花雅之爭
——名旦魏長生京師之行

■ 陳強(qiáng)

中國戲劇史上“花雅之爭”發(fā)生于清代中葉，全國各種戲曲聲腔劇種聚集于京城，“花部”地方戲聲腔向“雅部”昆曲發(fā)起了挑戰(zhàn)?！盎ㄑ胖疇帯笔菓蚯暻恢g的爭鋒與較量，“花部”聲腔最終大獲全勝，這是戲曲的創(chuàng)新和變革，開始了中國戲曲地方聲腔遍地開花的局面。

“花雅之爭”是以花部的步步取勝和雅部的節(jié)節(jié)敗退，促成清代中葉前后的戲劇局面的。這個(gè)時(shí)期既有花雅之爭，也有花部地方戲內(nèi)部之爭，并且劇種之間的交流、融合等孕育了新的劇種的誕生，顯示出本時(shí)期戲曲的繁榮?！盎ㄑ胖疇帯笨偣卜譃槿齻€(gè)階段：第一階段指的是清初，昆曲與京腔之間的競爭；第二階段指的是發(fā)生于清乾隆中葉，川籍藝人唱秦腔者魏長生進(jìn)京，再次給昆曲以沉重的打擊，同時(shí)也把八面威風(fēng)的京腔打下馬來，并使其一蹶不振；第三階段是乾隆五十五年四大徽班進(jìn)京，一炮打響，西皮和二簧戲結(jié)合在一起，而使之出現(xiàn)了一個(gè)新面目，逐步形成了強(qiáng)勁的京劇?；ú坎粩嗯畈l(fā)展，至此獲得了絕對優(yōu)勢，在“花雅之爭”中取得最終勝利。

本文著重于第二階段的“花雅之爭”，由秦腔名旦魏長生引發(fā)的這場“花雅之爭”。他的出現(xiàn)給京城的舞臺帶來了生機(jī)，促進(jìn)了中國戲曲的發(fā)展。乾隆三十九年魏長生第一次進(jìn)京，因賣座不佳而返?？赡苁怯捎谒谋硌輿]有吸引到觀眾，也可能是當(dāng)時(shí)秦腔沒有被觀眾所接受，還有可能是花部地方戲當(dāng)時(shí)正在發(fā)展。魏長生返回陜西后，研究京腔和其他劇種的長處，勇于革新，敢于創(chuàng)造。乾隆四十四年再次進(jìn)京，以《滾樓》一劇轟動京師。說明了在這幾年里，花部地方戲已經(jīng)得到了很大的發(fā)展，花部正在崛起。這個(gè)階段確立了“花雅之爭”的概念，地方戲大范圍流變傳播，對雅部昆曲造成了很大的威脅。在這樣的勢頭下，清政府頒布了禁演令，強(qiáng)制終止了這個(gè)階段的“花雅之爭”。魏長生追求志向，以南下?lián)P州演出結(jié)束了這一階段的“花雅之爭”。

第二階段“花雅之爭”是由一位名伶魏長生而引起的，魏長生的創(chuàng)新精神影響了花部諸劇種和雅部昆曲，沒有這位勇于創(chuàng)新的名伶，就沒有這場花雅之爭。

魏長生,四川金堂人，字婉卿，行三，自幼家貧，進(jìn)秦腔班學(xué)戲，秦腔之花旦也。《燕蘭小譜》載：“己亥歲隨人入都。時(shí)雙慶部不為眾賞，歌樓莫之齒及。長生告其部人曰：‘使我入班,兩月而不為諸君增價(jià)者,甘受罰無悔?！榷浴稘L樓》一劇,名動京城,觀者日至千余,六大班為之減色?！盵1]《藤陰雜記》載：“京腔六大班盛行已久,戊戌、己亥時(shí)尤興,王府新班湖北。湖北江右公宴,魯侍御贊元在座,因生腳來遲,出言不遜,手批其頰。不數(shù)日,侍御即以有玷官箴罷官,于是縉紳相戒不用王府新班。而秦腔適至,六大班伶人失業(yè),爭附入秦班覓食,以免凍餓而已?！盵2]《揚(yáng)州畫舫錄》載：“自四川魏長生以秦腔入京師。色藝蓋于宜慶、萃慶、集慶之上。于是京腔效之,京秦不分?！盵3]從記載可見，魏長生的《滾樓》一炮打響，獲得了前所未有的成功,給京師舞臺、戲班及觀眾帶來了強(qiáng)烈的反響。此次演出導(dǎo)致京腔六大班的演出受到影響，藝人不得不加入到秦班求生存，開始學(xué)習(xí)秦腔的優(yōu)點(diǎn)，融合于京腔吸引觀眾，最后形成“京秦不分”的局面。

