家族記憶的叩問
——論90年代女性家族小說

張 欣

（吉林師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000）

20世紀(jì)末文學(xué)焦慮與渴望突變的精神訴求使得文化反思成為一種趨勢(shì)，女性家族小說是女性作家在“女性意識(shí)”啟發(fā)下的產(chǎn)物，90年代女性作家認(rèn)識(shí)到以男性為主宰的家族小說對(duì)女性歷史的遮蔽，為了改變這種傳統(tǒng)家族小說的寫作模式，女性作家們從女性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與自我意識(shí)出發(fā)來建構(gòu)真正屬于女性自身的家族史。90年代女性家族小說徹底顛覆了傳統(tǒng)家族小說一貫對(duì)女性的角色定位，女性不再是作為男性的附屬品而存在，她們成了家族歷史的主宰者與建構(gòu)者。

一、女性的自我尋根之路

（一）女性家族的溯源

20世紀(jì)90年代的全球化浪潮對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的寫作模式造成了巨大沖擊，文學(xué)觀念商品化和都市化的日益加強(qiáng)造成了文學(xué)創(chuàng)作的“邊緣化”，文學(xué)傳統(tǒng)的價(jià)值觀被顛覆。都市化帶來新的文學(xué)意識(shí)也席卷著家族小說這一寫作題材，傳統(tǒng)的家族寫作受到?jīng)_擊，現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明的沖突帶來的浮躁情緒使得這個(gè)時(shí)期的作家們更關(guān)注家族歷史的寫作。在男性作家筆下著重于書寫以男性為主導(dǎo)的“家國(guó)同構(gòu)”的歷史模式，而在女性作家那里，開始熱衷于對(duì)女性自身家族歷史的書寫，創(chuàng)作家族小說不僅成為她們釋放苦悶情緒的精神領(lǐng)地，也傳達(dá)著作家自身對(duì)女性家族歷史的探求與追尋。

王安憶在《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》中所說的“我是個(gè)沒有宗教且無根的游子?！保?］傳達(dá)出“我”內(nèi)心的孤獨(dú)與漂泊之感；張潔從《無字》開始就訴說主人公“吳為”作為女性無所依傍的生命歷程，從母親、到吳為、到禪月，她們?cè)诰瘛⑶楦信c肉體上都遭受著無情的剝削，只是作為男性的依附品而存在著，她們一直是漂泊的家族，沒有故鄉(xiāng)也沒有根；《羽蛇》中的女主人公“羽”一個(gè)流浪者，一生苦苦尋找著自己的精神家園卻終無所得。這些作品既是女性作家對(duì)女性自我意識(shí)與情感的描寫與展示，也是女性尋找自身家族根系的有力見證。90年代的女作家就是孤獨(dú)的思考者，作為世紀(jì)末的一只獨(dú)具特色的創(chuàng)作隊(duì)伍，給當(dāng)代文學(xué)圖景注入了鮮活的生命力。女性作家們注重個(gè)人經(jīng)歷，以內(nèi)心的孤獨(dú)和無根感啟發(fā)了其他女性作家對(duì)于家族起源的追尋，同時(shí)也傳達(dá)著她們對(duì)“女性的人生本質(zhì)”的思考。

90年代女性作家筆下的家族小說顛覆了傳統(tǒng)家族小說的寫作模式，打破了男性主導(dǎo)家族歷史的面貌。“家族小說”中的“家”不再是像巴金《家》中所描寫的那樣，“家是一個(gè)狹的籠”，要想擺脫封建束縛、獲得自由就必須做一個(gè)孤獨(dú)的叛逆者。逃脫封建的舊家庭是五四時(shí)期青年知識(shí)分子為追求自由所做的抗?fàn)?，是作為出走者形象為喚醒人們覺醒發(fā)出的心靈吶喊，而女性家族小說中的“家”卻成為心靈孤獨(dú)感的精神載體與依托。

趙玫的《我們家族的女人》中肖家?guī)状缘拿\(yùn)正是對(duì)自我與民族根源追尋的體現(xiàn)；徐小斌的《羽蛇》講述著“羽”一生的孤獨(dú)；王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中“我”是一個(gè)外來戶，不知道“我是誰，從哪里來”。女性作家們?yōu)榱说钟F(xiàn)實(shí)生存所帶來的孤獨(dú)感，開始了對(duì)母親家族歷史的探尋。這種內(nèi)心的孤獨(dú)感，對(duì)母姓家族史的不確定性正是對(duì)現(xiàn)代人生存焦慮的認(rèn)知與生存困境的隱喻，對(duì)家族本根的追溯正是女性個(gè)體面臨現(xiàn)實(shí)的貧乏想要找尋生命依存所做的努力，更是她們發(fā)自內(nèi)心對(duì)“家園”的追尋與渴望。

