東晉士僧交往與山水詩(shī)的生成

胡亞琦

(信陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院 河南信陽(yáng) 464000)

劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》：“宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋?！盵1]此句指出山水詩(shī)脫胎于玄言詩(shī)，目前學(xué)術(shù)界也普遍認(rèn)同此觀點(diǎn)，但東晉“莊老”如何“告退”，宋初的“山水”如何“方滋”，劉勰并沒有詳言?，F(xiàn)當(dāng)代學(xué)者則多從玄理、佛理發(fā)展的角度來闡釋山水詩(shī)的產(chǎn)生，這種觀點(diǎn)得到了學(xué)界認(rèn)可，但忽略了重要的一點(diǎn)，無(wú)論是支遁的佛教思想，還是慧遠(yuǎn)的佛教思想，在對(duì)詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生作用及影響時(shí)，都是通過“人”即“詩(shī)歌創(chuàng)作者”這一媒介來完成的。東晉時(shí)期，佛教為謀求自身發(fā)展依附于玄學(xué)，主動(dòng)向士族階層靠攏，士僧交往迅速成為一種社會(huì)風(fēng)尚，開啟了后世士僧交往的先河。東晉士人所特有的文學(xué)文化因素，以及大部分僧人所具備的文學(xué)才能，決定了士僧交往的過程中必然會(huì)或直接或間接地進(jìn)行大量文學(xué)創(chuàng)作。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存士僧交往直接產(chǎn)生的詩(shī)歌作品共計(jì)59篇(士人作品48篇，僧人作品11篇)，其中涉及山水描寫，或直接于自然山水環(huán)境中創(chuàng)作而成的詩(shī)歌作品共計(jì)49篇(其中士人作品41篇，僧人作品8篇)，另有其它體裁文學(xué)作品6篇(序記4篇，誓文1篇，書信1篇)。山水詩(shī)歌作品所占比重之大并非偶然，士人和僧人作為詩(shī)歌創(chuàng)作群體的主力軍，這兩個(gè)文化群體的交往活動(dòng)顯然與山水詩(shī)的形成有著密切的關(guān)系。本文即試從東晉士僧交往這一角度切入來闡釋由玄言詩(shī)到山水詩(shī)這一文學(xué)現(xiàn)象的轉(zhuǎn)變。

王國(guó)瓔先生在其《中國(guó)山水詩(shī)研究》一書中，這樣定義山水詩(shī)：“所謂‘山水詩(shī)’，是指描寫山水風(fēng)景的詩(shī)。雖然詩(shī)中不一定純寫山水，亦可有其它的輔助母題，但是呈現(xiàn)耳目所及的山水狀貌聲色之美，則必須為詩(shī)人創(chuàng)作的主要目的。在一首山水詩(shī)中，并非山和水都得同時(shí)出現(xiàn)，有的只寫山景，有的卻以水景為主。但不論水光或山色，必定都是未經(jīng)過詩(shī)人和知性介入或情緒干擾的山水，也就是山水必須保持耳目所及之本來面目?！盵2]仔細(xì)分析這一定義，可得出兩個(gè)要點(diǎn)：第一，山水詩(shī)必然以呈現(xiàn)山水之美為主要?jiǎng)?chuàng)作目的，或可有其它輔助創(chuàng)作目的；第二，所呈現(xiàn)之山水必然是耳目所及之本來面目。“耳目所及”和“本來面目”二詞甚值得玩味，自然山水的“本來面目”經(jīng)過創(chuàng)作主體的耳目，再由其筆端呈現(xiàn)出來，此時(shí)的山水已非真正意義上客觀存在的“物象”，而是經(jīng)過了主觀過濾和提煉的“心象”，只有當(dāng)“物象”與“心象”高度融合之時(shí)，才能自然而然地呈現(xiàn)山水之“本來面目”，“山水詩(shī)”才真正誕生。筆者在對(duì)山水詩(shī)產(chǎn)生以前文學(xué)作品中的山水描寫進(jìn)行源流梳理時(shí)發(fā)現(xiàn)，這些山水描寫或因“知性介入”，或因“情緒干擾”，均呈現(xiàn)出或重“物象”或重“心象”的特點(diǎn)。而這兩條脈絡(luò)恰在晉宋玄佛合流之際，在內(nèi)因和外因的共同作用下完美地合而為一，真正意義上的山水詩(shī)由此誕生，而士僧交往在這一過程中起到了舉足輕重的作用。從這一層面來探究，誠(chéng)然不能視為山水詩(shī)生成的全部因素，但作為一個(gè)重要方面去評(píng)價(jià)，無(wú)疑是有意義的。