魏長生是在這場變革中富有創(chuàng)新精神的名伶，首先慷慨激昂的梆子腔符合當(dāng)時(shí)人們的情緒；其次從唱腔、表演、舞臺等都是嶄新的藝術(shù)展示給受眾，魏長生創(chuàng)新的精神將這些特征發(fā)揮得淋漓盡致。魏長生的演技“惟演戲能隨事自出新意，不專用舊本。蓋其靈慧較勝云”“演武技?xì)饬κ丁?，加之魏長生舞臺藝術(shù)的開拓，創(chuàng)造了發(fā)髻外露的梳水頭、旦角的“貼片子”和踩蹺等,魏長生在京師舞臺上壓倒了京腔六大名班?！堆嗵m小譜》道：“魏長生開近年風(fēng)氣，序中頗致譏詞，然曲藝之佳，實(shí)超時(shí)輩?！盵4]魏長生京師之行成功的原因是獨(dú)特的創(chuàng)新藝術(shù)，展現(xiàn)在以下方面。

一、對雅部昆曲的重創(chuàng)：《滾樓》一劇動京師

魏長生演出《滾樓》一劇“名動京城,觀者日至千余”,他率領(lǐng)的戲班行當(dāng)整齊，全新、具有生活氣息且情節(jié)曲折的劇目吸引了京城的觀眾?，F(xiàn)存西府秦腔和漢調(diào)桄桄抄本，以西府秦腔為例，故事梗概是：在唐德宗時(shí)期，黑水國王杜黑龍?jiān)旆?，唐德宗派羅洪義征剿被圍。唐德宗再次派王子英領(lǐng)兵助援，由于遇到了山上高龍、高虎兄弟的阻攔，于是王子英殺死高家兄弟。高金定知道后前來為兄長報(bào)仇，王子英不勝，逃到杜家山莊，被員外杜公道藏起來。高金定一路追尋到寨，杜公道不肯交出。杜公道女兒杜秀英與高金定有金蘭之誼，邀高金定到家，安排于繡樓。父女二人用酒灌醉了王子英、高金定二人，并將他們同放一室，往地上鋪滿豌豆，二人酒醒成婚。杜秀英去察看，高金定開門，拉杜秀英進(jìn)，高金定忽出，倒扣門，促成了杜秀英和王子英婚配。最后高、杜、王三人協(xié)力剿滅杜黑龍,得勝歸朝。

魏長生塑造出潑辣、大膽、文武雙全的女性形象，劇情由常見的才子佳人變成戎馬生涯的將軍和女寇。劇目是新穎的，劇情跌宕起伏，人物塑造鮮明，加之魏長生入木三分的表演，使此劇一炮打響?！堕L安看花記》中記載：“乾隆間蜀伶魏長生來京師，廣場說法，以色身示人。輕薄者推為‘野狐教主’。”[5]魏長生為了滿足市民趣味，在表演上加進(jìn)了一些色情成分和鄙猥之詞。從《滾樓》劇情來看的話，只有在“醉酒”一幕中,高金定與王子英醉臥一室，具有做出過分表演的可能。之所以魏長生有“開淫冶之風(fēng)”“野狐教主”之譽(yù)，除了迎合當(dāng)時(shí)的市民審美趣味，也是魏長生表演特點(diǎn)極妍盡致的體現(xiàn)。《日下看花記》記載：“《背娃》一出,自魏三擅場后,步其武者,工肇妍笑,極妍盡致。”[6]魏長生的表演追求外在美，也追求表演真實(shí)準(zhǔn)確,極妍盡致的表演將劇目呈現(xiàn)于舞臺，吸引了眾多的觀眾。

