“合唱”的復興與歐洲劇場的新探索

■ 賈力藶

德國學者雷曼在《后戲劇劇場》中以“合唱劇場”（Choral theatre/theatre of the chorus）作為對二十世紀后半葉歐洲劇場一種流行現(xiàn)象的概括，具體是指劇場中角色之間意見一致，由此形成的“一種沒有沖突、而是疊加起來的語言現(xiàn)象”[1]。在雷曼看來，“即使形式上沒有合唱隊式的說話方式存在，只要戲劇中展示了多個人物，而目的是為了對一個世界進行描述，那么就會存在合唱傾向”[2]。由此，合唱與獨白一起，成為消解對話結構的方式，再次在劇場藝術中復興。這并非是一種古希臘“歌隊”在當代劇場藝術發(fā)展中的歷史對位，其在拓展“合唱”形態(tài)與功能的同時，也推動著當代劇場藝術發(fā)展的轉向。

新世紀以來，依托于歐洲劇場對語言、模仿、甚至心理分析和全面反抗的劇場創(chuàng)作語境，歐洲劇場在探索“合唱”的新內涵中，衍生出了從身體到聲音的多種途徑?！昂铣币詮浡降姆绞絽⑴c突破表演探索、劇場美學，這在進一步打破音樂、音樂劇場、歌劇、輕歌劇等界限的同時，也拓展了“合唱劇場”概念自身的內涵。由此，以集體性質進行的演講、歌唱或是舞蹈、肢體表演成為了當代歐洲劇場中不可忽視的重要現(xiàn)象，這既是劇場藝術多元探索的美學手段，也進一步讓劇場藝術存在的意義浮現(xiàn)出來。

一、合唱作為對集體創(chuàng)傷經(jīng)驗的表達

一個有意思的現(xiàn)象在于，歐洲劇場的創(chuàng)作者往往都有參與歌劇導演或歌詞創(chuàng)作的經(jīng)歷，而這一現(xiàn)象也延續(xù)至今，當下歐洲具有影響力的導演凱蒂·米切爾（Katie Mitchell）、米夏埃爾·塔爾海默（Michael Thalheimer）、羅密歐·卡斯特魯奇（Romeo Castellucci）等，包括本文接下來會討論到的幾位導演，都多少有著與歌劇、音樂劇創(chuàng)作的經(jīng)歷與經(jīng)驗。

基于經(jīng)驗與探索，歐洲當代劇場中對合唱元素的運用保留了古希臘歌隊同質、非個人的集體表演形式，同時拓展了這種集體表演的可塑范圍，加入了演員身體與聲音的同步參與，如德國導演艾納·施萊夫（Einar Schleef）將合唱隊視為一種集體創(chuàng)傷的地點。在他看來，與合唱隊在劇場里一起工作的方式，是一種“將悲劇作為集體命運的復興”。瑞士導演克里斯托夫·馬特勒（Christoph Marthaler）在學生時代有過大量組建當?shù)貥逢牭慕?jīng)驗，自己更是善于演奏雙簧管、長笛，此外還包括多種十四、十五世紀的樂器。他最先以為劇團作曲接觸劇場藝術，并在法國雅克·樂寇（Jacques Lecoq）門下學習默劇。二十世紀九十年代，其以《殺死歐洲》引起德語劇場的注意，將合唱隊視為劇場作品編排的原則，更重要的是將合唱隊視為一種演員在舞臺上予以對抗的無形力量。而海恩納·戈貝爾（Heiner Goebbels）則更直接地通過探索人的身體與樂器的多層次結合，用以對時代發(fā)出迸擊的聲音。在這些導演的創(chuàng)作中，劇本只是一種材料，重要的是如何為其找到音樂的節(jié)奏和主題，通過對演員不同聲部的調節(jié)、身體姿勢的編排，重新在劇場中召喚回集體的記憶、傷痕或是情感訴求。

實際上，劇場藝術發(fā)展到二十世紀以來，包括阿皮亞、阿爾托、克雷格、梅耶荷德等在內的這些導演藝術的革新者，正是通過音樂找到了嶄新的劇場形式?？梢哉f，對語言的音樂性與身體的空間可塑性多元、多層結合的可能性探索，正是推動這些革新現(xiàn)象生發(fā)的內在動力。在對模仿與心理分析的反抗中，歐洲劇場創(chuàng)作者越發(fā)寄托于通過演員的肢體動作、即興呈現(xiàn)來表達真實，由此，基于演唱者身體作為發(fā)生器基礎的合唱隊，在劇場藝術中的表現(xiàn)力被重新啟用。如何完成從聲音到肢體的“合唱”形式轉化，成為了歐洲劇場創(chuàng)作者重新喚起戲劇藝術力量的重要媒介。

