田漢早期劇作中的非正常死亡（1920—1931）

■ 李濤

從開始戲劇創(chuàng)作，田漢就有意無意地發(fā)展著戀愛—殉情的模式，并成為其早期創(chuàng)作的一個重要特征。這種對死亡，尤其是非正常死亡情節(jié)的過分使用，除了與田漢個人的生活經(jīng)歷密切相關(guān)，田漢創(chuàng)作初期所處的日本文化背景也是造成他的作品中自殺現(xiàn)象集中的重要因素。在五四運動所帶來的巨大社會變革的背景下，田漢劇作表現(xiàn)出的生死觀既是對虛偽保守、消極丑陋的舊制度的反叛，也是對理想中自由平等、相愛互助的嶄新社會的向往，具有積極意義。

一、“戀愛不成功，便是死”

1919年，湖南一趙姓女子不滿意包辦婚姻，自刎于迎親彩輿中，在社會上引起震動[1]。田漢是否看到了這則消息不得而知，但可以肯定的是，五四前后這類以死抗婚的現(xiàn)象使田漢深有感觸。

所謂非正常死亡，指的是“橫死”，可分為自殺、他殺兩類。以下我們就來討論非正常死亡在田漢作品中的諸種情形。

田漢最早發(fā)表的劇作《梵峨嶙與薔薇》中，男主人公秦信芳誤以為戀人柳翠拋棄了自己，愛上了一個資本家，說完“我越想越受這種侮辱不住！”便拿出一把小刀欲行自殺，所幸柳翠及時趕到。誤會消除后，秦信芳還半開玩笑地用小刀在脖頸上比畫，并“正色略帶笑”地說：“我們?nèi)魶]有自殺的決心，也決難做成甚么事情。你看幾個有成就的人是怕死的！”又說，“我們?nèi)舻搅朔▏蚱渌乃囆g(shù)國，混了幾年還是一無所得的時候，那么這把刀子，饒得我這一次，饒不得第二次，我倆就一塊兒自殺了罷！”在這里，作者的提示是，秦信芳“態(tài)度嚴肅”吻了一下小刀，柳翠也“嚴嚴肅肅的”吻了一下，秦信芳“恭恭敬敬”把小刀藏好?！半y酬蹈海亦英雄”，這一系列的對話和帶有儀式感的動作說明他們將自殺看作神圣的舉動。當然，這里自殺情景并未真的出現(xiàn)。后來，郭沫若這樣說田漢：“他那時還年青，還是昂頭天外的一位詩人，不知道人生為何物?！盵2]的確如此，自殺在這里似乎是一種半認真半玩笑的游戲，來得容易，去得也輕松。

到了《獲虎之夜》，殘酷的非正常死亡終于在田漢的劇作中正式出現(xiàn)。在這部“寫貧兒之殉情的慘史”的杰作中[3]，癡情的窮孩子黃大傻負重傷后，不能忍受蓮姑父親的殘暴，大聲呼叫“我再不能受了”，以獵刀自刺其胸而死。在這里，自殺作為解決戲劇矛盾的最佳方式，強化了作品感傷的詩意氛圍。田漢的早期劇作充溢著浪漫主義色彩，死亡便也披上唯美的衣裳?！睹麅?yōu)之死》中，藝人劉振聲因惡人喝倒彩氣死在臺上，這富于傳奇色彩的處理增加了作品的感染力，生動地表現(xiàn)了黑暗勢力對藝術(shù)家的摧殘。田漢自己說這是個“以新奇的形式，絢爛的色彩，沉郁磊落的情調(diào)進行的戲劇”[4]，絕非虛言。寫于1929年的《湖上的悲劇》中的自殺就更有浪漫色彩，劇中女主人公白薇自殺兩次。第一次是抗婚，投水自盡，被人救起。第二次是與盼望三年的戀人意外重逢，再次自殺。理由是：“你要是發(fā)現(xiàn)你那死了三年的愛人會在偶然的機會復(fù)活起來，你會把嚴肅的人生看成笑劇了?！弊詺⒈砻髁税邹睂酆兔廓毺氐睦斫馀c不懈的追求，令人在扼腕嘆息之余，不禁為作者獨到的構(gòu)思拍案叫絕。