（二）女性家族神話的回歸

黑格爾說，中國(guó)人把自己看作是家族的，同時(shí)又是國(guó)家的。［2］中國(guó)人對(duì)自己的家族都有很特殊、很深厚的情感，這種集體意識(shí)就是“家族情結(jié)”。對(duì)一個(gè)家族來說，祖先所開創(chuàng)的家族歷史就是“家族傳奇”，在傳統(tǒng)家族史中，家族的傳奇與神話是家族生活的流變與歷史的進(jìn)程相互作用的產(chǎn)物，通過對(duì)先人創(chuàng)業(yè)功績(jī)的追溯，對(duì)先人精神風(fēng)貌的懷想來重塑已經(jīng)褪色的“家族歷史”，喚醒最深層次的家族記憶與精神想象。

黑格爾還說，每個(gè)民族的早期史詩就是一個(gè)民族的傳奇故事、書或圣經(jīng)。［3］家族敘事中的傳奇與神話是家族小說最為重要的組成要素，也是家族小說不可忽略的敘述主體部分?！凹易迨贰边@種敘述方式，起源于作家內(nèi)心深處的家族情結(jié)，這種家族情結(jié)通過血緣關(guān)系內(nèi)化為對(duì)祖先的崇敬之情。徐小斌說，在我看來，家族與血緣很有些神秘，而母系家族尤甚。［4］血緣不僅是家族的標(biāo)志，更是維系家族不同生命體之間的紐帶，不同個(gè)體的生命史匯集成為一部家族史。

對(duì)家族歷史的崇尚與贊揚(yáng)，是在強(qiáng)大精神感召下對(duì)家族意識(shí)的強(qiáng)力書寫，這種感召力使得后代作家在追溯家族文化的同時(shí)找到了對(duì)家族情結(jié)精神的依托。為表達(dá)作為女性這一角色在歷史中的聲音，女性作家在家族小說寫作中打破了傳統(tǒng)家族小說所確立的男性神話結(jié)構(gòu)，顛覆了傳統(tǒng)家族寫作模式，通過對(duì)女性家族歷史的建構(gòu)來找尋真正屬于自己的女性家族神話，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)男性家族小說話語權(quán)的解構(gòu)。

90年代女性家族小說大抵如此?！队鹕摺沸纬闪艘耘詾闅v史與文化主導(dǎo)的創(chuàng)世母系神話結(jié)構(gòu)。王安憶在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中認(rèn)為家族神話是壯麗的遺產(chǎn)，是一個(gè)家族的文化與精神的財(cái)富，記錄了家族的起源。［1］因此，她們通過對(duì)家族神話的追溯來維系家族和血緣之間的關(guān)系，以求找尋突破自我的途徑來緩解內(nèi)心的孤獨(dú)之痛。

90年代女性作家在女性家族文化的復(fù)歸中建構(gòu)了屬于女性自身的歷史，彌補(bǔ)了女性歷史的“無名”狀態(tài)，掙脫了女性歷史失語的束縛，構(gòu)建了一種精神家園式的“母系寓言”，并在此基礎(chǔ)上完成了對(duì)女性生命本質(zhì)的探究。新時(shí)期的女性作家們重新發(fā)現(xiàn)了“英雄神話”在家族小說中的敘事功能，并試圖以此來彌補(bǔ)母系家族在歷史中的空白。在女性意識(shí)與家族史的相互融合作用下，家族神話的文化意義得以提升，從而進(jìn)一步催生了“母系神話”的回歸，合理的完成了女性對(duì)生命之源的探究以及對(duì)精神家園的重建。《羽蛇》形成了以母系氏族文化英雄為主導(dǎo)的復(fù)現(xiàn)式創(chuàng)世神話結(jié)構(gòu)；《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》在對(duì)母親家族歷史溯源與虛構(gòu)的過程中形成了平行式的祖先神話敘事結(jié)構(gòu)；《英雄無語》又以筆記體的方式對(duì)家族的文化神話進(jìn)行了詳盡的敘述。這些作品雖因神話主題所關(guān)注的不同傾向而產(chǎn)生了屬于自身的敘事話語模式，但作品中傳達(dá)的對(duì)母系家族深厚的情感的卻是一致的?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》以浪漫的激情虛構(gòu)了祖先的神話，采用了一種與以往家族小說不同的敘述結(jié)構(gòu)，以母女傳承的縱向關(guān)系為歷史線索，以作家自己在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存狀態(tài)為橫向上的空間線索，時(shí)間與空間的交錯(cuò)敘述使得作品在想象的色彩的襯托下更加具有吸引力。作品一方面寫個(gè)人生命史，展示上海社會(huì)生活的真實(shí)圖景，另一方面寫母親家族的起源史，通過虛構(gòu)與想象的方式再現(xiàn)母姓家族的歷史?？v向的歷史追蹤與橫向的時(shí)代概括相結(jié)合，再加上虛實(shí)交叉的社會(huì)背景，使得這兩大敘述板塊形成了獨(dú)特的平行式的母系神話敘事結(jié)構(gòu)，并以此完成了對(duì)母姓家族神話的構(gòu)建。