二、向資本主義時代唱響的挽歌或抵抗之音

在全球化的文化語境中如何繼續(xù)發(fā)揮戲劇的社會功能，一直是當下歐洲劇場藝術討論的核心問題。在這種語境中，如何通過劇場傳遞出一種對世界持有需要改變的態(tài)度的聲音，成為“合唱”現(xiàn)象不斷衍化發(fā)展的重要動力之一。這其中，瑞內·波列許（René Pollesch）和波蘭的新生代導演瑪塔·格爾尼卡（Marta Górnicka）分別在兩種不同的方式上，成就了具有個人劇場美學風格的探索。

合唱作為一種政治抵抗力量，在歐洲劇場的興起可以追溯至布萊希特。布萊希特正是在音樂中發(fā)現(xiàn)了他最具激進作用的政治戲劇形式——“教育劇”（The Learning Play）。二十世紀三十年代，德國的無產(chǎn)階級唱詩班成員中有百分之七十是工人階級，如何將音樂作為一種態(tài)度的示范，或是成為讓工人參與討論的方式，是布萊希特這一時期思考的重點。布萊希特對韻文使用（包括詩歌、合唱隊）的討論，是為了讓劇情在敘述中呈現(xiàn)出立場的轉換，“它從原來的散文對白里脫穎而出，使觀眾在某一時刻改變態(tài)度，站到一種有助于接受詩的內容的立場上去。從歌曲的美學效果來說，它的特征是‘戲劇時間’的停頓；推動情節(jié)發(fā)展的事件暫時中斷”[3]。這些韻文段落，會對劇中正在進行的討論進行評論。在有關《三毛錢歌劇》的筆記中，布萊希特認為：“歌詞就是這種評論的一種很好的形式，而音樂又是對歌詞的再次評論……這同時也包括在《四川好人》中，角色是通過在韻文里那些短小的旁白來發(fā)出自己的評論的?！盵4]通過合唱隊，布萊希特或提供與劇中人立場不一樣的表意，或將劇中情節(jié)的敘述提升到更具哲理、普遍的意義上，或將劇中的寓意直接拋向觀眾，由此，其劇作的敘述變得多義、互文，并有助于為觀眾提供多個觀視、思考角度。

在德國導演瑞內·波列許入選2012年柏林戲劇節(jié)的作品《殺死汝愛》（Kill Your Darlings! Streets of Berladelphia）中，舞臺上重現(xiàn)了布萊希特《大膽媽媽和她的孩子們》中的戰(zhàn)爭貨車，并結合了布氏“法茨”片斷的臺詞。波列許以完全個人化的語匯，讓歌唱與政治在當下的劇場藝術中找到了新的結合方式。在演出中，演員法比安·亨里奇（Fabian Hinrichs）與劇中十多名體操運動員共同演出。演出開場，亨里奇與體操演員從空中降落，繼而伴著音樂開始幾乎貫穿全場的說唱式獨白，臺詞包括布萊希特的劇作臺詞、各種社會批判理論等，而身著美鈔圖案服裝的“合唱隊”成為了運行中的資本主義社會的象征，以群體性的身體造型與主角亨里奇形成個人與社會的矛盾關系。波列許的作品仍然關乎的是如何讓觀眾意識到，在資本主義社會中是無法真正完成自我實現(xiàn)的，個體依然只能承受異化與剝削。

波蘭女導演瑪塔·格爾尼卡以獨特的“合唱劇場”演出形式迅速在歐洲獲得知名度。她以工作坊的方式進行創(chuàng)作，探索在劇場里實驗聲音的低語、吶喊、歌唱、言詞等方式，以混合異質性的文字材料作為文本。在作品《放大》（Magnificat）中，格爾尼卡混合了異質性的臺詞，將歐里庇得斯的《酒神的伴侶》《所羅門之歌》和各色食譜、菜單混合在一起。而在《這是合唱在說話》（This Is the Chorus Speaking）中，歌詞則是由一份傳統(tǒng)的十九世紀食譜和羅蘭·巴特爾的文字、索?？死账沟摹栋蔡岣昴方浑s在一起。

