“自我的鏡像”：論電影《驢得水》中的民族國家敘事

張素麗

(防災科技學院文化與傳播學院，河北 三河 065201)

電影《驢得水》(周申、劉露導演)自2016年上映以來，曾引起觀者和論者多方面的熱烈探討。撇開褒貶毀譽不談，目前評論界對該影片圍繞民族國家符號(中國、英國、美國)的敘事要素尚缺乏必要、集中的闡釋。這是一部寓言氣質顯著的電影，主創(chuàng)人員關于“講述一個有關中國的民族寓言故事的主觀藝術追求”[1]非常強烈，影片將故事背景設置在“1942年中國”的具體時空下，絕非出于歷史仿真效果的考量。借用法國哲學家拉康的鏡像階段理論，這部影片多次引入“英國”“美國”的“他者”元素，將其作為“中國”觀看自我的鏡像，這是通過解構的方式對國家主體性進行的一種獨特建構。本文旨在闡析并辨明這種建構是如何完成的，其意義究竟何在。

一、“中國”作為一個寓言符號

《驢得水》是一部有“野心”的電影，它的批判意識與言說姿態(tài)是黑色幽默式的。影片前半部分有強烈的“舞臺感”，這種“舞臺感”讓影片伊始“三民小學?！薄?942年中國”“大總統(tǒng)掛像”“民國國旗”等符號共同形成一種寫意的架空感。這不止因為它是一部改編自話劇的影片，更因為它本無建構歷史真實感的主觀意圖。

這部影片中的“中國”是在一個大參照系中被描述的。影片多次提到英國和美國：呂得水老師被設置為一位曾留學英國的英語老師，教育部特派員說自己也曾留學英國，資助三民小學校的大慈善家羅斯先生是一位美國人，孫佳一直有到美國留學的愿望，而銅匠聽到有去美國留學的機會竟“死而復生”。顯而易見，英國和美國是作為“教育強國”的形象被想象和敘述的，它們是反襯中國落后教育狀況(貪愚弱私)的最好的一面鏡子。影片最后部分，神父般的羅斯先生親自出場，并在混亂的婚禮現場親口說出那句意味深長的話：“incredible China”(不可思議的中國)！至此，影片關于“中國”的“自我的鏡像”的符號建構終于劃上了一個完美的圓圈。

美國學者詹明信有一個帶有西方中心主義色彩的著名論斷：“所有的第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性，我們應該把這些文本當做民族寓言來閱讀”[2]。就《驢得水》而言，“中國”在這部影片中甚至是在主動追求一種“民族寓言性”。當然，它不是以販賣奇談怪論、自我刻板化的方式來主動追求這種所謂的“寓言性”的，毋寧說是以一種戲謔的、惡搞的、后現代解構的方式，通過“自我的鏡像化”、借助“他者”而實現的一種文化自我審判。但其象征鏡頭語匯的編織形式卻是一致的，“中國”在影片中是作為一個寓言符號而出現的。

二、條件落后的“中國”

作為寓言符號的“中國”，在《驢得水》中主要是通過“三民小學?！钡靡跃呦蠡?。可以說，“三民小學?！本褪恰爸袊钡目s影和象征。影片中的這所學校不僅教學條件差(缺水、缺錢)，師資水平也實在令人堪憂。這些教師號稱是一群振興中國鄉(xiāng)村教育的“理想主義者”，想要徹底拯救中國農民的“貪愚弱私”，但從其唯一的學生“銅匠”來反觀，他們的教育教學可以說是完全失敗的：一個原本樸素善良的學生被“成功”推向了教育的對立面。

影片中“呂得水”老師的“英語”教師身份尤為引人深思。為什么是“英語”教師，而非“國語”教師或“數學”教師呢？從后面的劇情看，“英語”教師的設置是為了美國人羅斯先生的最終登場。只有羅斯先生登場了，中國“不可思議”的荒謬現實才能最終展現在“世界”面前，從而完成影片自我鏡像化的思想批判。也就是說，“英語”及其所代表的說英語的國家(英國、美國)，首先是作為“世界”的形象出現在影片中的。這昭示了影片主創(chuàng)人員的“野心”，電影聚焦中國鄉(xiāng)村教育絕不僅僅是為了講述一個幽默、搞笑的故事。

結合中國近現代的發(fā)展史實，學英語或到英美國家留學，是鴉片戰(zhàn)爭以降國門被迫打開后，方才大規(guī)模出現的一種文化革新潮流，“師夷制夷”是其背后的邏輯依據。民國時期，大批青年學子留學歐美或留學日本，他們成為主導中國政治文化走向的重要力量。新文化運動席卷全國后，“教育救國”、“鄉(xiāng)村教育實驗”成為當時一部分進步青年的主動選擇，柔石的小說《二月》、巴金的小說《電》等作品中都有對類似故事情節(jié)的演繹。在這樣的歷史語境下我們來看《驢得水》中“三民小學校”的鄉(xiāng)村教育，影片背后被遮蔽的深意才可能更好地得以凸顯。