在田漢的作品中，《古潭的聲音》具有少見的詭異色彩，這出一夜寫成的短戲中有兩個自殺者：舞女和詩人。舞女美瑛之死是通過兩個劇中人物之一的詩人的母親轉(zhuǎn)述，原因是——“古潭啊，我要聽我吻著你的時候，你會發(fā)出一種什么聲音。”如果說舞女投入古潭是被神秘力量誘惑，詩人投入古潭則是復(fù)仇——“萬惡的古潭啊，我要對你復(fù)仇了，我要聽我捶碎你的時候，你會發(fā)出種什么聲音？”在詩一樣的抒情獨白里，死亡仿佛不是悲劇，而是一件絕美的珍寶！同樣絕美的還有下面這部佚作。1920年，田漢在東京導(dǎo)演了一個沒有腳本的劇《不朽之愛》——一個青年因維護其情人的名譽而失明，但情人還是隨他的敵人而去。朋友們?yōu)榘参克f那女子誠摯地愛他，卻因家庭威逼自殺。多年以后，女子被人拋棄，賣為歌女，為懺悔自己的行為，欲終身服侍青年。相見之后，瞎了的青年說，這女人不是他的愛人，他的愛人皮膚是那樣的滑潤，聲音是那樣的清圓，面前這個人的一切是多么的粗糙而俗惡，又說他的愛人是永遠活在天上，決無尚在人間之理。那女子萬般羞愧，投崖而死。非正常死亡結(jié)束了美好記憶與殘酷現(xiàn)實的沖突。后來，田漢說，這故事“完全是帶著感覺主義的、唯美主義的色彩”[5]。

以長江水災(zāi)為背景的獨幕劇《洪水》是田漢表現(xiàn)死亡的別致之作。劇中的老翁一家被困在洪水中的屋頂上，孤立無援，逃生無望，吃喝斷絕。而人販子、黑心財主對此視而不見，老翁在夜色中悄悄沉到水中。田漢以貌似平淡之筆寫出了無盡悲涼?！睹酚辍吠ǔ１徽J為是田漢劇作進入中期的標志，但從死亡主題看，仍與田漢南國時期的作品一脈相承。被債主追逼、無路可走的小販潘順華用一把菜刀結(jié)束了自己的性命，這一結(jié)局具有強烈的悲劇效果。

此外，《靈光》中顧梅儷在夢境里因戀人張德芬相負從懸崖上跳入淚川，《午飯之前》中女工二姊與工頭斗爭被槍殺，《江村小景》中兄弟二人骨肉相殘的火拼等，都使讀者感受生命的無常，死亡的嚴酷。 即便在未發(fā)生非正常死亡的《咖啡店之一夜》中，大學生林澤奇哈姆雷特式地和女招待白秋英探討生死，以及白秋英遇見舊情人，愛情泡泡破滅，戲的末尾，寂寞的她開始思考今后生活時，讀者已經(jīng)嗅到一絲死亡的氣息。

以下我們對田漢早期劇作中非正常死亡做簡單分類：

劇 名 姓名 性別 身份 死因 死亡方式 劇中位置梵峨嶙與薔薇 秦信芳 男 琴師 失戀 自殺未遂 中部獲虎之夜 黃大傻 男 貧兒 失戀 獵刀自殺 結(jié)尾名優(yōu)之死 劉振聲 男 藝人 憤怒 橫死臺上 結(jié)尾湖上的悲劇 白 薇 女 學生 失戀 手槍自殺 結(jié)尾古潭的聲音 詩 人 男 詩人 憤怒 投水自殺 結(jié)尾第五號病室 姊 姊 女 不明 病痛 服藥自殺 結(jié)尾梅雨 潘順華 男 小販 欠債 菜刀自殺 結(jié)尾靈光 顧梅儷 女 學生 失戀 夜夢自殺 中部午飯之前 二 姊 女 工人 示威 他人槍殺 結(jié)尾