二、自由舒展的、板式變化的行腔

中國戲曲是“樂”本位的，魏長生成功的主要原因之一是形式自由、活潑生動的聲腔。魏長生京師之行帶來了自由舒展的板式變化的秦腔。板式變化體是中國戲曲的一大變革，從規(guī)范化、程序化曲牌聯(lián)套體到自由板式變化體，與曲牌聯(lián)套體構(gòu)成了兩大結(jié)構(gòu)體系。自由舒展板式變化體以上下樂句為基礎(chǔ)，運(yùn)用變奏中強(qiáng)弱的節(jié)拍、節(jié)奏的變化，以各種不同的板式的變化，構(gòu)成了整出戲的音樂陳述的基本手段，表達(dá)各種不同的戲劇情緒。例如抒發(fā)情感的時(shí)候，節(jié)奏是悠長緩慢的，因而慢板擅長于抒情。情緒激動的時(shí)候，語言急促，用節(jié)奏較快的流水板、快板表達(dá)這個(gè)情緒。板式變化體唱詞多采用的是以七言或十言為主的詩贊體句式，音樂融入當(dāng)?shù)氐拿窀?。?chuàng)作者可以不受曲牌的限制，盡情表達(dá)內(nèi)容。演員也可以根據(jù)自己對劇目的理解和自己的聲音條件，發(fā)揮自己之長。板式變化體不僅具有節(jié)奏感強(qiáng)、生動明快的特點(diǎn)，便于劇作家和演員等掌握和運(yùn)用，而且唱詞通俗，便于讓觀眾理解劇情。

秦腔的音樂中最具特色的就是歡音與悲音。歡音表現(xiàn)明朗、歡快、愉悅；悲音表現(xiàn)哀怨、悲沉、激憤。二者曲調(diào)結(jié)構(gòu)相同，只是調(diào)式中36二音改為47二音，就是另一種音調(diào)色彩。整體風(fēng)格特點(diǎn)高亢激越，反映了慷慨激昂、開闊豪放的心理氣質(zhì)，那一聲聲慷慨激昂的秦腔成為時(shí)代的新聲，表達(dá)了人們的情感。

歡音：1=G 4/4

悲音：1=G 4/4

魏長生在唱腔、音樂方面進(jìn)行創(chuàng)新，《嘯亭雜錄》記載：“長生因之變?yōu)榍厍?。辭雖鄙猥,然其繁音促節(jié),嗚嗚動人?！薄堆嗵m小譜》中道：“以胡琴為主，月琴副之。工尺咿唔如話?！薄白晕喝儼鹱忧?盡為靡靡之音矣?！盵7]魏長生改革后的新唱腔、音樂伴奏等，抒發(fā)了人們的情感，與當(dāng)時(shí)審美文化、時(shí)代緊密相連。秦腔應(yīng)運(yùn)而起，給京城帶來了新的生機(jī)，引起觀眾的共鳴。經(jīng)過魏長生創(chuàng)新的秦腔委婉動聽，善于傳情，符合時(shí)代的審美。

三、人物形象塑造——《背娃進(jìn)府》淳樸農(nóng)村婦女

魏長生成功塑造了不同的人物形象，促進(jìn)了旦角行當(dāng)?shù)陌l(fā)展。不僅有“英雄兒女一身兼”的巾幗英雄，還有淳樸農(nóng)村婦女等?！侗惩捱M(jìn)府》是當(dāng)年魏長生備受推崇的喜劇。張?jiān)慵彝ヘ毨?，寄居于表兄李福家，得到表兄嫂的幫助，但岳父耿欽不僅不資助，還經(jīng)常羞辱。后來張?jiān)闶暗谩皽貨鲇癖K”,獻(xiàn)盞封為萬里侯。張?jiān)愀心钋扒?，接李福夫婦攜孩入府。耿欽來賀,張?jiān)闩鋭堇?。李福夫婦進(jìn)行勸解，最后翁婿和好。

《背娃進(jìn)府》成功塑造出表大嫂樂善好施、勤勞樸素的品德。由于魏長生出身貧寒，其坎坷的人生經(jīng)歷使他所演的淳樸的勞動?jì)D女活靈活現(xiàn)，在戲曲舞臺上呈現(xiàn)出鮮活的農(nóng)村婦女形象?！秹羧A瑣簿》記載，“魏三年六十余,復(fù)入京師理舊業(yè)”時(shí),演出的最后一場戲就是《表大嫂背娃子》，由于年邁，演戲又過于認(rèn)真，結(jié)果“下場即氣絕”[8]。魏長生將畢生的精力奉獻(xiàn)給了戲曲舞臺，塑造出一個(gè)個(gè)形象生動的人物形象，提高了戲曲舞臺的表演藝術(shù)水平。