一、東晉初期及其以前文學(xué)作品中山水描寫脈絡(luò)梳理

“山水”進(jìn)入詩(shī)歌的時(shí)間極早，《詩(shī)經(jīng)》創(chuàng)作時(shí)期，自然山水是先民們生活生產(chǎn)的重要組成部分，先民對(duì)其有一種天然的親近感。但《詩(shī)經(jīng)》中卻沒有以歌詠?zhàn)匀簧剿疄閯?chuàng)作目的的詩(shī)篇，山水入詩(shī)僅有只言片語(yǔ)，作為起興“言志”的手段，且都是質(zhì)樸的“物象”描寫。繼《詩(shī)經(jīng)》之后，《楚辭》中山水描寫的篇幅有所增加。首先，《楚辭》中描寫的多為楚地風(fēng)物，受楚地“巫”文化的影響，多以奇幻的想象描寫神靈居住的環(huán)境和氛圍，因而呈現(xiàn)出的山水描寫多為夸張變異化的“心象”。其次，“香草美人喻”是《楚辭》的一大特色，故而《楚辭》中的山水花草樹木并不為展現(xiàn)其“本來面目”而被描寫，只是作為寄予作者情感傾向的工具。

秦漢時(shí)期，作為漢代最具影響力的代表文體——漢賦中有大量的山水描寫。漢初的騷體賦直接繼承了《楚辭》的抒情傳統(tǒng)，其中對(duì)山水的描寫也多為“心象”描寫。如淮南小山《招隱士》中對(duì)山林環(huán)境的描寫，“桂樹叢生兮山之幽，偃蹇連蜷兮枝相繚。山氣巄嵷兮石嵯峨，溪谷嶄巖兮水曾波。猿狖群嘯兮虎豹嗥，攀援桂枝兮聊淹留?！蓖ㄟ^對(duì)山中桂樹、云氣、山谷等夸張變形處理，營(yíng)造出一種森然可怖的氛圍，從而引出主題“王孫兮歸來，山中兮不可以久留”。王褒的《九懷》、蔡邕的《述行賦》也都有類似這種虛幻性“心象”山水描寫。稍晚，以“體物”著稱的漢大賦體式形成，因其創(chuàng)作內(nèi)容多涉及園林、游獵等，故有不少山水描寫，但因其藝術(shù)手法強(qiáng)調(diào)鋪排夸飾，故其中模山范水的片段亦多為藝術(shù)夸張之后的“心象”。至東漢，賦體文學(xué)發(fā)展至抒情小賦，則出現(xiàn)了紀(jì)實(shí)性的山水描寫(如張衡《歸田賦》)，預(yù)示出山水摹寫由虛幻的“心象”逐漸向紀(jì)實(shí)的“物象”轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。

漢魏之際，社會(huì)的動(dòng)蕩不安迫使文人將目光重新投向現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)作目的及描寫對(duì)象也隨之改變。建安時(shí)期，產(chǎn)生了“第一首純?nèi)幻鑼懽匀痪拔锏纳剿?shī)”[3]，即曹操《步出夏門行》組詩(shī)第一章《觀滄?！贰５捎谖膶W(xué)創(chuàng)作外部條件的限制，以及文學(xué)自身內(nèi)部發(fā)展的不足，山水詩(shī)并沒有因此興起，故而王國(guó)瓔先生稱之為“一首早期的孤立的山水詩(shī)”。

建安時(shí)期，鄴下文學(xué)集團(tuán)多有游園宴飲賦詩(shī)活動(dòng)，因而創(chuàng)作了大量的公宴詩(shī)。“風(fēng)月”“池苑”自然成為公宴詩(shī)的描寫對(duì)象，但池苑之美僅是無(wú)意識(shí)中被呈現(xiàn)，建安文學(xué)主緣情、重個(gè)性的特質(zhì)決定了，抒情依然是主要?jiǎng)?chuàng)作目的。故劉勰將“憐風(fēng)月，狎池苑”的創(chuàng)作目歸結(jié)為“述恩榮，敘酣宴”。因而鄴下公宴詩(shī)中山水實(shí)為“情緒干擾”下的“物象”描寫。但這種對(duì)山川之美的捕捉能力，為后世山水詩(shī)的藝術(shù)技巧打下了基礎(chǔ)。

