試論“重復(fù)”技法在編劇理論中的意義及運(yùn)用

■ 高墨

羅蘭巴特說，敘事是敘事者通過講故事的方式展示由他個(gè)人提供的一個(gè)關(guān)于人生本質(zhì)的、綿延不斷的經(jīng)驗(yàn)流。

從古至今，故事的內(nèi)容無窮無盡，故事的類型千差萬別，但故事之所以被講述，總有一個(gè)共同的目的，那就是講故事的人想要通過故事傳達(dá)他對(duì)人生的思考和經(jīng)驗(yàn)。

在我看來，生活本身就是循環(huán)往復(fù)、延綿不斷的，而人生的本質(zhì)就是當(dāng)危機(jī)到來時(shí)，人們重復(fù)地展現(xiàn)自己的性格特點(diǎn)和對(duì)生活的認(rèn)知，并依此展開行動(dòng)。人們的性格會(huì)發(fā)生真正的改變嗎？人們真的不會(huì)兩次踏入同一條河流嗎？使人們感到恐懼的、克魯蘇神話的一個(gè)重要設(shè)定是人們不停地會(huì)被同樣的東西所吸引，一遍又一遍經(jīng)歷同樣的事。

當(dāng)編劇進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，他所仰仗的是他對(duì)具體生活的體會(huì)和對(duì)總體生活的把握，編劇是在宏觀與微觀的重合點(diǎn)上書寫人生的意義與價(jià)值。當(dāng)我們帶著這樣一種認(rèn)識(shí)再去反觀那些優(yōu)秀的戲劇、電影和電視劇作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論敘事的方式和媒介是什么，這些作品的各個(gè)層面都出現(xiàn)了“重復(fù)”這種現(xiàn)象，并且這種“重復(fù)”是有目的性和規(guī)律的。

本文的研究對(duì)象是編劇理論及技巧，從對(duì)具體作品的剖析入手，指出“重復(fù)”技法在優(yōu)秀作品中被反復(fù)運(yùn)用這一現(xiàn)象，分析“重復(fù)”作為技法在編劇理論中的意義，最后試圖歸納出“重復(fù)”作為技巧在環(huán)境、人物性格、人物關(guān)系等方面是如何運(yùn)用的。

一、作為現(xiàn)象的“重復(fù)”

“重復(fù)”作為一種現(xiàn)象，往往是同樣的事物再次出現(xiàn)，帶給人的感受是機(jī)械的、乏味的、毫無創(chuàng)新的；“重復(fù)”作為一種手段，往往是人們有意識(shí)地、再一次或反復(fù)地說和做。紀(jì)德曾說過，該說的都已經(jīng)被說過，但是因?yàn)闆]人在聽，所以還得再說一遍?！爸貜?fù)”的作用在于提醒和強(qiáng)調(diào)。

當(dāng)我們對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行分析或評(píng)價(jià)時(shí)，作為現(xiàn)象的“重復(fù)”是我們避之不及的，因?yàn)樵谒囆g(shù)作品中，人們要求看到的是“發(fā)現(xiàn)”，是對(duì)情節(jié)、人物、情感甚至是真相上的一種新“發(fā)現(xiàn)”，在審美體驗(yàn)上，沒有什么比單純的“重復(fù)”更加乏味且沒有意義。

赫爾曼曾指出：“如果沒有引導(dǎo)，觀眾就會(huì)產(chǎn)生混亂，所以，任何時(shí)候都必須使觀眾完全清楚正在干什么，為什么要干，誰在干，在何地干，如何影響每個(gè)人物，事件發(fā)生在何時(shí)。解決這個(gè)問題的方法之一就是重復(fù)。正因?yàn)殡娪暗你y幕形象很快就會(huì)滑過，所以電影劇作者必須通篇不斷地重復(fù)，以使觀眾維持清晰的條理，同時(shí)肯定主要的故事情節(jié)同影片主題是否自始至終結(jié)合成一個(gè)統(tǒng)一體?！盵1]如果把“重復(fù)”作為一種編劇技巧來使用，其功能無外乎“引導(dǎo)”與“強(qiáng)調(diào)”。

但“重復(fù)”的意義僅止于此嗎？接下來筆者嘗試從編劇理論的角度對(duì)幾部戲劇、電視劇作品進(jìn)行分析和解讀，看看“重復(fù)”作為現(xiàn)象時(shí)，在這些作品中表現(xiàn)出來的具體面貌是怎樣的，背后又承載著編劇怎樣的構(gòu)思。