江村小景 長、次子 男 軍人、農(nóng)民 誤會 短槍火拼 結(jié)尾洪水 老 翁 男 災(zāi)民 饑餓 溺水自殺 結(jié)尾

從上表中我們可以看出，在田漢早期劇作中，自殺明顯高于他殺，而一半以上的自殺，動機都是感情受挫，正如田漢在致郭沫若的信中所說：“戀愛不成功，便是死！”[6]值得注意的是，在因感情而發(fā)生的自殺中，沒有一起是常見的雙雙殉情式，而多半是帶有利他色彩的獨自決定。作者這樣處理，是為了給人希望，抑或不忍過分悲傷，還是其他什么原因，不得而知。此外，從人格方面看，自殺者全部是正面角色，所以對他們的行為也不存在道德譴責；從自殺方式上看，傳統(tǒng)自殺手段與非傳統(tǒng)自殺手段各占一半；從編劇技術(shù)上說，自殺行為基本上出現(xiàn)在作品的結(jié)尾，具有戲劇結(jié)構(gòu)意義。

二、田漢悲情的由來

“自殺用于戲劇，成了一道出名的主菜，總能打動大眾的心?！盵7]有人做過統(tǒng)計，1580—1620四十年間在英國的一百多部舞臺作品中出現(xiàn)了兩百多起自殺，觀眾似乎對自殺的情節(jié)情有獨鐘[8]。歐陽予倩在談到春柳派的悲劇創(chuàng)作時說：“悲劇的主角有的是死亡、被殺或者是出家，其中以自殺為最多，在二十八個悲劇之中，以自殺解決問題的有十七個，從這十七個戲看，多半是一個人殺死他或她所恨的人之后自殺?！盵9]

田漢劇作中如此集中地涉及非正常死亡，尤其是自殺，與他個人的生活經(jīng)歷密切相關(guān)。命運似乎特別和田漢作對，在《悲哀的國里來》中我們可以得知，他幼年喪父，青年喪妻，其中又目睹了叔叔、嬸嬸、姨媽等人的死，“親類中的慘事，不一而足”[10]。他覺悟了人生的滋味，尤其是他“最愛的父親”——舅父易梅園之死，更使他身膺劇痛，感到命運之殘酷?！拔宜畈粴g喜翻檢的字如‘死’‘憂’‘悲哀’‘眼淚’等字現(xiàn)在卻成了‘愛用的題目’了?！盵11]

丹納說：“藝術(shù)家在愁眉不展的人中間長大；從童年起，他日常感受的觀念都令人悲傷。”“藝術(shù)家從出生到死，心中都刻著這些印象，把他因自己的苦難所致的悲傷不斷加深。”[12]死亡就如一片陰霾，時刻盤繞在田漢的靈魂上方，對死亡的領(lǐng)悟，形成了他早期作品中貫穿的感傷、憂郁的基調(diào)。在田漢著迷的波德萊爾《勇敢的死》中有這樣的話：“對藝術(shù)的迷醉比任何方法都更能掩藏面臨深淵的恐怖?！盵13]生命中這一切的不幸，都被田漢融入到戲劇創(chuàng)作中，展現(xiàn)在世人面前。

除了個人經(jīng)歷的影響，田漢創(chuàng)作初期所處的日本文化背景也是造成他的作品中自殺現(xiàn)象集中的重要因素。眾所周知，日本人“尊重自殺，認為它可以是一種光榮的、有意義的行為。在一定的場合，從‘對名分的情義’來說，自殺是最體面的方法”[14]。在日本戲劇史上，殉情劇的傳統(tǒng)引人注目，十八世紀的大師近松門左衛(wèi)門就以此聞名。在他的作品中，男女主人公常常是雙雙殉情以反抗邪惡勢力的壓制。研究者甚至認為近松殉情悲劇的美學意識，在促成日本人文化心理方面起了巨大作用，“形成了一種為殉情而死是美的極致的文化心理積淀”[15]。這種傳統(tǒng)對中國早期話劇的春柳派影響甚多。春柳派受的是日本新派劇的影響，田漢說過“我不大愛看日本的歌舞伎和新派劇”[16]，但實際上在日本戲劇傳統(tǒng)中，殉情劇影響深遠，這種傳統(tǒng)在新劇名女優(yōu)松井須磨子（也是自新派劇而來）殉情時達到物我合一。田漢“到東京后適逢著島村抱月和名女優(yōu)松井須磨子的藝術(shù)座運動的盛期”[17]，他多次觀看須磨子的演出，稱其為“日本的花的光的愛”[18]。1918年11月，島村抱月因患流感突然去世，兩個月后，須磨子在《卡門》的公演中途懸梁自盡[19]。須磨子之死對田漢的觸動是可以想象的。日本大正時期（1912—1926）還發(fā)生過一起哲學少年藤村操賦絕命詩后投身瀑布自殺的事件?！案挥姓軐W意味的自殺給予了當時的學生和知識分子以極大的沖擊，形成了將自殺極端浪漫化的浪潮”[20]。田漢敏感、憂郁的詩人氣質(zhì)，與日本文化中的感傷色彩、死亡意象甚為相投。1920年暑假，田漢攜易漱瑜和友人到鐮倉的由井濱頭避暑，月夜松林，海波唉唉，“此地常常有許多人來投?！?，“海波里也不知吞去過若許有情人的香骨”[21]，田漢深為那種氛圍打動。