至正始，政治黑暗，玄風(fēng)大暢，形成了與建安完全不同的文學(xué)風(fēng)格。玄學(xué)的基礎(chǔ)是老莊哲學(xué)，崇尚自然，文學(xué)創(chuàng)作中即表現(xiàn)為追求人與自然冥合的境界。“只有在這種人生境界之上，完全擺脫功利的目的，才有可能在文學(xué)創(chuàng)作中把對(duì)于自然的態(tài)度引向了審美的層次?！盵4]而自然山水成為抒寫這種境界的必然媒介，審美趨向的出現(xiàn)，使山水描寫中“物象”與“心象”出現(xiàn)了融合的趨勢(shì)。

兩晉之際，社會(huì)再次進(jìn)入分裂狀態(tài)，殘酷的現(xiàn)實(shí)致使游仙詩(shī)創(chuàng)作風(fēng)尚興起。詩(shī)中著意刻畫仙人居住的仙境，而仙人多隱于遠(yuǎn)離世俗的天宮、山岳、河海之中，故而詩(shī)中涉及大量虛幻性山水描寫，尤以郭璞的游仙詩(shī)作為代表。與正始時(shí)期相比，正始詩(shī)歌多追求與自然同化的感受，即“物象”與“心象”的趨同，游仙詩(shī)重在表現(xiàn)暢游仙境的快意，即更偏重于“心象”描寫。

至東晉，玄風(fēng)復(fù)熾于江左，玄言詩(shī)大作，山水描寫進(jìn)入玄言詩(shī)，山水詩(shī)已初具雛形(下文將具體論述，此處暫且不論)。東晉幾乎與玄言詩(shī)同時(shí)期，而略早于山水詩(shī)，產(chǎn)生了山水賦，代表作有孫綽《游天臺(tái)山賦》《望海賦》、郭璞《江賦》、庾闡《涉江賦》。山水賦中大規(guī)模的山水描寫，和漢大賦一樣，多為虛幻的“心象”，但又有本質(zhì)的區(qū)別。漢大賦中的山水描寫都是片段性的，并非創(chuàng)作內(nèi)容的主體，而其寫作目的也是通過對(duì)山水中眾多物產(chǎn)的描寫間接贊頌政治；東晉山水賦則是將對(duì)自然山水描寫作為創(chuàng)作的主體和創(chuàng)作的直接目的。盡管鋪陳夸飾的藝術(shù)手法難以描摹出自然山水真實(shí)的面貌，但這一點(diǎn)對(duì)稍晚產(chǎn)生的山水詩(shī)，在題材選擇上具有啟發(fā)性意義。

二、東晉中期由玄言向山水的轉(zhuǎn)變

東晉中期，玄言詩(shī)逐漸成熟，在山水悟玄的指導(dǎo)思想下，不少玄言詩(shī)中借助對(duì)山水的描寫抒寫玄理，蘭亭詩(shī)即為最典型的事例。穆帝永和九年，“時(shí)高士許詢、孫綽、李充、支遁并居?xùn)|土，羲之嘗與同志宴會(huì)，集于會(huì)稽山陰之蘭亭，羲之自為序，以申其志?！盵5]由王羲之所作《蘭亭集序》可知，蘭亭雅的目的是“游目騁懷，暢敘幽情”，故傳世的蘭亭詩(shī)多為直述玄理的玄言詩(shī)，但由于其創(chuàng)作環(huán)境的特殊，多有自然山水入詩(shī)句。王玄之《蘭亭詩(shī)》有詩(shī)句：“松竹挺巖崖，幽澗激清流?！盵6]王彬之《蘭亭詩(shī)》有詩(shī)句：“鮮葩映林薄，游鱗戲清渠?！逼渲凶罹呱剿?shī)特質(zhì)的是孫綽的《蘭亭詩(shī)》：“流風(fēng)拂枉渚，停云蔭九皋。鶯語(yǔ)吟修竹，游鱗戲?yàn)憹?。攜筆落云藻，微言剖纖毫。時(shí)珍豈不甘，忘味在聞韶?！贝嗽?shī)筆墨輕盈自然，將自然景物和人物活動(dòng)以及所悟之玄理巧妙地融為一體。