以莎士比亞的經(jīng)典悲劇《李爾王》為例，李爾王的一個(gè)基本主題是父母與子女之間的關(guān)系。在主要情節(jié)中涉及李爾王和其三個(gè)女兒，在次要情節(jié)中則為葛羅斯特和其兩個(gè)兒子。因?yàn)楦改浮优年P(guān)系為人類經(jīng)驗(yàn)中的一個(gè)基層部分，《李爾王》也就具備了全人類認(rèn)知層面的意義。

《李爾王》的第二個(gè)主題是外表和實(shí)質(zhì)的關(guān)系。在劇中，李爾和葛羅斯特都因不查究竟被花言巧語所蒙騙，傷害了實(shí)則忠貞的兒女。正如《俄狄浦斯王》一劇，肉眼的視力和精神上的盲目之間產(chǎn)生極強(qiáng)烈的對(duì)比。葛羅斯特兩眼盡失后說“我眼所能見時(shí)反而摔跤”。在李爾身上，心智的錯(cuò)亂代替了視力的喪失，李爾因兩個(gè)女兒的作為而心智喪失，但是在錯(cuò)亂的心境中，李爾反而比大幕拉開時(shí)更能看見真相。在最后，李爾和葛羅斯特兩人都得知外表和實(shí)質(zhì)間存有巨大的差異，此劇所呈現(xiàn)的是憑借外表做選擇的后果，人的受苦才是智慧的發(fā)端。

父母和子女的關(guān)系，外表和實(shí)質(zhì)的對(duì)比，莎士比亞將兩個(gè)主題進(jìn)行重復(fù)展示，分別呈現(xiàn)在李爾和他的女兒們、葛羅斯特和他的兩個(gè)兒子身上時(shí)，以不同的情節(jié)和人物關(guān)系重復(fù)地表現(xiàn)同樣的主題。

同時(shí)，葛羅斯特的人物形象幾乎為李爾的復(fù)版：老邁、容易受騙，遭遇也相似。但是李爾的人物形象無論深度和廣度都超過了葛羅斯特。不僅是主題，莎士比亞在人物設(shè)置上也在進(jìn)行著“重復(fù)”。這便是莎士比亞在戲劇創(chuàng)作中常用的一種技法——“重復(fù)”及其變體，既豐富了對(duì)于主題的表述和探討，在觀感上又不會(huì)乏味。

再來看看《哈姆雷特》。莎士比亞再次運(yùn)用了“重復(fù)”這一創(chuàng)作思路。全劇的主要情節(jié)圍繞哈姆雷特對(duì)克勞狄斯的復(fù)仇行動(dòng)展開，哈姆雷特最后殺死了克勞狄斯完成了復(fù)仇。

伴隨著哈姆雷特復(fù)仇行動(dòng)的展開，波洛涅斯和奧菲利亞都因他而死，雷歐提斯要為父親和妹妹復(fù)仇，哈姆雷特最終死在了雷歐提斯淬了毒的劍下，雷歐提斯也完成了復(fù)仇。

挪威王子福丁布拉斯也在進(jìn)行著他的“復(fù)仇”。他復(fù)仇行動(dòng)的內(nèi)涵不像哈姆雷特那樣復(fù)雜和廣闊，也不像雷歐提斯的復(fù)仇動(dòng)機(jī)那樣原始，以老福丁布拉斯被老哈姆雷特打敗一事為借口，實(shí)則完成了對(duì)于丹麥的入侵和占領(lǐng)。

莎士比亞將“復(fù)仇”這一行動(dòng)依托于哈姆雷特、雷歐提斯和福丁布拉斯三個(gè)不同的人物身上，“復(fù)仇”這一行動(dòng)被重復(fù)執(zhí)行，但因?yàn)槿宋镩g不同的性格、身份和背景，“復(fù)仇”這一行動(dòng)背后卻呈現(xiàn)出了三種精神內(nèi)涵。與雷歐提斯的為家人復(fù)仇、福丁布拉斯的借復(fù)仇之名行侵略之實(shí)相比，哈姆雷特最后復(fù)仇的成功，其實(shí)是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者所向往的正義、激情與理想主義的勝利。