四、表演技巧的魅力

魏長生有精湛的表演技巧，做工以細(xì)膩見長，并文武兼演。每場表演有新意，塑造了不同精彩的女性形象。魏長生的表演名動京師、南下?lián)P州、重返京師，整個(gè)過程一直在提高表演技巧。早期在京師“兼之演諸淫褻之狀”“裸裎登場”；清政府的禁演令，魏長生被迫南下?lián)P州演出；重返京師演出時(shí)，由于當(dāng)時(shí)的時(shí)局，風(fēng)格有所變化。《燕蘭小譜》載：“幸年屆房老，近見其演貞烈之劇，聲容真切，令人欲淚，則掃除脂粉，固猶是梨園佳子弟也。效顰者，當(dāng)先有其真色，而后可免東家之誚耳?！盵9]“昆腔聲容真切,感人欲涕。洵是歌壇老斫輪也。不與噲等為伍?！盵10]《日下看花記》記載：“長生于乾隆甲午后始至都，習(xí)見其《滾樓》，舉國若狂。予獨(dú)不樂觀之。迨乙未至都，見其《鐵蓮花》始心折焉。庚申冬復(fù)至，頻見其《香聯(lián)串》，小技也，而進(jìn)乎道矣。其志愈高，其心愈苦。其自律愈嚴(yán)，其愛名之念愈篤。故聲容如舊，風(fēng)韻彌佳，演武技?xì)饬κ??！盵11]魏長生從被譽(yù)為演粉戲的“野狐教主”開始演貞烈之劇，演出聲容真切，令人欲淚，前期的風(fēng)格到后面轉(zhuǎn)變后的風(fēng)格，雖迫于無奈，但前后期風(fēng)格融合于一起，演出的作品更加豐富，展示了魏長生表演的真切動人和演技的全面性。

《燕蘭小譜》記載：“惟演戲能隨事自出新意，不專用舊本。蓋其靈慧較勝云?！蔽洪L生的表演不是慣用舊本，而是創(chuàng)新出更適合舞臺表演的劇本，根據(jù)演戲所需進(jìn)行修改，給觀眾帶來新鮮感，體現(xiàn)出魏長生的創(chuàng)新精神、對表演技藝的挖掘和對表演研究的態(tài)度，創(chuàng)造了眾多鮮活的人物形象。

五、舞臺藝術(shù)的開拓——體態(tài)美踩蹺和旦角化妝飛躍性變革梳水頭

魏長生的創(chuàng)新精神是他的藝術(shù)核心，他在秦腔傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，博采眾長，創(chuàng)造革新。魏長生最重要的創(chuàng)新是對舞臺藝術(shù)的開拓——“梳水頭、踩蹺、貼片子”等始創(chuàng)，使男旦更好地塑造出千姿百態(tài)的女性形象，讓觀眾眼前一亮，帶來了視覺享受。他對舞臺藝術(shù)的創(chuàng)新被各劇種廣泛借鑒傳承，將表演藝術(shù)上升到一個(gè)新的水平，是中國戲曲發(fā)展最重要的力量，至今都對戲曲表演起到了深遠(yuǎn)的作用。

“踩蹺”又名“蹺功”，為舊時(shí)訓(xùn)練花旦、刀馬旦和武旦演員特殊步法的一項(xiàng)基本功。魏長生《滾樓》一劇，豐富提高了踩蹺的技巧，逐漸在各種劇種中流傳開來。踩蹺以足尖為支撐重心，表演時(shí)，旦角演員雙腳掌將襪型的蹺板墊置于腳底，然后縛綁在小腿上，外邊套上繡花鞋，穿大彩褲遮住真腳，將“小腳”露出?！堆嗵m小譜》記載：“自魏三擅名之后,無不以小腳登場,足挑目動,在在關(guān)情。”[12]蹺功屬于高難技術(shù)，魏長生將“踩蹺”技術(shù)發(fā)揮到極致，將腳步的基礎(chǔ)功與劇情結(jié)合起來，展示出女性嫵媚的身姿。后由于踩蹺是對舊時(shí)代女性纏足的模仿，新中國成立后，蹺功被廢除，這是時(shí)代造成人們審美變化的結(jié)果。但是在當(dāng)時(shí)的時(shí)代，踩蹺對各個(gè)劇種演出有著重要的影響。