這一時期，新浪漫主義對傳奇性的追求、波德萊爾等象征主義、王爾德等唯美主義作家作品的頹廢色彩都影響著年輕的田漢，翻譯《哈姆雷特》《莎樂美》、菊池寬及改編《卡門》這些充斥自殺、他殺的作品，一方面表現(xiàn)了田漢對極端的奇異行為的偏愛，同時也影響了他的審美趣味。

田漢自稱其作品“多取自朋友們的實生活”[22]，劇中的死亡也多有本事，與生活中的事件存在一定的對應(yīng)關(guān)系?！睹麅?yōu)之死》雖脫胎波德萊爾《勇敢的死》，但直接促動作者動筆的卻是晚清名伶劉鴻聲氣死在后臺的故事。作于1931年的《梅雨》則是根據(jù)報載上海法租界做小生意的潘某，在彌漫十六省的大水災(zāi)中因雨天賠本不能按日付印子錢而自殺的實事[23]?？梢姺钦Ｋ劳?，客觀上也是當時社會現(xiàn)實之反映，也體現(xiàn)了作家對現(xiàn)實的關(guān)注。

三、田漢劇作中自殺的文化意義

田漢的同鄉(xiāng)楊昌濟在1914年的一則日記中寫道：“印度人夫死火葬，妻則投于火自焚以殉之，大眾臨其儀式，視為固然，無阻止者，實大悖乎人道主義。”“中國人之自殺者多背人為之，如為家人所覺則不得行其志，此較勝于印度耳。朝廷旌表之，文人學士詠歌之，謂足以慰其苦志；而反以獎自殺之風，人道主義之大害也?！盵24]在這位倫理學家看來，自殺是不人道的，贊美自殺則更是。

三十年代女演員阮玲玉之死，魯迅抱著理解和肯定的態(tài)度：“自殺其實是不很容易，決沒有我們不豫備自殺的人們所渺視的那么輕而易舉的。倘有誰以為容易么，那么，你倒試試看！”[25]田漢當時在南京獄中有詩曰：“豈戀故都春夢好，不堪人世惡魔多?！盵26]贊揚了阮玲玉以死抗爭的勇氣。從田漢劇作的分析中可以得出結(jié)論，田漢是肯定自殺的，而且通過劇中人的自殺來彰顯人的尊嚴。從人類自殺的歷史上看，自殺并不都是懦弱表現(xiàn)。田漢表現(xiàn)的自殺便不是頹廢，或追求完美，或控訴社會，只是略帶感傷。田漢曾經(jīng)談到俄國詩人葉賽寧的自殺：“他的死說起來也很藝術(shù)的，他將自己的動脈割開了，而以鋼筆引著流下來的血液寫他最后的一首詩，血液流完了的時候，他便與世長辭了?！盵27]此時，身受唯美主義影響的田漢對詩人之死表現(xiàn)出極大的贊許和欣賞，因為死是藝術(shù)的。由此我們可以清楚，藝術(shù)地死，是田漢為他悲劇的主人公安排的最有詩意、最有力量的歸宿。