不只是莎士比亞的經(jīng)典悲劇作品，我們?cè)賮砜纯瓷钍軕騽∮绊懙碾娨晞?，看看在?dāng)下優(yōu)秀的電視劇作品中，作為現(xiàn)象的“重復(fù)”背后隱藏了作者怎樣的認(rèn)知。

我們來對(duì)比一下美國(guó)HBO公司的《真探》第一季和SHOWTIME公司的《婚外情事》第一季，兩部劇集的情節(jié)都非常簡(jiǎn)單。

《真探》：馬丁和拉斯特是一對(duì)合作多年的搭檔，二人偵破了不少案子。盡管馬丁是唯一能受得了拉斯特古怪性格的人，但兩人的合作和友誼最后還是破裂了，二人的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。其原因似乎可以歸結(jié)到1995年二人聯(lián)手“破解”的一起恐怖古怪的宗教殺人案。如今是2012年了，當(dāng)早已不聯(lián)系的兩人又因?yàn)榘讣叩揭黄?，過去和現(xiàn)在的真相究竟是什么呢？

《婚外情事》：諾亞和妻子海倫結(jié)婚多年，二人育有四個(gè)孩子，表面上很幸福的一家人決定去海倫父親家的別墅過暑假。生活似乎很平靜，直到一名叫作艾莉森的女子出現(xiàn)。她是個(gè)有夫之婦，她的魅力讓諾亞陷入了一段婚外情事。這段情事也對(duì)兩個(gè)家庭產(chǎn)生了毀滅性的影響。劇情的開始是一位黑人警官在分別審問二人，跟著二人的回憶和陳述，觀眾會(huì)和警官一起看到那個(gè)夏天究竟發(fā)生了什么。

一部是舊案重提，一部是婚外情事，這兩類故事題材雖然具有相當(dāng)大的刺激性因素，但在美劇中實(shí)在算不上新穎。吉特林（Gitlin，1983）認(rèn)為，因?yàn)閯?chuàng)新被認(rèn)為有風(fēng)險(xiǎn)，所以電視臺(tái)更傾向于生產(chǎn)與過去的成功之作相似的產(chǎn)品，電視工業(yè)提供了一種重新組合的文化。在這種文化之中，新產(chǎn)品被用于模仿過去的成功之作，將幾個(gè)同類產(chǎn)品的特點(diǎn)結(jié)合在一起，或使用過去在其他媒體中獲得成功的產(chǎn)品，如模仿暢銷書、成功的百老匯戲劇。通過吸收成功的節(jié)目的特征和根據(jù)這些節(jié)目創(chuàng)造新節(jié)目，電視的派生產(chǎn)品（spin—off）將這種重新組合的策略應(yīng)用到它自身的媒體之中[2]。

可以說，電視劇這一藝術(shù)形式其本質(zhì)屬性便在于“重復(fù)”——對(duì)過往成功經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)和模仿，所以優(yōu)秀的美劇大都有持續(xù)不斷的后續(xù)劇集，這是電視劇在制作層面的規(guī)律，《真探》和《婚外情事》也不例外。但更讓我感興趣的是在這兩部美劇中編劇所選擇的講故事的方式。

《真探》一劇中，兩位主人公命運(yùn)的交織和分離帶來了強(qiáng)烈的戲劇沖突和宿命感。事實(shí)上，編劇通過人物說出了自己對(duì)于人生本質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)流。拉斯特在第五集中描述了他對(duì)生活的認(rèn)知：“時(shí)間是不存在的，人的生活只是一個(gè)平面的圓，所有發(fā)生的事都將再次發(fā)生，循環(huán)往復(fù)。”

馬丁也在回答黑人警探的詢問時(shí)反問道：“你們聽過那個(gè)關(guān)于偵探的詛咒嗎？明明真相就在眼前，可我們總是執(zhí)著的繞過它，找到那些錯(cuò)誤的選項(xiàng)?！边@兩種體驗(yàn)是編劇本人對(duì)生活的看法，也是用來結(jié)構(gòu)情節(jié)、塑造人物的方式。因此，拉斯特的性格從來沒有改變過，所以他的命運(yùn)是一種循環(huán)；馬丁的選擇也從來沒有改變過，所以他面對(duì)的結(jié)果是一種重復(fù)。