玄佛合流的背景下，不少僧人創(chuàng)作的玄理詩(shī)或佛理詩(shī)中亦有山水描寫。如支遁的《八關(guān)齋詩(shī)三首(其三)》，對(duì)山水的描寫占據(jù)了較大的篇幅，全詩(shī)如下：

靖一潛蓬廬，愔愔詠初九。廣漠排林筱，流飆灑隙牖。從容暇想逸，采藥登崇阜。崎嶇升千尋，蕭條臨萬(wàn)畝。望山樂榮松，瞻澤哀素柳。解帶長(zhǎng)陵陂，婆娑清川右。冷風(fēng)解煩懷，寒泉濯溫手。寥寥神氣暢，欽若盤春藪。達(dá)度冥三才，恍惚喪神偶。游觀同隱丘，愧無(wú)連化肘。[9]

這首詩(shī)首句“潛蓬廬”點(diǎn)明這次八關(guān)齋活動(dòng)，之后“廣漠排林筱……欽若盤春藪”數(shù)句著重描寫了山中的自然景色，青山，松柏，秋水，柳樹，高坡，溪水皆入詩(shī)中。全詩(shī)20句，其中14句皆落筆于自然山水景物，雖然支遁的本意在于末尾4句玄理的表達(dá)，之前均為悟道過程的描寫，但不可否認(rèn)這首詩(shī)中自然山水所占篇幅之大，“山水”可稱為詩(shī)歌描寫的主體。

如果說支遁的詩(shī)作還是明顯的玄言詩(shī)，其目的明顯還是表述玄理的話，那么庾闡和僧人帛道猷的詩(shī)作直觀看來，則與山水詩(shī)無(wú)異。庾闡《三月三日臨曲水詩(shī)》：

暮春濯清汜，游鱗泳一壑。高泉吐東岑，洄瀾自凈滎。臨川疊曲流，豐林映綠薄。輕舟沈飛觴，鼓枻觀魚躍。[10]

帛道猷《陵峰采藥觸興為詩(shī)》：

連峰數(shù)千里，修林帶平津。云過遠(yuǎn)山翳，風(fēng)至?；拈弧Ｃ┐碾[不見，雞鳴知有人。間步踐其徑，處處見遺薪。始知百代下，故有上皇民。

這兩首詩(shī)完全以描寫山水為創(chuàng)作內(nèi)容，但將其分別與蘭亭詩(shī)、支遁《八關(guān)齋詩(shī)三首(其三)》和后世成熟的山水詩(shī)作相比較，則不難發(fā)現(xiàn)它與蘭亭詩(shī)及支遁詩(shī)的相似度明顯更高。這兩者對(duì)山水的描寫呈現(xiàn)出單一化的特征，比如描寫的景物多為“林”(“竹”“松”)“流”(“川”“渠”)“風(fēng)”“云”“魚”(“鱗”)等，且“林”(“竹”“松”)的特征都是“修”，“流”(“川”“渠”)的特征都是“清”，對(duì)水中事物的描寫僅有“魚”(“鱗”)。雖然看似對(duì)自然山水“物象”的描寫，但實(shí)則是經(jīng)過玄理過濾的“心象”的呈現(xiàn)，被選取景物的共同特點(diǎn)是清淡、秀美、玄遠(yuǎn)。而自然山水的美卻是具體的，多種多樣的，這種單一特點(diǎn)顯然沒有呈現(xiàn)出自然山水的本來面貌，“心象”與“物象”仍然沒有完全融合。庾闡和帛道猷的詩(shī)作，與其稱之為山水詩(shī)，不如稱其為隱藏了玄言尾巴的玄言詩(shī)。

三、晉宋之際慧遠(yuǎn)及廬山僧俗的山水游記

慧遠(yuǎn)及廬山僧俗所作的山水游記，均為實(shí)地游覽廬山山水而作，其所描寫的對(duì)象是真實(shí)的自然山水，這一點(diǎn)與蘭亭詩(shī)相同。但與蘭亭詩(shī)不同的是，蘭亭詩(shī)人游賞山水的動(dòng)機(jī)是感悟“獨(dú)化于玄冥之境”的玄理，故而筆端所呈現(xiàn)出的是玄理化的“心象”。而廬山僧俗游廬山的動(dòng)機(jī)則是探尋“即有以悟無(wú)”的佛理，故而其山水描寫能夠從玄理的時(shí)代風(fēng)氣中解放出來，走向獨(dú)立的山水審美觀。