“梳水頭、貼片子”是魏長生舞臺藝術(shù)的又一大創(chuàng)新。梳水頭對旦角的頭部和面部的改造，對女性角色的塑造起到至關(guān)重要的作用。梳水頭既可塑造端正而秀美的女性，也可塑造活潑、俊俏的女性，使舞臺藝術(shù)審美得到了提高，對男旦扮演女性角色起到了很大的作用。《夢華瑣簿》中記載：“俗呼旦腳曰包頭，蓋昔年俱戴網(wǎng)子，故曰包頭。今則俱梳水頭，與婦人無異……聞老輩言,歌樓梳水頭、踩高蹺二事，皆魏三作俑,前此無之,故一登場,觀者嘆服,傾倒一時(shí),今日習(xí)為故常?！盵13]在此之前，旦角的發(fā)式裝扮是用網(wǎng)子把頭發(fā)罩起來，不露在外面，稱為“包頭”，而魏長生創(chuàng)新出“梳水頭”之法。通過對假發(fā)、假髻、貼片子的運(yùn)用，彌補(bǔ)了伶人臉型的不足，讓伶人臉型在舞臺表演時(shí)更加好看，更接近女性?！度障驴椿ㄓ洝肪硭摹翱佟睏l云：“珠翠滿頭矜剩物，葵心未忘米嘉榮。注：（是日登場所簪首飾，猶其師遺物）。”[14]當(dāng)時(shí)魏長生在假發(fā)外還有精美的珠翠裝飾，正是這些讓他的假髻更加美觀。魏長生創(chuàng)造的梳水頭、貼片子呈現(xiàn)于舞臺，更好地塑造出女性的形象，令觀眾耳目一新，至今仍在沿用。魏長生的開創(chuàng)之功影響深遠(yuǎn)，這是一場中國戲曲化妝方面的重大革新。

魏長生是富有創(chuàng)新精神的名伶，具有奠基意義的舞臺創(chuàng)造者，以劇目、聲腔、表演、舞臺藝術(shù)等新的面貌呈現(xiàn)于受眾。川籍的魏長生奠定了秦腔的基礎(chǔ)，發(fā)展了秦腔。魏長生的一生充滿了傳奇色彩，人生道路坎坷，他的藝術(shù)精神和創(chuàng)新影響了眾多劇種的戲曲舞臺藝術(shù)。魏長生從小家貧，父親在他幼年時(shí)期去世，十歲左右母親又辭世，他無奈之下參加了口國嚕子。隨江湖藝人流落于陜西，在同州改學(xué)秦腔，從而改變了他的一生。魏長生的貧苦出身和人生經(jīng)歷與秦腔的聲腔風(fēng)格如出一轍，高亢、強(qiáng)烈、激昂的梆子表達(dá)了他的這種情緒。魏長生以《滾樓》一劇轟動京城，其他劇種演出受到影響，遂吸收秦腔所長。秦腔尚在巔峰之時(shí)，乾隆五十年清政府頒布禁演令，魏長生南下?lián)P州繼續(xù)演藝事業(yè)。李斗的《揚(yáng)州畫舫錄》記載“四川魏三兒,號長生,年四十來郡城投江鶴亭。演戲一出,贈以千金。嘗泛舟湖上,一時(shí)聞風(fēng)。妓舫盡出,畫槳相擊,溪水亂香。長生舉目自若,意態(tài)蒼涼?！盵15]焦循也表示對魏長生演出的秦腔的喜愛?！痘ú哭r(nóng)譚》記載：“自西蜀魏三兒倡為淫哇鄙謔之詞，市井中如樊八，郝天秀之輩，轉(zhuǎn)相效法，染及鄉(xiāng)隅，……余特喜之，每攜老婦、幼孫，乘駕小舟，沿湖觀閱?！盵16]魏長生的“贈以千金”及觀眾的熱烈歡迎等南下演出盛況，說明魏長生的唱腔、表演等影響到了南方的審美方向，他的南下?lián)P州演出引起了南北方聲腔的融合，花部地方戲梆子腔發(fā)生了流變，傳播于南方，影響深遠(yuǎn)。嘉慶初，魏長生復(fù)返京師舞臺,此次入都登臺仍然“眾人屬目”,《夢華瑣簿》云：“登場一出,聲價(jià)十倍?！敝胤稻熝莩雠c早期京師演出有所改進(jìn)，從劇目、表演等方面的創(chuàng)新，塑造出真切質(zhì)樸、沉著穩(wěn)重的人物形象,表演技藝更加精湛。據(jù)《夢華瑣簿》記載：“《表大嫂背娃子》，下場氣絕?！蔽洪L生傳奇的一生也落下了帷幕，他走完了極不平凡的58個(gè)春秋。他一生追求戲曲舞臺藝術(shù)，一系列的唱腔、表演、舞臺藝術(shù)的創(chuàng)新，給花部地方戲帶來璀璨之光，推動了花部地方戲的崛起，讓富有生活氣息的表演藝術(shù)有了更廣闊的生存空間，是中國戲曲發(fā)展最重要的力量。魏長生引發(fā)的第二階段的花雅之爭，使花部和雅部競爭過程更加強(qiáng)烈，聲腔更迭更為快速，是曲牌聯(lián)套體向自由變化的板腔體的變革，醞釀在民間的花部地方戲回應(yīng)了時(shí)代的審美，是古典戲曲走向現(xiàn)代的先聲。