傳統(tǒng)的家族神話敘述模式以神話來隱喻人類的歷史，通過回憶和想象的方式來講述祖先事跡，對(duì)家族小說神話與傳奇色彩的描繪來表現(xiàn)其精神風(fēng)貌，傳奇的文本敘述和神話色彩的結(jié)合使得家族史籠上了一層神秘的面紗。而女性作家以通過對(duì)女性家族神話的建構(gòu)來擺脫文學(xué)現(xiàn)代化所帶來的精神困惑，以其獨(dú)特的女性視角并通過神話敘述模式表達(dá)著她們對(duì)精神家園的深切眷戀。

二、女性自我意識(shí)的覺醒

（一）女性敘事立場(chǎng)的張揚(yáng)

90年代女性家族小說的崛起除了受到西方女性思潮的影響外，也同樣受到先前時(shí)期出現(xiàn)的以陳染、林白為代表作家的“私語化”女性小說的影響。私語化是一種女性自身的身體寫作，往往通過對(duì)女性特有的生理、心理進(jìn)行詳盡的細(xì)致描繪，在鮮明的女性敘事立場(chǎng)的書寫過程中來展示被人們忽略的“私密空間”，傳達(dá)女性話語遭遇壓抑的歷史記憶，從而達(dá)到對(duì)女性自我歷史的書寫。

傳統(tǒng)的家族小說大多出自男性作家之手，在他們的筆下男性是社會(huì)話語與歷史話語的主導(dǎo)敘事者，而女性一直處于被遮蔽的狀態(tài)?！都t高粱》中的“我奶奶”、《白鹿原》中的“田小娥”、《舊址》中的“李紫痕”等女性作為男性的依附者而存在，真實(shí)的自我意識(shí)和經(jīng)驗(yàn)卻一直被忽視與遺忘。新時(shí)期女性作家筆下的家族小說則采用了“女性為主體”的敘述方式，在這種女性本位立場(chǎng)思維的作用下，家族小說中男性角色多處于邊緣地位或退出歷史舞臺(tái)，甚至成為家族歷史的缺席者，而女性生命自覺與獨(dú)特的精神與追求得到了最大的彰顯與發(fā)掘，家族小說中出現(xiàn)了典型的“新女性”形象，“新女性”這一概念，在現(xiàn)代小說史上，包容著一個(gè)連續(xù)性的歷史發(fā)展過程。［5］因此，90年代以鐵凝、徐小斌、陳染、池莉、林白等為代表的女性作家群體，在立足女性個(gè)體的生命感知的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了鮮明女性敘事立場(chǎng)的家族小說。