“即有以悟無(wú)”是慧遠(yuǎn)的主要佛學(xué)主張之一。就本體論而言，慧遠(yuǎn)肯定“實(shí)有”存在，他曾這樣論述“法性”(即事物或現(xiàn)象的本質(zhì))：“性空是法性乎？答曰：非。性空者，即所空而為名。法性是真法性，非空名也。”同時(shí)他認(rèn)為這種“實(shí)有”并非是靜態(tài)存在且一成不變的，而是由于因緣條件的不同，不時(shí)發(fā)生變化呈現(xiàn)出不同的物象，即“一切眾緣力，諸法乃得生?！钡锓N的自性(即事物的本質(zhì))是始終不變的，想要把握本質(zhì)(真理)，就必須從這些不斷變化的表象中來探索，即“尋相因之?dāng)?shù)，即有以悟無(wú)，推至當(dāng)之極，動(dòng)而入微矣。”[7]因此，廬山僧俗游山并極力描寫山水的目的，實(shí)則是希望通過自然山水瞬息萬(wàn)變、姿態(tài)萬(wàn)千的物象，把握佛教所言終極真理。在這一探索佛理的過程中，山水卻以其獨(dú)特的審美特質(zhì)喚醒了廬山僧俗的審美體驗(yàn)，眾人將這種獨(dú)特的審美感受通過筆端自然而然地呈現(xiàn)出來。

以廬山諸道人所作《游石門詩(shī)序》為例：

石門在精舍南十余里，一名障山?；B大嶺，體絕眾阜。辟三泉之會(huì)，并立而開流，傾巖玄映其上，蒙形表于自然，故因以為名。此雖廬山之一隅，實(shí)斯地之奇觀。皆傳之于舊俗，而未睹者眾。將由懸瀨險(xiǎn)峻，人獸跡絕，徑回曲阜，路阻行難，故罕徑焉。

釋法師以隆安四年仲春之月，因詠山水，遂杖錫而游。于時(shí)，交徒同趣三十余人，咸拂衣晨征，悵然增興。雖林壑幽邃，而開途競(jìng)進(jìn)；雖乘危履石，并以所悅為安。既至，則援木尋葛，歷險(xiǎn)窮崖，猿臂相引，僅乃造極。于是擁勝倚巖，詳觀其下，始知七嶺之美，蘊(yùn)奇于此:雙闕對(duì)峙其前，重巖映帶其后，巒阜周回以為障，崇巖四營(yíng)而開宇。其中則有石臺(tái)、石池、宮館之象，觸類之形，致可樂也。清泉分流而合注，淥淵鏡凈于天池。文石發(fā)彩，煥若披面；檉松芒草，蔚然光目。其為神麗亦已備矣。

斯日也，眾情奔悅，矚覽無(wú)厭。游觀未久，而天氣屢變：霄霧塵集，則萬(wàn)象隱形；流光回照，則眾山倒影。開闔之際，狀有靈焉，而不可測(cè)也。乃其將登，則翔禽拂翮，鳴猿厲響。歸云回駕，想羽人之來儀；哀聲相和，若玄音之有寄。雖仿佛猶聞，而神之以暢；雖樂不期歡，而欣以永日。當(dāng)其沖豫自得，信有味焉，而未易言也。

退而尋之，夫崖谷之間，會(huì)物無(wú)主，應(yīng)不以情而開興。引人致深若此，豈不以虛明朗其照，閑邃篤其情耶？并三復(fù)斯談，猶昧然未盡。俄而太陽(yáng)告夕，所存已往。乃悟幽人之玄覽，達(dá)恒物之大情，其為神趣，豈山水而已哉！