本影片中英語老師“呂得水”的缺席(由一頭驢頂替)，說明“三民小學校”本應有一名英語老師而現實中沒有。為什么沒有，可以推想十之八九是因為條件差。在這樣一個條件極差的“三民小學?！?，由銅匠扮演的“呂得水”老師竟然到英國留過學！受教育水平如此之高，這引起了特派員的興趣和懷疑。豈料，特派員的下屬緊接著說特派員也曾留學英國。從這句話可以看出，特派員為了自抬身價，很可能是為自己制造了假履歷(他的屬下應該是不知情的)。后來，為了欺騙美國大慈善家羅斯先生，銅匠不得不裝死，孫佳作為銅匠的假未婚妻出場。在羅斯先生主動提出想做點什么以示慰問的意愿后，校長順水推舟(也可以說是“假公濟私”)說孫佳想去美國留學深造。此話一出口，大概是誘惑力太大，銅匠不惜違背與特派員的事先約定，直接坐起來“死而復生”，表示他也想到美國去。

于此可知，這部影片引入英美等國的民族背景元素，主要是為了凸顯中國當時的教育弱國地位，借此開啟一扇自我審視的大窗口。拉康認為，自我“是在一種外在環(huán)境中、被自身無法掌控的外部力量所決定”，它具有“異化、虛幻及想像性特征”[3]。為了言說自我，主動把自我鏡像化為“他者”眼光下的一個客體對象，這種敘事策略使得電影《驢得水》擁有一種批判的自省意識，在反諷與嚴肅的風格間切換自如，有一種強烈的黑色幽默的敘事效果。

三、不可思議的“中國”

《驢得水》在結尾處有一個鬧劇式的高潮：在美國人羅斯先生為銅匠和孫佳主持婚禮時，銅匠妻子大闖婚禮現場，為維持治安婚禮現場還響起了槍聲。在一片混亂之中，受到驚嚇的羅斯不禁脫口而出——“不可思議的‘中國’”！這是本片相當重要的一個畫面，將電影從開始醞釀而起的所有欺詐與陰暗及由此產生的一切荒謬后果，全部展現在一個認真、慈善、人道的“外國人”面前。不得不說，這畫面簡直是一個具有高度隱喻性的自我鏡像奇觀。

羅斯在本片中是一個高高在上的神父式的完美人設。影片故事中所有人物欺上瞞下，根源就在于羅斯捐贈的支援中國鄉(xiāng)村教育建設的那筆金錢。羅斯做事嚴謹認真，錢捐出去了，他還要不遠萬里到“中國”來進行具體考察。因此，他才有機會遭逢到中國一個偏僻山區(qū)發(fā)生的這一樁樁咄咄怪事：他剛來到“三民小學?！?，學校的呂得水老師就坐驢車翻車死了。死就死了吧，后來呂老師竟又死而復生了！在呂老師同事裴魁山的引經據典論證下，羅斯好不容易才相信了這件死而復生的神跡。誰知道隨即在其后的婚禮上，他又發(fā)現呂得水和孫佳的婚姻有詐，這位呂老師原來不叫呂得水叫銅匠，而這銅匠他不但有老婆，老婆還是一位鄉(xiāng)土味極濃的潑婦！這一切離奇的荒謬事件，距離羅斯先生的想象太遠了！原本，他還責怪是自己的到來給大家?guī)砹藶牡溎兀?/p>

這部影片之所以把這一幕幕奇觀暴露在一個美國人面前，大概是認為該奇觀理應放置于一個“世界”視域下來觀照，也即放置于中國逐步走上現代化的發(fā)展過程之中。影片對現當代中國知識分子與普羅大眾之間的關系有很明顯的折射，“三民小學校”的幾位老師尤其是張一曼具有強烈的五四青年特質。裴魁山曾對張一曼提起西南聯大，更是對歷史現實的故意嫁接。試想，如果裴魁山之流都能去西南聯大任職，這不是對歷史的最大諷刺嗎？

《驢得水》以教育為切口展開敘事，但影片中的“學生”卻是缺位的，出場的民眾也只有銅匠夫妻二人。作為啟蒙普羅大眾、提高國民素質的一種手段，教育(尤其是鄉(xiāng)村教育)是中國謀求現代化自新之路的重要組成部分。從這個角度，解讀銅匠的多重角色身份，也是理解該影片中的國家敘事的一個關鍵切口。

