tǒng)文化元素“放到一個(gè)進(jìn)行時(shí)代的場(chǎng)域中和好萊塢繼續(xù)對(duì)話，而不是把他們關(guān)閉到歷史中”[8]。時(shí)代需要在這樣一種可能下去嘗試中國(guó)故事的新講法。

注釋：

①參見(jiàn)餃子訪談全程視頻鏈接：https：//m.weibo.cn/5135808743/4401477109621046.

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[8]李陀，毛尖.怒其不爭(zhēng)，還是怒其過(guò)爭(zhēng)：從新舊哪吒電影說(shuō)起[J].文藝爭(zhēng)鳴，2019（12）：95-100.

作者簡(jiǎn)介：黃露瑩，湖南師范大學(xué)文學(xué)院。