雖不能否認(rèn)這次活動(dòng)的宗教內(nèi)涵，但“因詠山水”已明確可知慧遠(yuǎn)此次游山的目的確為吟詠山水。序中對(duì)廬山石門景物的描寫細(xì)致入微，有山水之奇麗石臺(tái)之光彩，“雙闕對(duì)峙其前，重巖映帶其后，巒阜周回以為障，崇巖四營(yíng)而開宇。其中則有石臺(tái)、石池、宮館之象，觸類之形，致可樂也。清泉分流而合注，淥淵鏡凈于天池，文石發(fā)彩，煥若披面，檉松芒草，蔚然光目。”有光影之變化云霧之聚散，“游觀未久，而天氣屢變：霄霧塵集，則萬(wàn)象隱形；流光回照，則眾山倒影。開闔之際，狀有靈焉，而不可測(cè)也?！庇星菰持曧懀澳似鋵⒌?，則翔禽拂翮，鳴猿歷響。歸云回駕。想羽人之來儀；哀聲相和，若玄音之有寄?！边@種真實(shí)的、具體的山水景象的呈現(xiàn)，完全不同于玄言詩(shī)中千篇一律的山水，是耳目所到之處所捕捉到細(xì)微的、獨(dú)特的自然之美。且其中多有獨(dú)特的審美體驗(yàn)，如“觸類之形，致可樂也”“煥若披面”“蔚然光目”“狀有靈焉，而不可測(cè)也”“想羽人之來儀”“若玄音之有寄”。這種既將具體的自然山水作為獨(dú)立的審美和描寫對(duì)象，同時(shí)又能夠表達(dá)出真實(shí)的、個(gè)性化的審美體驗(yàn)的山水描寫，已然既不是單純的“物象”，也不是單純的 “心象”，而是二者的高度融合。從“拂衣晨征”到“太陽(yáng)告夕”，眾人在山水之間流連整日，“斯日也，眾情奔悅”，“眾情”既包含有對(duì)玄理佛理的感悟，亦包含游賞山水而產(chǎn)生的審美體驗(yàn)，“奔悅”則是這種審美體驗(yàn)不由自主的噴涌而出。序末“情發(fā)于中，遂共詠之云爾”再次強(qiáng)調(diào)了這種“物象”與“心象”高度融合所產(chǎn)生的強(qiáng)烈審美體驗(yàn)。黑格爾在其《美學(xué)》中的一段話恰能準(zhǔn)確表明這一藝術(shù)過程的發(fā)生，“這些自然形式并不因?yàn)樗鼈儽旧矶幸饬x，而只是它們所表現(xiàn)的那種內(nèi)在心靈因素的一種外現(xiàn)。就是這種心靈因素使這些自然形式還在現(xiàn)實(shí)狀態(tài)而尚未進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域之前就已具有觀念性，不同于不表現(xiàn)心靈的單純的自然。在藝術(shù)的較高階段里，心靈的內(nèi)在的內(nèi)容(意蘊(yùn))就應(yīng)該得到它的外在的形象?！盵8]

慧遠(yuǎn)《廬山記》一文中“自托此山二十三載，再踐石門，四游南嶺”[9]明確指出廬山僧俗的游山活動(dòng)至少有六次之多，傳世的作品中雖未明確指出“交徒同趣三十余人”的究竟為何人，但據(jù)《高僧傳》記載“彭城劉遺民、豫章雷次宗、雁門周續(xù)之、新蔡畢穎之、南陽(yáng)宗炳、張萊民、張季碩等，并棄世遺榮，依遠(yuǎn)游止?！盵10]劉遺民、張野等皆有《廬山記》佚文存世，推測(cè)應(yīng)為同游者。廬山僧俗皆有文學(xué)才能，具有超于常人的審美能力，在多次的游山及文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，山水的宗教內(nèi)涵逐漸削弱，而文學(xué)及審美內(nèi)涵日益深化，山水描寫逐漸完成由“物象”和“心象”的合一。

四、士僧交往與山水詩(shī)的生成

由上文論述可知，山水描寫“物象”和“心象”的合流，必然要滿足兩個(gè)前提：一是將自然山水作為獨(dú)立的審美和描寫對(duì)象；二是能夠表達(dá)出真實(shí)、個(gè)性化的審美體驗(yàn)。將廬山僧俗這種山水游記的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)成功移植入詩(shī)歌創(chuàng)作中的第一人，即是山水詩(shī)的鼻祖謝靈運(yùn)。