劇情的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”是2012年，兩位黑人警官在分別審問馬丁和拉斯特，黑人警官對(duì)于1995年馬丁和拉斯特第一次搭檔時(shí)面對(duì)的神秘宗教謀殺案很感興趣。劇情的展開就是以馬丁和拉斯特回溯1995年的案件開始，兩個(gè)人對(duì)于那段舊案和那段生活的描述很不一樣。隨著案件調(diào)查的展開，案情一步步被破解，兩人的生活也浮現(xiàn)在觀眾面前。觀眾此時(shí)面對(duì)的是三個(gè)事實(shí)：

1.在黑人警官審問下，二人說給黑人警官聽的事實(shí)。

2.1995年，當(dāng)二人第一次聯(lián)手偵破宗教謀殺案時(shí)，實(shí)際發(fā)生的事實(shí)。

3.在被審問時(shí)，兩人對(duì)于同一段往事的不同回憶和敘述角度，兩人選擇說出什么，故意隱瞞了什么，這就構(gòu)成了觀眾眼中的事實(shí)。

這三種“事實(shí)”構(gòu)成了真相。

兩人被黑人警官詢問的真相：在2012年，又發(fā)生了一起跟1995年神秘宗教殺人案幾乎一樣的案件，而警官經(jīng)過了許久的調(diào)查，他們懷疑拉斯特可能是兇手，并想從馬丁那里得到佐證。

調(diào)查結(jié)果顯示，學(xué)校有文化教師18人，其中高級(jí)教師5人，占文化教師總數(shù)的25%。本科學(xué)歷14人，占文化教師總數(shù)的78%。文化課教師職稱、學(xué)歷層次較好。文化課教師30歲及以下的占11.1%，31-40歲的占55.6%，41-50歲的占22.2%，50歲及以上的占16.7%。從以上文化課教師年齡結(jié)構(gòu)的統(tǒng)計(jì)分析情況可以看出，文化課教師主要以中青年為主，年齡結(jié)構(gòu)比較合理，比較符合從事競(jìng)技體育后備人才這一特殊群體的文化教育工作。因此，武進(jìn)少體校文化課教師的基本情況良好，師資力量雄厚，能夠?yàn)榻虒W(xué)質(zhì)量提供保證。

案件的真相：兇手到底是誰？如果馬丁和拉斯特當(dāng)年擊斃的不是兇手，雖然那個(gè)人應(yīng)該被擊斃，那就等于真正的兇手一直在繼續(xù)作案，這是二人欠下的“債”，二人要把真正的兇手繩之以法。

最重要的是觀眾看到的關(guān)于人物的真相：馬丁是如何把自己的生活“搞砸”，妻子離開他，女兒疏遠(yuǎn)他。拉斯特自從女兒死后就拒絕生活中的其他明亮，讓自己沉迷在偵破一個(gè)個(gè)案件中。

編劇精心設(shè)計(jì)的“人物弧光”：最優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化，無論是變好還是變壞[3]。

三個(gè)不同層面的“真相”構(gòu)成了一種有目的性的重復(fù)，利用“重復(fù)”這一敘事技巧，劇作者試圖告訴觀眾，偵探尋找案件的真相似乎是天經(jīng)地義的事情，但真正的英雄主義在于無論是何種身份，都要勇于尋找并面對(duì)生活的真相，逃避是得不到救贖的。

正是本劇在結(jié)構(gòu)情節(jié)、塑造人物時(shí)不斷突出的這種重復(fù)性，才使得本劇在觀感上脫離了一般推理、懸疑類型電視劇。作者的目的不在于講述一個(gè)離奇的案件，而在于對(duì)“真相”和“意義”的探索。

“激進(jìn)”的地方在于作者在第一集開始就表明了態(tài)度，根本沒有所謂的事實(shí)，也沒有所謂的真相，真相是靠觀眾去定義的。

一集接近50分鐘的電視劇被分成上下兩個(gè)部分，第一部分是男主角諾亞篇，第二部分是女主角艾莉森篇。上半部是以諾亞的主視角展開，下半部是以艾莉森的主視角展開。兩人分別有獨(dú)白，訴說著事件發(fā)生時(shí)的心理狀態(tài)，每集發(fā)生的主要事件二人重復(fù)經(jīng)歷，就是同一事件以不同的視角呈現(xiàn)在觀眾面前兩次。

在第一集的諾亞篇里，地點(diǎn)是艾莉森打工的飯店，當(dāng)諾亞的小女兒吃飯被珠子卡住時(shí)，是諾亞救了她。而在艾莉森篇中，卻是艾莉森用力拍了她的后背，救了諾亞小女兒的性命。