波伏娃說，女人不是天生的，女人是變成的，因?yàn)楦淖兌浫酰驗(yàn)楦淖兌鴱?qiáng)大。［6］女性作家從女性立場(chǎng)出發(fā)，熱衷于書寫女性自身的生命體驗(yàn)與個(gè)體獨(dú)立意識(shí)恒定的主題，在80年代尋根文學(xué)里女性的自主尋根意識(shí)已經(jīng)開始顯露，但并沒有找到適合自身的女性敘事主題與角色定位，直到90年代以女性作家為創(chuàng)作主體的家族小說的出現(xiàn)，女性作家才找到了確立女性歷史身份的文學(xué)樣式，彌補(bǔ)了女性家族歷史的空白、擺脫了女性家族文化的失根狀態(tài)。《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》是王安憶在強(qiáng)烈女性意識(shí)的驅(qū)使下對(duì)女性歷史的有力書寫，對(duì)于“我是誰”“我從哪里來”的追問體現(xiàn)了對(duì)自我本根的追尋，“我”似乎是一個(gè)自言自語者，沒有人傾聽我的聲音，但這并不影響“我”對(duì)母系家族歷史的想象，對(duì)母姓神話的建構(gòu)從母親的“茹”姓入手，追尋到最早的“柔然族”，族群的驍勇善戰(zhàn)為蒙古族的統(tǒng)一立下了汗馬功勞，最后歷經(jīng)戰(zhàn)亂遷到江南“茹家樓”，這些對(duì)家族神話的虛構(gòu)，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的女性自我話語意識(shí)，為我們勾勒了一部在歷史塵埃封鎖下以女性為主宰的家族成長(zhǎng)史。

《無字》《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《我們家族的女人》《玫瑰門》《櫟樹的囚徒》等女性家族小說通過對(duì)一系列女性的塑造，來傳達(dá)女作家鮮明的女性主義立場(chǎng)。在這里女性不再是“被看”的客體，而是作為擁有自我意識(shí)的主體，成為支配自身的言語者。女性家族小說中這種對(duì)男性話語權(quán)威解構(gòu)的方式，不僅是對(duì)傳統(tǒng)家族敘事中女性話語缺失狀態(tài)的顛覆，也是對(duì)女性話語權(quán)威的構(gòu)建，更是對(duì)女性及整個(gè)人類命運(yùn)的探尋。

（二）女性自我歷史的建構(gòu)

90年代文化反思成為一種趨勢(shì)，女性作家在這次文化思潮轉(zhuǎn)變的機(jī)會(huì)下開始了對(duì)女性自身家族史與文化史的反思與建構(gòu)。她們對(duì)女性家族譜系構(gòu)建的任務(wù)就是要家族中的女性發(fā)出內(nèi)心的聲音，找尋被壓抑之久的家族歷史。

家族小說帶有深厚的家園文化色彩，每一部家族小說都是一個(gè)家族的文化史，所謂“家園文化”，就是在作品中通過對(duì)宏大的家族史的描繪來尋找其背后所承載的文化內(nèi)涵。在傳統(tǒng)的男性家族小說中，作家總是將筆觸伸到家族表象背后的文化層面去體味整個(gè)民族的心靈史、生存史和精神史，通過作品建立“家國(guó)同構(gòu)”的小說模式并以此來從家族中尋找家園文化的意義所在。巴金的《家》以“家變”來反映“世變”，使“家”成為具有時(shí)代感的象征物?！栋茁乖吠ㄟ^對(duì)宏大的敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)講述了50多年的民族秘史，這些正是傳統(tǒng)家族小說對(duì)“家國(guó)同構(gòu)”模式的體認(rèn)。

正如李歐梵所說：歷史都是國(guó)家與民族的歷史，即大敘事，而當(dāng)大敘事走到盡頭時(shí)，就要用老照片來代表個(gè)人或家庭的回憶，以此來對(duì)抗國(guó)家、民族的大敘事。［7］90年代女性家族小說的“日?；瘮⑹觥本褪菍?duì)傳統(tǒng)家族小說中“宏大敘事”的顛覆，而女性作家們就是傳統(tǒng)家族小說宏大敘事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)者。蔣韻的《櫟樹的囚徒》以新的歷史觀來構(gòu)建家族小說，在對(duì)主流歷史的質(zhì)疑與拆解下，“歷史”沒有了具體的背景，而成為一種主觀想象下的“歷史虛擬”。王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中追尋的母系家族歷史不再是對(duì)重大事件的反映，而是日?；畹慕M成。女性作家在家族小說中以日常生活代替宏大的史詩性敘事結(jié)構(gòu)來建構(gòu)文本，其作品中的歷史不再是真實(shí)的歷史，而是承載了女性的個(gè)人話語與主觀情感，已經(jīng)被精神化、象征化了的個(gè)人歷史。因此，對(duì)主流歷史觀與宏大敘事書寫的反叛策略使得“歷史”在家族小說中被消解。