文學(xué)史多評(píng)價(jià)謝靈運(yùn)的山水詩(shī)往往帶有玄言尾巴，不可否認(rèn)其詩(shī)必然受到了東晉時(shí)代風(fēng)氣的影響，但仔細(xì)對(duì)比，則不難發(fā)現(xiàn)謝詩(shī)中的山水描寫與玄言詩(shī)中的山水描寫截然不同。每一處山水描寫都細(xì)致入微，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性化特征，這顯然與廬山僧俗游記中的山水描寫相一致。究其原因，一方面是由于謝靈運(yùn)游賞山水的經(jīng)歷十分豐富，“爰初經(jīng)略，杖策孤征。入澗水涉，登嶺山行。陵頂不息，窮泉不停。櫛風(fēng)沐雨， 犯露乘星。”[11]每到一處，總能目睹其獨(dú)特之處，故而呈現(xiàn)于筆下也是千姿百態(tài)。另一方面，謝詩(shī)能夠呈現(xiàn)出與玄言詩(shī)截然不同的山水描寫，不得不歸功于他在與廬山僧俗的交往過程中，潛移默化地受到廬山佛教思想的影響，形成了與廬山僧俗相同的山水審美觀?；剡^頭來，追溯山水“物象”與“心象”逐漸融合的過程，東晉中期詩(shī)歌描寫內(nèi)容由玄言向山水的轉(zhuǎn)變的過程，亦與士僧交往有密切的關(guān)系。

東晉初，世族南渡，江南蘊(yùn)藏著中國(guó)最秀麗的山川景致，地域風(fēng)貌與中原截然不同。士人作為一個(gè)文學(xué)素養(yǎng)極高的群體，對(duì)于自然之美的感悟力遠(yuǎn)超常人，會(huì)稽為名士聚集之地，會(huì)稽山水是最早進(jìn)入士人視野的?！邦欓L(zhǎng)康從會(huì)稽還，人問山川之美，顧云：‘千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。’”[12]“王子敬云：‘從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇。若秋冬之際，尤難為懷?！鄙皆馈⒑恿?、草木、四時(shí)之景的變換，會(huì)稽山水以其特有的情韻打動(dòng)了士人的情懷，而此時(shí)東晉初期詩(shī)歌創(chuàng)作內(nèi)容仍以玄言為主，極少出現(xiàn)對(duì)自然山水的描寫。究其原因如下，東晉初社會(huì)思潮中玄學(xué)依舊占據(jù)主導(dǎo)地位，士人主要的社會(huì)活動(dòng)依舊是清談玄言；與此同時(shí)，這一階段僧人剛剛渡江，為傳播佛教提高個(gè)人社會(huì)聲譽(yù)，多游于京師，依附于名士，士僧間的交往多發(fā)生于城中的寺廟或者士人的官邸之中，其交往活動(dòng)也多為清談玄言，比如竺法潛，“晉元、明二帝，游心玄虛，托情道味，以賓友禮待法師；王公、庾公傾心側(cè)席，好同臭味也?！保偃?，成帝咸康四年，支遁在余杭白馬寺中與馮懷論及《逍遙游》新義。文學(xué)是對(duì)社會(huì)生活及人的思想情感的反映，與之相對(duì)應(yīng)，遠(yuǎn)離山水的創(chuàng)作環(huán)境和交往內(nèi)容，決定了東晉初期的詩(shī)歌仍以玄言詩(shī)為主。

大概東晉成帝末年開始，不少僧人獲得了較高的社會(huì)聲譽(yù)，佛教進(jìn)一步得到了士人的認(rèn)可，名僧重拾佛教最初的教義，即修道必居于山澤之中，紛紛離開都市，隱居山澤。東晉中期已形成了“天下名山僧多占”的局面，如《高僧傳》篇目所載“晉豫章山康僧淵”“晉剡東仰山竺法潛”“晉廬山釋慧遠(yuǎn)”等，更有支遁向竺法潛買山的典故。名僧的隱居并沒有阻斷士僧之間的交往，相比于東晉偏安一隅的政治局面，士人無(wú)心施展政治才能，而是更加樂于同名僧一起游目騁懷、談玄論佛。與東晉初期不同的是，士僧交往的場(chǎng)所由都城、皇宮、士人官邸轉(zhuǎn)移至自然山川中，此時(shí)交往的內(nèi)容也不再是單一的手執(zhí)麈尾針鋒相對(duì)的清談?wù)撧q，而是加入了詩(shī)文贈(zèng)答、交游唱和或者建齋立誓。由于士僧交往地點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，山水自然而然地進(jìn)入士僧的視野中，同時(shí)玄理與佛理的進(jìn)一步交融，玄學(xué)已進(jìn)入“山水悟玄”的階段，且交游唱和與建齋立誓的文學(xué)意味比之清談玄言明顯增強(qiáng)，士僧交往的種種轉(zhuǎn)變促使自然山水成為詩(shī)歌描寫對(duì)象。如支遁的《八關(guān)齋詩(shī)》，詩(shī)序中稱“間與何驃騎期，當(dāng)為合八關(guān)齋。以十月二十二日，集同意者在吳縣土山墓下，三日清晨為齋始?！笨梢娺@首詩(shī)的寫作契機(jī)正是支遁與名士共集于吳縣土山墓下進(jìn)行齋戒悟道活動(dòng)。

