論湘劇高腔《山鬼》中的文化意蘊

陳麗芬 魏 麗

(南昌師范學(xué)院文學(xué)院，南昌 330023)

20世紀80年代初，隨著思想解放和經(jīng)濟發(fā)展的趨勢，中國在思想文化領(lǐng)域出現(xiàn)了一個持續(xù)近十年的文化研討熱潮。反映在文學(xué)創(chuàng)作上，首先是最早的楊煉、江河等人的“文化詩”“神話詩”的出現(xiàn)，隨后是以汪曾祺為代表的文化小說的興起，接著，以韓少功為代表的作家群體更是推動了尋根小說的產(chǎn)生。這股尋根思潮很快便由詩歌、小說領(lǐng)域發(fā)展到戲劇領(lǐng)域。80年代中后期，戲劇領(lǐng)域出現(xiàn)了一批將反思的觸角深入到民族文化的歷史劇，如盛和煜創(chuàng)作的湘劇高腔《山鬼》。

一、尋根之“根”：文化表現(xiàn)的三個層次

尋根之“根”何在？概括言之，“根在文化”。具體說來，是傳統(tǒng)文化、地域文化、民間文化和原始自然形態(tài)的文化。自然生態(tài)面貌(如貧乏、閉塞、災(zāi)害等)決定著人的生存狀態(tài)，人的生存狀態(tài)影響著人們對自然現(xiàn)象的理解和解釋，由此形成地方文化和習(xí)俗，而長期在一種地方文化和習(xí)俗浸染下生存的一代代人也就具備了某種文化性格、文化心理。因此，文化應(yīng)包括三個層次：首先是具有地域特色的自然生態(tài)面貌，其次是地方文化和習(xí)俗，最后是不同文化形態(tài)形成的文化人格。

盛和煜創(chuàng)作的湘劇高腔《山鬼》取自屈原《九歌》之一的篇目——《山鬼》，劇作于1987年創(chuàng)作，發(fā)表在《劇本》月刊1987年第11期上，同年湖南省湘劇院排演了此劇。這個劇的演出，不僅在首都藝術(shù)界引起轟動，而且成為20世紀80年代末轟動全國的優(yōu)秀劇目。它在文化的三個層次上都有所表現(xiàn)。

首先，它描繪的是巫楚蠻荒之地的自然之域。劇作開篇，屈原唱著：思美人兮走八荒，蒼梧野草寥寥無影無響，九盛山林密密蔽日遮光。枉諸地孤鴻飛猿猴悲啼，洞庭湖帆影盡白浪茫茫。隨后就把觀眾帶入了具有上古氣息的蠻荒之地——以高陽為首的原始部落群。這里，田連降陌，茅舍土墻，白雯黃童，雞犬牛羊，炊煙繞斜陽。融融陶陶有上古氣象！

其次，它表現(xiàn)了蠻荒之地的巫楚文化?！跋娉^(qū)域文化的神巫色彩，令湖南鄉(xiāng)土作家無限神往……他們的作品中隨處可見神巫作法、顯靈的事跡，以及民眾的虔誠迷信?！盵1]《山鬼》中也不乏這類敘述，比如：在故事開頭，就以屈原的視角向觀眾呈現(xiàn)了原始部落的搶親習(xí)俗，后來又借由偷情之事描繪了“大神”占卜儀式以及因部落糾紛引起的種族械斗等等民情風(fēng)俗、巫術(shù)儀式等文化習(xí)俗。

最后，也是劇作深層次的文化表達，即巫楚文化背景下文化人格的塑造。一是天性自然、率真又帶著蒙昧的美女杜若子。她身上顯示了原始文化的一些閃光點。她不拘于習(xí)俗，質(zhì)樸、率真，敢于追求自己的愛情，懂得愛與不愛，順其天性，在感情世界里不受任何束縛，熾烈而大膽，并且具有為愛犧牲的精神。這從她偷情后被高陽發(fā)現(xiàn)，極力袒護自己的愛人，甚至爭著替愛人去死可見而知。二是負載著專制、野蠻、男權(quán)等原始文化負性面的高陽。從搶親情節(jié)中可以看出，原始文化中，女性是從屬于男性的，女子沒有選擇的權(quán)利，只是服從習(xí)俗的規(guī)定。在對待偷紅薯的人與事時，原始文化的處罰是野蠻的，即簡單粗暴地剁掉偷紅薯的人的手。在處理男女偷情一事的方式上，原始文化是愚昧的，以“大神”占卜決定一個人的生死存亡，等等。三是既有巫楚文化背景，又受周公禮儀熏陶的雙重文化人格的屈原。盛和煜在與劇作家陳健秋的一次通信中，曾說：“我想寫一部關(guān)于屈原的作品……這個屈原可以是詩人、哲人，而不可以是政治家、思想家?！盵2]因此，這個屈原不是歷史記載中的屈原，而是承載著作者文化思考的人格化身。