格爾尼卡通過在劇場里組織非職業(yè)演員組成合唱團，以排演的方式將這些文字以不同聲部、聲調，演唱、吶喊出來。格爾尼卡認為“合唱在本質上就是革命性的”，基于對古希臘戲劇卡塔西斯效應的信任，只有通過合唱劇場的方式，才能夠讓觀眾重拾“整體性的劇場體驗”。在她看來，在劇場中取消合唱，相當于剝奪了劇場藝術的政治評論音軌，其在美術館演出的作品《婦女合唱團》（Chorus of Women）由25名女性非職業(yè)演員演出。格爾尼卡作品所采用的女性集體合唱的方式，常常被視為是“為女性發(fā)聲”的一種運動，由此構成了對社會壓抑女性地位、權利的反抗。在采訪中，格爾尼卡指出“音樂性為越軌提供了出口”[5]。在《大膽媽媽不會沉默：一首戰(zhàn)爭的合唱》（Mother Courage Won’t Remain Silent： A Chorus for Wartime）中，格爾尼卡借助布萊希特《大膽媽媽和她的孩子》中對戰(zhàn)爭與獲益的辯證式討論，對今天的戰(zhàn)爭環(huán)境進行討論和質疑。在作品中，歌詞融合了布萊希特的對話、新聞報道、耶利內克的作品還有圣經(jīng)中的語句，呼喊與歌唱的界限被模糊。演出由60名阿拉伯和猶太母親組成的合唱團討論戰(zhàn)爭中的人性，正如參與演出的一位猶太母親的臺詞：“只有我們在另一個人身上看到人性，只有在這種情況下我們才會停止瘋狂?！?/p>

三、作為大眾娛樂與感官刺激的因子

音樂性、合唱元素在當代劇場中再次復興，其從娛樂性上給觀眾帶來的視覺快感也是不可忽視的一個重要方面。音樂劇通常可以被定義為“大眾化的現(xiàn)、當代音樂戲劇，以音樂、舞蹈與說白為手段的綜藝戲劇”[6]。而二十世紀六十年代出現(xiàn)的“音樂劇場”則更強調舞臺表演與音樂元素的共同出現(xiàn)，對于擁有繁榮的卡巴萊、市民歌舞藝術的歐洲表演藝術而言，歐洲當代劇場中“合唱”的娛樂性，通過音樂性表演，從感官上給予當下的觀眾以娛樂效果，面臨著天然的挑戰(zhàn)，而音樂在這些作品中的無所不在，也讓上述的歸類變得有些冗余。學者大衛(wèi)·羅森那（David Roesner）在其著作《劇場中的音樂性》中，將音樂對當代劇場從模式、方法、隱喻的全面影響，概括為一種“音樂性機制”（musicality dispositive）。音樂可以說對劇場藝術進行了全面浸染，從創(chuàng)作、表演原則到劇場呈現(xiàn)要素，音樂性成為歐洲劇場創(chuàng)作的重要轉向之一。

“里米尼劇團”（Rimini Protokoll）所倡導的“日常生活專家”的演出風格，如何在日常生活、流行文化中探尋生活的復雜，如何平衡觀眾趣味與社會意見表達，成為了一種獨特的劇場美學。1994年成立于英國諾丁漢，由英、德兩國藝術家共同組成的表演團體“吐沫劇團”（Gob Squad），其自2002年開始的城市表演項目“超級夜拍”（Super Night Shot），至今已經(jīng)演出超過200場。在觀眾觀看前一個小時，四個成員會面、裝置影像設備，宣言：“我們每一個只是一百萬分之一，在一個并不真正需要我們的城市中很容易被替換或忘卻。但是別擔心，我們將要改變這一切，我們有一個計劃，這個城市需要我們，這個電影就是我們的見證?！蓖ㄟ^音樂伴奏音軌，讓觀眾通過多屏影像、現(xiàn)場表演享受日常生活的表演樂趣。在他們的新作《戰(zhàn)爭與和平》中，托爾斯泰的文學巨著被改編成了一個現(xiàn)場小型沙龍式表演，通過邀請四名現(xiàn)場觀眾與劇團的成員分享甜點、喝著茶，討論文學作品，現(xiàn)場觀眾則通過現(xiàn)場和攝像機，共同觀賞表演，演員戲仿原作小說中的角色，唱著流行歌曲，表演時尚梯臺秀，借以將“戰(zhàn)爭與和平”的議題帶入觀眾對當下全球戰(zhàn)爭問題的日常反思之中。