三、女性自我的個(gè)體生命關(guān)懷

女性自我的個(gè)體生命關(guān)懷是以女性思想高度解放為基礎(chǔ)的，要想實(shí)現(xiàn)女性的個(gè)體價(jià)值，不論是在思想上，還是在文學(xué)創(chuàng)作上都要突出鮮明的女性色彩，從女性立場(chǎng)出發(fā)，在對(duì)女性家族歷史與文化追尋的過程中來實(shí)現(xiàn)女性歷史地位的確認(rèn)。［8］而在男性作家筆下的傳統(tǒng)家族小說中，男性一直是整個(gè)家族中的主角，擁有著絕對(duì)的權(quán)威，主導(dǎo)著家族的發(fā)展走向，甚至主宰著他人的命運(yùn)。女性在家族中一直處于被忽視與弱化的位置，在家族中沒有人身自由與話語權(quán)，因此，自身的價(jià)值從未得到體現(xiàn)。在全球化浪潮的推動(dòng)下，西方女性意識(shí)傳入中國(guó)，女性主體意識(shí)開始覺醒。90年代女性作家們兼具知識(shí)分子與女性的雙重身份，在時(shí)代的號(hào)召以及自身的使命感驅(qū)使下，首先站在了文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代前列，開始了對(duì)女性家族歷史的尋找與建構(gòu)

90年代的女性作家作品，不管是趙玫《我們家族的女人》中對(duì)女性命運(yùn)的描繪，還是張潔《無字》中幾代女性由被奴役到覺醒的過程，或是徐小斌《羽蛇》中那個(gè)孤獨(dú)的“家”的存在，又或者是王安憶《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中女性自身對(duì)其家族本根的溯源，都表現(xiàn)了對(duì)家族史中的“家”的格外眷戀。在傳統(tǒng)以男性為本位的家族小說中女性一直扮演著賢妻良母的角色，要么淪為家族傳宗接代的生育工具，要么成為封建家庭制度下悲慘的犧牲品，《豐乳肥臀》中隨處可見的性別話語描寫，是對(duì)男性性別立場(chǎng)主導(dǎo)權(quán)的彰顯；《白鹿原》中“白嘉軒”作為村長(zhǎng)的身份主導(dǎo)著整個(gè)村子的命運(yùn)走向，這種角色定位正是對(duì)男性社會(huì)價(jià)值立場(chǎng)的確認(rèn)；《家》中“高老太爺”作為封建長(zhǎng)者的形象在家中主宰著他人的命運(yùn)，是對(duì)男性主權(quán)話語的體認(rèn)。

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)是以家族為本位的結(jié)構(gòu)，“家國(guó)同構(gòu)”一直是家族小說所追求的一種社會(huì)模式，對(duì)家族深厚的情感記憶，成了一種普遍的精神寄托，無論是在男性作家還是女性作家筆下都體現(xiàn)著對(duì)家族文化、歷史追尋與皈依的共同情感。90年代女性作家，在創(chuàng)作過程中將獨(dú)特的女性視角與女性意識(shí)融入“女性家族小說”中，以女性為家族史敘述主體的寫作線索，在消解以男性為主導(dǎo)的歷史話語色彩的同時(shí)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)家族小說的顛覆。女性家族神話的構(gòu)建不僅確立了女性的歷史角色與地位，反映了女性的歷史沉浮，改寫了女性的痛苦掙扎的命運(yùn)，而且在很大程度上確立了女性自身的個(gè)體價(jià)值，女性成為家族的主角與掌權(quán)者，她們擁有著絕對(duì)的權(quán)利。這種一反傳統(tǒng)的女性敘事在填補(bǔ)了女性家族歷史空白的同時(shí)也對(duì)女性“宿命論”進(jìn)行了顛覆。在女性家族小說中，女性作為男性犧牲品的歷史命運(yùn)被改寫，女性不再是弱者與依附者的存在，她們成了掌握自身命運(yùn)的主宰者，她們的真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)在作品中被大膽的揭露與表現(xiàn)，女性由物化下生命之痛的隱忍者轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛凶杂梢庾R(shí)且掌握自我命運(yùn)的自由人，擺脫了歷史長(zhǎng)久以來對(duì)女性的角色束縛，從而真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)女性個(gè)體生命的關(guān)懷。

新時(shí)期的女性作家們的作品是關(guān)于現(xiàn)代女性、女性生存與文化困境的寓言，從某種意義上說，它關(guān)乎整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代生存。［9］她們通過對(duì)家族記憶的叩問來尋找并建構(gòu)屬于女性自身的“母系神話”，以此來解構(gòu)男權(quán)歷史下被遮蔽的女性主體話語，找尋女性自身的精神家園。