從悲劇審美來說，死亡伴隨某種快感釋放?！耙苍S正如其他種種形象可以讓具有憂郁性情的人喜歡一樣，死的形象也并不像一般認為那樣給人以痛感?！薄吧勘葋啽瘎≈械牧_密歐在殺死了帕里斯并知道自己的死也就在眼前時，大概也同樣有這樣一種悲歡混合的感覺?！盵28]田漢對這種“悲歡混合的感覺”是投緣的，在懷念舅父的《白梅之園的內(nèi)外》一文中，他將這種感覺稱為“神秘的歡喜”——“我常以為‘歡喜’與‘悲哀’并非兩元，實為一物之兩面”[29]。田漢的劇作對悲劇環(huán)境的渲染和營造，的確使讀者在體會悲劇痛感后，又得到審美愉悅，悲觀主義開出了絢爛的花朵。

中國儒家“舍生取義，殺身成仁”的觀點影響深遠。在當時中國的社會環(huán)境中，田漢早期劇作表現(xiàn)出的生死觀具有積極的進步意義。死亡這種極端行為，實質(zhì)上是抗爭，是對現(xiàn)實的反抗，而非單純的矛盾解決方式?！兜谖逄柌∈摇分猩尾〉慕憬?，不堪“不合理的病院”折磨，服安眠藥自盡。這里，醫(yī)院成了不合理社會制度的象征，劇中姐姐的死便是控訴?！饵S花崗》中革命者林覺民說：“假使同胞因此醒覺……那么我們真是所謂雖死之日就生之年?！瘪T超驤在起義前說：“這次的事即算僥幸成功，事成之后，我也是要自殺來報我的爸爸的?！痹凇段覀兊淖约号小分?，田漢肯定了《莎樂美》中的幾個人物“以全生命求其所愛，殉其所愛”的行動，稱為“專一的大無畏的精神”[30]。這就明確地昭示了田漢心中死亡—自殺的意義。正如馬丁·艾思林所說：“看完一出偉大的悲劇，感到歡欣鼓舞，因為我們看到一個優(yōu)秀的人無畏地面對著災(zāi)難和不幸，充滿了勇氣和莊嚴。所以雖說李爾王和哈姆雷特忍受痛苦和死去，但是人性的崇高和偉大終于勝利地得到了重新肯定。”[31]

田漢的摯友宗白華在1919年所作的《說人生觀》中，將悲觀行為分為遁世派、悲憤自殘派、消極縱樂派。在論述“悲憤自殘派”時，他指出：“古之屈原、賈生，皆屬此類。此派之病，在未能先具超世達觀，不計成敗，故一朝弗達，遂不自持，誠可憫也?！庇终f，“若夫市井之徒，不忍一朝之忿，激而自戕，與夫喪志少年，因家庭之困厄，情愛之無終，自殘其生，以釋痛苦，則皆可憫而不足道者也?！盵32]以此說來，黃大傻之死實在是“可憫而不足道”，難怪田漢自己也不認為《獲虎之夜》有什么重大的社會意義——“我們不免有些不滿的是這浮浪兒童就那么自殺了”[33]。1920年田漢《梵峨嶙與薔薇》的寫作得到了友人宗白華的鼓勵[34]，此時宗白華的觀點田漢應(yīng)有所了解。仔細研究，田漢對自殺的認識，較長時間停留在一個層面，而且由于早期技術(shù)不夠熟練，導(dǎo)致悲劇的編制模式雷同。難怪有人尖刻地說，《湖上的悲劇》《咖啡店之一夜》《名優(yōu)之死》“不過是社會反叛或個人毀滅這類主題的文學習作而已”[35]。但我認為田漢的作品表現(xiàn)了文明戲衰落后中國話劇所能達到的水平，體現(xiàn)了比較完整的悲劇美學追求，不能脫離時代對其過于苛求。

自殺雖然是個人行為，但其中無疑“隱含著超越個人問題和苦惱的社會、文化因素”[36]。林毓生在論及五四時期知識分子的特征時，提出了“借思想文化以解決問題的途徑”這一觀點[37]；陳萬雄則指出，“這一群知識分子基本是強烈的道德主義者”[38]。可以肯定地說，自殺是年輕的劇作家田漢最愛表現(xiàn)的一個主題。當時代的幽暗與個人的悲哀交織襲來，他通過這種極端的刻畫，找尋著救贖之路。