事實(shí)上，誰救了諾亞的小女兒不重要，觀眾在諾亞篇和艾莉森篇看到了同一個(gè)場(chǎng)面，但卻是以兩人不同的視角呈現(xiàn)的。觀眾起初會(huì)疑惑，不知道故事中究竟發(fā)生了什么，更遑論真相了。但隨著劇情向后發(fā)展，當(dāng)觀眾看到艾莉森一直陷在喪子之痛中無法走出的時(shí)候，觀眾就會(huì)明白，在艾莉森篇中，諾亞的小女兒一定也必須是艾莉森救的，這是人物的痛楚，是人物的那點(diǎn)期盼，也是編劇選擇這種敘事方式的原因。

這就是我所說的“精簡(jiǎn)”。因?yàn)榍楣?jié)在重復(fù)，時(shí)間是一致的，空間是一致的，場(chǎng)面是共有的。當(dāng)劇作者把一集的情節(jié)處理成兩個(gè)人物重復(fù)經(jīng)歷的幾個(gè)場(chǎng)面時(shí)，讓我們看到同一時(shí)空中不同的人對(duì)“當(dāng)下”的感受是不同的。眼里的世界是不同的，對(duì)事物的講述就是不同的，這便是編劇對(duì)于生活的認(rèn)知——生活中沒有事實(shí)，沒有客觀意義的真相，只有在情感作用下的真相。劇作者通過重復(fù)的情節(jié)、重復(fù)的場(chǎng)面塑造了兩個(gè)動(dòng)人的人物形象。

這就是當(dāng)下優(yōu)秀的電視劇，在觀看時(shí)，我們能感受到劇作者一直想通過重復(fù)的情節(jié)、場(chǎng)面甚至結(jié)構(gòu)故事的方式，試圖強(qiáng)調(diào)和引導(dǎo)觀眾，這種“重復(fù)”是帶有目的性的。

兩部電視劇的敘事方式都很特別，同時(shí)也具備一種共性。那就是提供給觀眾幾個(gè)層面上的事實(shí)，甚至沒有事實(shí)，劇作者有意識(shí)地對(duì)情節(jié)、場(chǎng)面和人物行動(dòng)進(jìn)行重復(fù)的處理，最后讓觀眾拼湊出一個(gè)關(guān)于情感、意義、道德層面的真相，那么故事題材上的“舊案重提”或“婚外情事”便不那么重要了。

二、作為目的和手段的“重復(fù)”

既然我們通過對(duì)戲劇、電視劇作品的分析和對(duì)比發(fā)現(xiàn)了“重復(fù)”這一現(xiàn)象確實(shí)存在于作品的各個(gè)層面——從主題的確定到故事的結(jié)構(gòu)方式，從情節(jié)的推進(jìn)到人物的塑造。

至此，筆者嘗試對(duì)“重復(fù)”在編劇理論中的意義做一下闡述：

“重復(fù)”作為一種編劇技法是有目的性的重復(fù)，是作者對(duì)人物生活故事中一系列事件的選取和富有因果律的編排。通過對(duì)比、比喻、襯托、反襯、象征、映射等手法，使作品的各元素之間呈現(xiàn)一種重復(fù)性，以彰顯意義、豐富對(duì)主題的表達(dá)、加強(qiáng)情節(jié)的統(tǒng)一、深化人物的塑造，目的是表達(dá)創(chuàng)作者特定而具體的人生觀。

那么“重復(fù)”作為編劇技法是如何被具體運(yùn)用的呢？下面筆者將結(jié)合幾部美劇作品，闡釋“重復(fù)”在編劇理論層面的運(yùn)用。

（一）對(duì)人物生活狀態(tài)的重復(fù)處理

1.主要故事環(huán)境的重復(fù)出現(xiàn)，以預(yù)示和確定故事的類型。

主要故事環(huán)境的重復(fù)出現(xiàn)，是為了展示人物的生存狀態(tài)，預(yù)示故事的類型，確定故事的基調(diào)。重復(fù)出現(xiàn)的主要生活環(huán)境迅速告知觀眾，人物的生活重心在哪，人物在該環(huán)境下是怎樣的狀態(tài)和身份，該環(huán)境和人物之間有著怎樣一種情感聯(lián)系。