作為被啟蒙者的銅匠，在影片中承擔的是“學生”的角色。張一曼對銅匠的教育內容，由少量英語和大量性啟蒙構成。英語銅匠沒學會，但性啟蒙成為他顛覆舊我的潛在驅動力，他對以張一曼為代表的外面世界產生了好奇心和探索欲。后來，他拋棄原配(一個多么有五四時代特征的婚姻行為)，試圖通過向張一曼表達愛情或與孫佳結婚，努力走向這外面世界。從銅匠前后改變程度之大，張一曼對他的啟蒙應該說相當成功。

然而，銅匠何以最后變成了一個貪心、狠辣之人？他的心理演變大概是通過這樣一個過程完成的：首先是他發(fā)現張一曼對他的啟蒙動機不良，純粹是為了利用他；利用他還不算，還根本看不起他，視其為畜生。這是作為“學生”的銅匠后來借助他人批斗“老師”張一曼的根本原因。至此，老師和學生的權力關系完成了一個徹底翻轉，銅匠重新恢復為“民眾”身份，張一曼成為知識分子“臭老九”。完全棄絕師生倫理的銅匠，在德性上淪落為一個無所依傍、自私自利的猥瑣小人。

一個安分守己的淳樸山民變成了一個貪愚弱私的勢利之徒，確實“不可思議”。但這部影片中“不可思議”的又何止銅匠一人：孫校長編造的一個謊言從芝麻發(fā)酵為西瓜，多個人的命運就此改變，不可思議；裴魁山在夏天整天穿著貂皮大衣，不可思議；張一曼處理一樁愛情事件口下無德，竟為自己招來死亡之禍，不可思議；特派員不懂英語，竟敢冒充自己是英國留學生并公然指鹿為馬，不可思議……電影《驢得水》把這所有的“不可思議”以一場鬧劇的形式呈現在一位“美國人”面前，將模糊的“能指”推向狂歡，在自我解構的情境中引導觀者重新建構“所指”的意義空間，這種敘事策略也讓該影片具有了某種后現代風格屬性。

四、“中國”作為一個象征能指

《驢得水》無疑是一部多重話語交相雜糅的影片，異域民族國家的元素只是其中的一重話語。這種話語元素的引入，既讓拉康意義下的自我鏡像成為可能，又讓影片在自我消解與重構中豐富了主題意蘊指涉。根據拉康的話語理論，“無意識與意識的關系實際上就是語言與言語的關系”[4]。據此，如果把該影片的所有敘事構成理解為一個語言場，那么這些異質話語元素作為一種獨特意識的言語，自然成為我們理解電影總體格調時不可忽視的重要部分。

英語、英國、美國等“他者”元素讓“中國”符號在《驢得水》這部影片中成為一個抽象能指。“中國”在影片中不具有歷史實感，更像是一個集合了多種病癥的寓言象征物，教育界、官場、權力、人性、時代、知識分子、個人主義等語詞所指涉的痼疾與隱痛，都希望在這個符號能指下找到自己的反射區(qū)。這種敘事策略既強化了影片反諷式的后現代立場，讓它從一開始就站得很高，又讓它舞臺感優(yōu)于電影感的語言質感意外自成一格，不太給人突兀之感。

不過，這種迫切想講好一個“中國”故事的姿態(tài)和結構，也為理解影片的其他敘事話語增加了難度，讓影片的主題表達顯得含混曖昧、態(tài)度不明。譬如，電影在張一曼這個角色的塑造上用力甚多，幾乎把她視為純、善、美被摧毀的典型，她被剪發(fā)那一幕，電影簡直拐進了文藝片的煽情軌道，這部分過于莊重的悲情敘事與影片的整體風格是不很協(xié)調的。事實上，張一曼既不單純也不無辜，她以性欲彰顯個性除了顯得“污”，還是一種不自覺的媚俗。影片主創(chuàng)人員意欲在悲喜劇的自然轉換中把握藝術平衡，為有深度的喜劇探索一條新路，勇氣可嘉，但嘗試并不能說都是成功的。

總的來說，《驢得水》是一部有思想、有構架、有腔調、有情懷的影片，可能它太想將這四有完美融合為一，影片局部顯得用力過猛而給人劍走偏鋒之感。它的批判意圖是真誠、強烈的，因此論者多忽略其國家敘事成分或把這理解為一種想當然的歷史寫實，但從這部電影的總體格調來看，它走的寓言象征式的寫實主義路子。影片中的英、美“他者”民族元素符號并非敘事的偶然，而是影片敘事結構、話語模式與風格構成的重要組成部分。本文借助拉康鏡像理論對《驢得水》這部分內容所做的闡釋，旨在拋磚引玉，為影片意蘊空間的開放與藝術成就的評價提供一個新的視角。