1966年，66歲的一代戲劇大師以非正常死亡告別人世，據(jù)說是被摧殘致死。身陷囹圄，他可曾有過自殺的念頭，我們不得而知。

注釋：

[1]陳啟民：《趙五貞女士自刎紀實》，《五四時期婦女問題文選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1981年，第206頁

[2]郭沫若：《學生時代》，北京：人民文學出版社，1982年，第60頁

[3]《田漢文集》第一卷，北京：中國戲劇出版社，1983年，第436頁

[4]《田漢文集》第一卷，北京：中國戲劇出版社，1983年，第447頁

[5]《田漢文集》第一卷，北京：中國戲劇出版社，1983年，第456頁

[6]田壽昌、郭沫若、宗白華：《三葉集》，上海：上海亞東圖書館，1920年，第88頁

[7]（法）喬治·米諾瓦：《自殺的歷史》，李佶等譯，北京：經(jīng)濟日報出版社，2003年，第69頁

[8]（法）喬治·米諾瓦：《自殺的歷史》，李佶等譯，北京：經(jīng)濟日報出版社，2003年，第96頁

[9]歐陽予倩：《自我演戲以來》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第206頁

[10]《田漢文集》第十四卷，北京：中國戲劇出版社，1987年，第89頁

[11]《田漢文集》第十四卷，北京：中國戲劇出版社，1987年，第62頁

[12]（法）丹納：《藝術(shù)哲學》，傅雷譯，北京：人民文學出版社，1983年版，第36頁

[13]（美）魯思·本尼迪克特：《菊與刀》，呂萬和等譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第115頁

[14]（美）魯思·本尼迪克特：《菊與刀》，呂萬和等譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第115頁

[15]劉振瀛：《日本文學史話》，北京：商務(wù)印書館，1995 年，第115頁

[16]《田漢文集》第一卷，北京：中國戲劇出版社，1983年，第467頁

[17]《田漢文集》第一卷，北京：中國戲劇出版社，1983年，第460頁

[18]田壽昌、郭沫若、宗白華：《三葉集》，上海：上海亞東圖書館，1920年，第83頁

[19]（日）河竹繁?。骸度毡狙輨∈犯耪摗?，郭連友等譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第327頁

[20]（加拿大）布施豐正：《自殺與文化》，馬利聯(lián)譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第5頁

[21]《田漢文集》第一卷，北京：中國戲劇出版社，1983年，第424頁

[22]《田漢文集》第二卷，北京：中國戲劇出版社，1983年，第428頁

[23]《田漢文集》第一卷，北京：中國戲劇出版社，1983年，第455頁

[24]楊昌濟：《達化齋日記》，長沙：湖南人民出版社，1978年，第48頁

[25]魯迅：《論“人言可畏”》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學出版社，1995年，第334頁

[26]田漢：《悼阮玲玉女士》，《田漢詩選》，北京：人民文學出版社，1982年，第15頁

[27]《田漢文集》第十四卷，北京：中國戲劇出版社，1987年，第196頁

[28]朱光潛：《悲劇心理學》，北京：人民文學出版社，1987年，第158頁

[29]《田漢文集》第十四卷，北京：中國戲劇出版社，1987年，第62頁

[30]《田漢文集》第十四卷，北京：中國戲劇出版社，1987年，第342～343頁

[31]（英）馬丁·艾思林：《戲劇剖析 》，羅婉華譯，北京：中國戲劇出版社，1981年，第69頁

[32]宗白華：《說人生觀》，《宗白華全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第23頁

[33]《田漢文集》第三卷，北京：中國戲劇出版社，1983年，第375頁

[34]《田漢文集》第一卷，北京：中國戲劇出版社，1983年，第421頁

[35]李歐梵：《走上革命之路》，《現(xiàn)代性的追求》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年，第299頁

[36]（加拿大）布施豐正：《自殺與文化》，馬利聯(lián)譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第2頁

[37]林毓生：《中國意識的危機——五四時期激烈的反傳統(tǒng)主義》，穆善培譯，貴陽：貴州人民出版社，1986年，第43頁

[38]陳萬雄：《五四新文化的源流》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，184頁