想想尤金·奧尼爾筆下不斷出現(xiàn)的、讓劇中人既恐懼又期待的大海和天邊外，對(duì)于朗涅夫斯卡婭和羅巴辛意義完全不同的那片櫻桃園，艾克達(dá)爾父子用來麻醉自己和逃避現(xiàn)實(shí)的屋頂閣樓……

在經(jīng)典美劇《黑道家族》中，重復(fù)出現(xiàn)的主要故事環(huán)境分為兩類。托尼的豪宅、游泳池、托尼母親的養(yǎng)老院及朱尼爾伯伯的家，當(dāng)托尼在這些環(huán)境出現(xiàn)時(shí)，他的身份是丈夫、父親和孩子。巴達(dá)bing酒吧、豬肉店后面的小隔間、墨菲醫(yī)生的心理治療室，當(dāng)托尼在這些環(huán)境出現(xiàn)時(shí)，他的身份是斯普拉諾家族的實(shí)際掌權(quán)者、一個(gè)黑幫老大。而該劇的故事基點(diǎn)就在于托尼這兩種身份始終產(chǎn)生著沖突，這種矛盾和沖突會(huì)對(duì)托尼和托尼所愛的人造成破壞性的影響。

2.意外事件必須重復(fù)出現(xiàn)，對(duì)主要故事環(huán)境產(chǎn)生影響。

在重復(fù)的對(duì)主要故事環(huán)境進(jìn)行展現(xiàn)后，意外事件必須到來。人們的生活本身就充滿著意外和不確定性，所以人們要求在敘事作品中看到意外事件。意外事件打破并重新塑造了生活常態(tài)，意外事件帶來了危機(jī)，危機(jī)使人物產(chǎn)生行動(dòng)，并對(duì)未來不可預(yù)知，且無法控制，而這種“不可測(cè)”的狀態(tài)在敘事上構(gòu)成了懸念。

編劇的任務(wù)就在于不斷的、重復(fù)的創(chuàng)作意外事件，為人物帶來壓力，讓人物在壓力之下做出選擇，讓觀眾看到人物真相。畢竟“人物真相只有當(dāng)一個(gè)人在壓力之下做出選擇時(shí)才能得到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便越真實(shí)地表達(dá)了人物的本性”[4]。

需要注意的是，人物生活的常態(tài)和意外事件永遠(yuǎn)是相對(duì)的，不能用我們對(duì)日常生活的經(jīng)驗(yàn)和判定去進(jìn)行比較。在經(jīng)典美劇《國(guó)土安全》中，對(duì)于女主角凱瑞來說，危機(jī)四伏的生存環(huán)境是她的生活常態(tài)，跟家人在一起的平靜日子反而是意外事件。這也就是為什么在第四季的第二集中，凱瑞為了回到危險(xiǎn)的喀布爾，不惜放棄自己的女兒和平靜的家庭生活。因?yàn)閷?duì)于凱瑞來講，真正不可測(cè)和充滿危險(xiǎn)的是作為母親撫養(yǎng)一個(gè)女兒，因此觀眾知道了凱瑞的人物真相是什么。

3.重復(fù)地展現(xiàn)人物前史，給人物帶來形象感。

《黑道家族》的編劇泰倫斯·溫特在談及劇本創(chuàng)作時(shí)，曾說人物的過去決定著一切。

在觀劇時(shí)，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的情節(jié)，以及即將展開的情節(jié)其實(shí)是對(duì)人物過去的一次回溯、一種舊事重提，過去需要面臨的困境在當(dāng)下依然要面對(duì)，過去所做的選擇始終影響甚至決定著當(dāng)下的際遇。

故事都是從人物的自省開始，人物發(fā)現(xiàn)是過去的因素決定著當(dāng)下的一切，到人物終于與自己和解作為結(jié)束，在這個(gè)敘事過程中，重復(fù)地展現(xiàn)人物前史其實(shí)是不斷地解釋人物的動(dòng)機(jī)，以深化對(duì)人物的塑造，給人物帶來形象感。

《黑道家族》與《廣告狂人》這兩部美劇為什么如此成功？真正的原因是像泰倫斯·溫特、馬修·維納這樣的編劇發(fā)現(xiàn)了一種創(chuàng)作的模式——人物的過去決定著一切。