謝靈運(yùn)與廬山僧俗的交往，促使其將廬山僧俗山水游記的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)成功移植入詩(shī)歌創(chuàng)作中。據(jù)《高僧傳》記載，謝靈運(yùn)不僅面見過慧遠(yuǎn)，且對(duì)慧遠(yuǎn)崇敬不已，“陳郡謝靈運(yùn)負(fù)才傲俗，少所推崇，及一相見，肅然心服?！边@種“肅然心服”應(yīng)該是建立在深入的思想交流之上的?；圻h(yuǎn)在廬山所建“萬(wàn)佛臺(tái)”竣工后，曾派遣弟子道秉請(qǐng)謝靈運(yùn)為其作銘，“道秉道人遠(yuǎn)宣意旨，命余制銘，以充刊刻?！弊鞣鹩般?，不僅需要較高的佛學(xué)造詣，且需要較高的文學(xué)素養(yǎng)，選中謝靈運(yùn)，則表明慧遠(yuǎn)對(duì)謝靈運(yùn)佛學(xué)及文學(xué)造詣的雙重認(rèn)可。謝靈運(yùn)《佛影銘并序》：“我無(wú)自我，實(shí)承其一。爾無(wú)自爾，必祛其偽。偽既殊途，義故多端。因聲成韻，即色開顏。望影知易，尋響非難。形聲之外，復(fù)有可觀。”[13]其中體現(xiàn)的佛學(xué)思想與慧遠(yuǎn)所主張地“即有以悟無(wú)”如出一轍，可見，史料中對(duì)二人交往之記載雖不多，但二人佛學(xué)思想之交流程度匪淺。《高僧傳》記載慧遠(yuǎn)去世后，“潯陽(yáng)太守阮保，于山西嶺鑿壙開隧，謝靈運(yùn)為造碑文，銘其遺德，南陽(yáng)宗炳又立碑寺門?！敝x靈運(yùn)《廬山慧遠(yuǎn)法師誄并序》不僅表達(dá)了對(duì)慧遠(yuǎn)的崇敬與仰慕，其序中還表達(dá)了自己未能拜于慧遠(yuǎn)門下的遺憾之情，“予志學(xué)之年，希門人之末，惜哉誠(chéng)愿弗遂?！敝x靈運(yùn)詩(shī)集中又有《送雷次宗》一詩(shī)，可見其與慧遠(yuǎn)弟子雷次宗亦有交往。從思想層面來看，謝靈運(yùn)與廬山僧俗的交往使其與慧遠(yuǎn)佛學(xué)思想保持一致，這是其山水詩(shī)創(chuàng)作與慧遠(yuǎn)的山水審美觀具有一致性的根本原因。從行為層面來看，謝靈運(yùn)的山水詩(shī)創(chuàng)作是其游山玩水活動(dòng)的文學(xué)化表現(xiàn)，而謝靈運(yùn)的游山玩水并非平心靜氣的“游目騁懷”，而是“尋山陟嶺，必造幽峻，巖障千重，莫不備盡”，這種“探險(xiǎn)式”的玩賞，更像是對(duì)廬山僧俗共游石門“人獸跡絕，徑回曲阜，路阻行難”的模仿，亦可看作是謝靈運(yùn)與廬山僧俗精神層面的間接交往。

綜上，山水詩(shī)的形成有三個(gè)重要的階段：第一階段是東晉中期，玄佛合流，僧人隱居山澤，士僧間交往地點(diǎn)及交往內(nèi)容的改變，為“山水”進(jìn)入詩(shī)歌提供了契機(jī)；產(chǎn)生了玄言山水詩(shī)；第二階段是晉宋之際慧遠(yuǎn)的佛學(xué)思想及廬山僧俗的游山活動(dòng)及山水游記創(chuàng)作，促使“物象”與“心象”的合一，形成了山水審美觀；第三個(gè)階段是謝靈運(yùn)與廬山僧俗的交往，佛學(xué)思想的一致性，促使其將廬山僧俗山水游記的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)成功移植入自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中，終成為山水詩(shī)一派的開山鼻祖。