2011年，60歲的德國演員赫伯特·弗里施（Herbert Fritsch）憑借易卜生的《玩偶之家》和霍普特曼的《海貍皮》兩部作品，正式以導演身份得到柏林戲劇的認可。在此之前的1993年至2007年之間，他是柏林人民舞臺的主要演員之一。從演員到導演，弗里施將其強烈的肢體造型能力帶入了舞臺創(chuàng)作之中，他善以演員的身體在劇場作畫，常以色彩夸張多變的肢體拼接式劇場美學娛人耳目，賦予了一貫以嚴肅、憂郁著稱的戰(zhàn)后德國劇場史以喜劇、鬧劇的風格作品，所以也有人稱其為是“加速的羅伯特·威爾遜”。音樂在弗里施的劇場中無處不在，經(jīng)常是一支樂隊，或是一個音樂家和一個“舞蹈”團隊。在其入選2012年柏林戲劇節(jié)的《西班牙蒼蠅》（The Spanish Fly）這部誕生于二十世紀初期的喜劇作品中，講述了一個商人為了掩蓋與一個舞蹈演員一夜情的故事。弗里施為這部作品設計了一塊鋪滿整個舞臺的巨型地毯，善用比喻的弗里施將人們用以形容可以遮掩、避而不談的俚語“將事情掃到地毯下面”（sweeping things under the rug）在視覺上轉化為角色們在地毯上跳來跳去，演員們在地毯突起的波浪之間跳躍，在視覺上給觀眾以遮掩、逃避的效果。地毯下面的彈簧裝置，讓角色們被迫地跳躍、摔倒，惹人發(fā)笑。同時，這又形成了一種對資產(chǎn)階級不斷努力掩蓋罪責的諷刺。在其另一部以《Murmel Murmel》命名的作品中，八十分鐘的全場演出全由演員以不同的肢體動作、造型組合，念出不同音高、不同節(jié)奏、不同聲調的“Murmur”構成。這部作品改編自藝術家迪特爾·羅特（Dieter Roth）1974年的作品，全文176頁的文本全部由“Murmel”這個單詞構成?？雌饋硪徊繜o法演出的文本，但在舞臺上，弗里施卻為這個單詞賦予了音符般的不同節(jié)奏、形態(tài)，讓它們拼接成活動的圖景。弗里施的戲劇看起來是不可言說的，但其本質上的觀念卻是符合戲劇藝術發(fā)展原始規(guī)律的。弗里施在一次接受采訪時曾經(jīng)提到音樂、節(jié)奏對其劇場創(chuàng)作的重要性：“表演是唱歌和跳舞。當你說話，也是在唱歌。這是有關在舞臺上創(chuàng)造一種新的說話文化。但不是吟誦，它更像是中國的京劇，唱歌和說話是在一起的。”[7]雖然極具感官享受，但是弗里施的戲劇真的就是純娛樂嗎？有評論者就曾指出，弗里施實際上是在為資本主義社會所壓抑或是扼殺的事物賦予強烈的戲劇化生命力，從這個意義上講，弗里施的作品所實現(xiàn)的正是一種解放觀眾的行為。

歐洲劇場中的“合唱”現(xiàn)象，采取了自古希臘以來戲劇“歌隊”的傳統(tǒng)，在對這一形態(tài)的重啟中，找到了劇場藝術從靜態(tài)到動態(tài)表演的多種可能性。無論是對戰(zhàn)后集體創(chuàng)傷經(jīng)驗的汲取，對資本主義時代社會的控訴與批判，或是對社會性別結構壓抑系統(tǒng)的反抗，又或是娛人耳目的劇場享樂，歐洲劇場中“合唱”式聲音的發(fā)出、肢體的表達，實際上對準的都是當下資本主義社會所缺失的情感與主題。由此，“合唱”在劇場中的文藝復興，是從美學與社會功能方面拓展了劇場藝術創(chuàng)作的可能，同時也強化了劇場藝術存在的必要性。中國雖然有悠久的宗教經(jīng)文念誦傳統(tǒng)，但是世俗、藝術層面的合唱，包括校園合唱隊等，都是從西方引介而來的。尤其是在鴉片戰(zhàn)爭之后，西方的宗教唱詩班隨著傳教士傳入，由此校園合唱隊、合唱表演才逐漸出現(xiàn)。但不可忽視的另一個現(xiàn)象在于，在中國龐大的地方戲曲藝術體系中，實際存在著大量的“幫唱”現(xiàn)象，其對舞臺表演的參與，或是與劇中角色的互動，可謂是形態(tài)多元又充滿趣味性。我們了解歐洲劇場對“合唱”元素運用現(xiàn)象的演變，不僅是為了幫助我們理解當代劇場藝術的發(fā)展趨向，同時更應該看到本土戲劇創(chuàng)作歷史經(jīng)驗重拾的可能性。

注釋：

[1] [德]漢斯·蒂斯·雷曼著，李亦男譯：《后戲劇劇場》，北京：北京大學出版社，2010年，第163

[2]同上，第164頁

[3]張黎編選：《布萊希特研究》，北京：中國社會科學出版社，1984年，第101頁

[4]Eric Bentley：《The Brecht Commentaries》， London： Methuen Publishing，1981.p.68

[5]Agata ?uksza：《‘I’m Calling Out to You’： On the Choral Theatre of Marta Górnicka》

http：//www.polishtheatrejournal.com/index.php/ptj/article/view/53/129

[6]付顯舟著：《音樂劇音樂創(chuàng)作與研究》，北京：中央音樂學院，2010年，第6頁

[7]How Playwright Herbert Fritsch Turns German History into Comedy： David Savran chats with German comic surrealist Herbert Fritsch. http：//www.americantheatre.org/2014/09/17/germany-playwright-herbert-fritsch-makesgerman-history-into-comedy/.