故事的劇情能向下延伸走遠(yuǎn)，實(shí)際上取決于編劇對(duì)人物前史的設(shè)計(jì)。所以他們?cè)诓煌}材、風(fēng)格、故事和人物的美劇中重復(fù)踐行著這一模式。他們對(duì)設(shè)計(jì)人物的前史、挖掘人物的前史以及讓人物如何展現(xiàn)自己的前史始終抱有極大的熱情，并將自己的才華投注其中。雖然方法和手段不一樣，但是目的相同，那就是重復(fù)地對(duì)人物前史進(jìn)行設(shè)計(jì)、挖掘和利用。而這種創(chuàng)作模式在當(dāng)下的作品中依然被證明是極有價(jià)值的。

事實(shí)上，阿瑟·米勒對(duì)于人物往事的認(rèn)識(shí)更加本質(zhì)，他認(rèn)為人的現(xiàn)實(shí)和往事是一體的，

因?yàn)楣矔r(shí)性的關(guān)系，在生活當(dāng)中，事事都在我們頭腦中同時(shí)存在，并沒有什么先來后到之說。人的頭腦里沒有什么往事需要被提出來，人們時(shí)時(shí)刻刻都生活在自己的往事之中?，F(xiàn)實(shí)影響當(dāng)下的人，過去也影響當(dāng)下的人，這些都是人類生活的正常景象。

（二）對(duì)人物性格特點(diǎn)的重復(fù)展示

1.運(yùn)用不同的方式，重復(fù)地展現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)。

赫爾曼曾指出：“人物性格的特點(diǎn)必須重復(fù)……如果作者想使人物站得住的話，也就是說，不一定要一個(gè)人物必須在整部影片中踢狗三次才表示他的殘忍，也不一定要一個(gè)歹徒愛撫一只金絲雀才能使人感到他雖然是壞蛋，卻富于人性。一個(gè)劇作者的創(chuàng)作才能應(yīng)該表現(xiàn)在他善于把同一性格的不同方面多次重復(fù)，而這原是可以明顯落入一種舉止的同一模式中去?！盵5]

重復(fù)地展現(xiàn)人物身上的性格特點(diǎn)，這本身就是深化對(duì)人物的塑造。以觀眾意想不到的方式來重復(fù)展現(xiàn)人物身上的性格特點(diǎn)，便會(huì)使觀眾對(duì)人物有“新”的認(rèn)識(shí)，觀眾以為這“新”的認(rèn)識(shí)來源于未知，其實(shí)卻是來源于編劇對(duì)人物的一種重復(fù)處理，其實(shí)來源于已知。

2.重復(fù)地展現(xiàn)人物性格中的自相矛盾。

編劇以觀眾意想不到的方式重復(fù)地展現(xiàn)了人物性格的特點(diǎn)，人物形象已經(jīng)進(jìn)入了觀眾內(nèi)心，這時(shí)再去重復(fù)地展現(xiàn)人物性格特點(diǎn)中的自相矛盾，一個(gè)人物可以是無情又有情、孤傲又自憐、機(jī)智又悲哀、倦怠又活潑、明白又瘋狂……這樣一個(gè)矛盾體存在于哈姆雷特身上，也應(yīng)該存在于編劇將要?jiǎng)?chuàng)造的人物身上。無論是人物深層性格中的矛盾，還是最簡(jiǎn)單的人物外表和內(nèi)心的矛盾，這些矛盾必須是連貫一致的，即兩個(gè)互相關(guān)聯(lián)的特質(zhì)之間的矛盾。

單純地寫一個(gè)黑幫老大在家里的游泳池內(nèi)給野鴨搭一個(gè)窩，可以表現(xiàn)人物性格。下一個(gè)場(chǎng)景是他兇悍地開著車追擊欠他錢的人，這也可以表現(xiàn)人物性格。但是當(dāng)這個(gè)黑幫老大看到野鴨飛走時(shí)暈倒，隨著之后的心理治療，觀眾有機(jī)會(huì)去探視他的內(nèi)心，發(fā)現(xiàn)他真正恐懼的是自己黑幫老大的身份給家庭造成的影響。他善良又殘忍，強(qiáng)悍又脆弱，這些矛盾的特質(zhì)集中在他身上時(shí)，托尼這個(gè)人物形象才顯得立體和復(fù)雜。這是整個(gè)《黑道家族》故事的開場(chǎng)，而在之后的劇情展開中，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)托尼的性格中充滿了這樣的自相矛盾。

電視劇的中心在于講述故事，人物在被講述的故事中、在故事不斷改換的環(huán)境中重復(fù)展現(xiàn)自己的性格特點(diǎn)，本質(zhì)上，人物不發(fā)生改變。