注釋：

[1]吳長元：《燕蘭小譜》卷五,收入張次溪：《清代燕都梨園史料：正續(xù)編》,北京：中國戲劇出版社，45頁

[2]戴璐：《藤陰雜記》卷五,收入《筆記小說大觀》14編第10冊,臺灣：臺灣新興書局，1973年版,6717頁

[3]李斗：《揚(yáng)州畫舫錄》卷五，新城北錄下，清乾隆六十年自然盦刻本

[4]吳長元：《燕蘭小譜》卷五,收入張次溪：《清代燕都梨園史料：正續(xù)編》,北京：中國戲劇出版社,6頁

[5]蕊珠舊史：《長安看花記》,收入張次溪：《清代燕都梨園史料：正續(xù)編》,北京：中國戲劇出版社，322頁

[6]小鐵笛道人：《日下看花記》,收入張次溪：《清代燕都梨園史料：正續(xù)編》,北京：中國戲劇出版社，104頁

[7]吳長元：《燕蘭小譜》卷五,收入張次溪：《清代燕都梨園史料：正續(xù)編》,北京：中國戲劇出版社，46頁

[8]蕊珠舊史：《夢華瑣簿》，收入張次溪：《清代燕都梨園史料正編：正續(xù)編》,北京：中國戲劇出版社，367頁

[9]吳長元：《燕蘭小譜》卷三，收入張次溪：《清代燕都梨園史料：正續(xù)編》,北京：中國戲劇出版社，32頁

[10]吳長元：《燕蘭小譜》,收入張次溪：《清代燕都梨園史料：正續(xù)編》,北京：中國戲劇出版社，6頁

[11]小鐵笛道人：《日下看花記》，收入張次溪：《清代燕都梨園史料：正續(xù)編》,北京：中國戲劇出版社，104頁

[12]吳長元：《燕蘭小譜》卷五,收入張次溪：《清代燕都梨園史料：正續(xù)編》,北京：中國戲劇出版社，46頁

[13]蕊珠舊史：《夢華瑣簿》，收入張次溪：《清代燕都梨園史料正編：正續(xù)編》,北京：中國戲劇出版社，356頁

[14]小鐵笛道人：《日下看花記》，收入張次溪：《清代燕都梨園史料：正續(xù)編》,北京：中國戲劇出版社，96頁

[15]李斗：《揚(yáng)州畫舫錄》卷五，新城北錄下，清乾隆六十年自然盦刻本

[16]焦循：《花部農(nóng)譚》，收入《中國古典戲曲論著集成：正續(xù)編》第八冊，北京：中國戲劇出版社,1959年版，225頁