人物具備諸多性格特點(diǎn)，重點(diǎn)在于人物不同的性格特點(diǎn)被反復(fù)展示。對(duì)于電視劇來說，人物性格特點(diǎn)的重復(fù)展現(xiàn)就是情節(jié)本身。觀眾覺得人物發(fā)生改變只是編劇們?cè)诶谩爸貜?fù)”技法來回應(yīng)觀眾的預(yù)期，無論這種重復(fù)的處理是順應(yīng)還是違反觀眾的預(yù)期，觀眾都會(huì)樂此不疲地接受，因?yàn)殡娨晞∵€沒有結(jié)束，人物還要繼續(xù)展示他在未來的遭遇。

（三）對(duì)人物關(guān)系的變化模式進(jìn)行重復(fù)處理

在優(yōu)秀的戲劇、電視劇作品中，人物關(guān)系始終發(fā)生著變化，從最初人物間的社會(huì)關(guān)系、事實(shí)關(guān)系，經(jīng)過人物間的想象關(guān)系最后落到現(xiàn)實(shí)關(guān)系上。有趣的是在接下來的一幕戲或一集開始時(shí)，人物關(guān)系又要重復(fù)這樣一個(gè)變化的過程，甚至在單集內(nèi)也要重復(fù)幾次這樣的變化。人物關(guān)系的這種變化模式是被編劇重復(fù)處理的。

人物關(guān)系的本質(zhì)變化來源于人物對(duì)自我的新認(rèn)知，人物對(duì)自我的認(rèn)知一旦發(fā)生改變，人物關(guān)系的各個(gè)層面也會(huì)產(chǎn)生新的變化，進(jìn)入一個(gè)新的階段，這才是觀眾所看到的人物關(guān)系發(fā)生的本質(zhì)變化。

社會(huì)關(guān)系：人物的身份、職業(yè)、年齡、性別等，作者對(duì)社會(huì)關(guān)系的設(shè)定，表明作者對(duì)社會(huì)的定義和態(tài)度。

事實(shí)關(guān)系：在劇情中兩人在社會(huì)關(guān)系之下的關(guān)系是什么，兩人的行為構(gòu)成了怎樣的一種事實(shí)，也是作者的設(shè)定。在《廣告狂人》中，唐與佩吉的社會(huì)關(guān)系是老板和秘書、上級(jí)與下級(jí)。但二人的事實(shí)關(guān)系則是導(dǎo)師與學(xué)徒。

想象關(guān)系：一個(gè)人物對(duì)另一個(gè)人物的想象，這是作者對(duì)人物理解上的虛構(gòu)。人物一定不滿足于社會(huì)關(guān)系和事實(shí)關(guān)系，必然存在著一種想象關(guān)系，一個(gè)人物對(duì)另一個(gè)人物有要求，他希望對(duì)方是自己想象中的樣子。一旦人物間有了想象關(guān)系，人物就要求關(guān)系發(fā)生改變，一個(gè)人物一定是另一個(gè)人物的迷夢(mèng)。

現(xiàn)實(shí)關(guān)系：人物關(guān)系在以上三個(gè)層面發(fā)生改變后，最后的落點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)關(guān)系，即從當(dāng)下出發(fā)，最后實(shí)際存在的關(guān)系。這是一種極具結(jié)局感的關(guān)系，是對(duì)巨大的現(xiàn)實(shí)因素的承認(rèn)。

多種關(guān)系的總體考慮才能形成作品中的人物關(guān)系，對(duì)人物關(guān)系的變化模式進(jìn)行重復(fù)處理是為了讓人物關(guān)系真正地影響人物。人物之間有期待，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的因素，人物間的期待又落空，這才是人物產(chǎn)生矛盾對(duì)抗的本質(zhì)，故事情節(jié)也因此被推進(jìn)。

注釋：

[1]赫爾曼：《電影電視編劇知識(shí)和技巧》，朱角譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1983年版本，第38頁

[2]戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，趙國(guó)新譯，南京：譯林出版社，2001年版，第63頁

[3]羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，北京：中國(guó)電影出版社，2001年版，第122頁

[4]羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，北京：中國(guó)電影出版社，2001年版，第118頁

[5]赫爾曼：《電影電視編劇知識(shí)和技巧》，朱角譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1983版，第38頁