二、尋根之“尋”：文化的碰撞與沖突

尋根之“尋”，即尋找文化的途徑和表達方式?！渡焦怼诽摂M出傳統(tǒng)知識分子代表屈原誤入巫楚蠻荒之地所遭遇的種種現(xiàn)實尷尬。它的尋根是通過不同文化形態(tài)中的文化人格的碰撞與沖突來實現(xiàn)的。

首先，是屈原代表的封建正統(tǒng)文化與高陽代表的原始文化的沖突。屈原與高陽第一次碰面是在搶親事件中，原始搶親習(xí)俗的野蠻性帶給他強烈震撼的同時，也讓他挨了高陽重重的一擊而受傷滯留在部落。之后，他又親眼見證了部落首領(lǐng)高陽斬斷偷紅薯人的手、毒死偷自己女人的男子等種種殘暴之舉。這些都是高陽代表的原始文化的殘暴、野蠻之處，與屈原認同的文明禮儀教化格格不入。后來，高陽為報答屈原教自己打活結(jié)，竟要將自己的女人杜若子借給他三天，這更是屈原代表的封建正統(tǒng)文化所不能接受的。而最讓他接受不了的，還是高陽戰(zhàn)敗而歸，為了保全性命輕易投降，回來還繼續(xù)得到眾人追捧成為首領(lǐng)的事實。這與屈原接受的“士可殺不可辱”的正統(tǒng)文化更是相去甚遠。

其次，是屈原代表的封建正統(tǒng)文化與杜若子代表的原始文化的沖突。他先對杜若子偷情行為表示出封建道德的嗤之以鼻，認為是不知禮儀的表現(xiàn)。隨后，杜若子在情人死后仍舊逍遙快樂也引來屈原的非議，指責(zé)其無情無義。而更讓他難以接受的是，杜若子殘忍砍去偷紅薯人的手僅僅是因為好奇，自愿接受高陽把自己借給屈原，并主動投懷送抱，屈原更是斥責(zé)其不成體統(tǒng)。

除此之外，屈原自身也有著兩種文化的沖突。他雖然經(jīng)過周公禮儀的熏陶，由此形成他封建正統(tǒng)文化觀點，但他也有著巫楚文化的背景，他的理想根植于楚人民族傳統(tǒng)的土壤里，不同于孔子那樣熱衷于恢復(fù)周公禮儀[3]。因此在不容于世事，厭倦官場世俗的污濁之氣后，他內(nèi)心很快對巫楚文化的自在天地心神向往，那里成了他的理想追逐，因此他來到了充滿巫楚文化的蠻荒之地后，會因為看到了融融陶陶的上古氣象而興奮，會不由自主愛上天生麗質(zhì)、本真純樸的杜若子。但是，封建文化教化的對自然人性的束縛、壓抑以及摧殘，又使他在杜若子的愛情面前表現(xiàn)出麻木不仁和矯揉造作。傳統(tǒng)文化人格中理想和現(xiàn)實的差距與失落，也由他對偷紅薯人教化的尷尬顯現(xiàn)出來，文化文明也有著它的孱弱性。

總之，屈原在此遇到的事情樁樁件件都令他匪夷所思，他所謂的君子之行、文明之舉在這個部落處處顯得不合時宜。他在這個部落歷經(jīng)了生命的磨難、掌權(quán)教化的破滅與美人求愛的尷尬，最終還是被人當(dāng)作瘋子趕出部落。

在此，屈原代表的儒家文化與蠻荒之地的巫楚文化形成強烈的對比與沖突。此劇尋根到古老的楚巫文化，深入表現(xiàn)了楚巫文化的規(guī)約和現(xiàn)實情境的激活，詩人屈原對它的主觀認同和隱喻領(lǐng)悟。

三、尋根主旨：文化反思與批判

全劇通過屈原代表的封建文化與高陽代表的原始文化的碰撞與沖突，表達對兩種文化的反思與批判。

首先，是對原始文化的反思與批判。相對高陽代表的原始文化的負性面——專制、野蠻、愚昧等等，杜若子更為復(fù)雜些，她的文化人格里有原始文化的正負性。她不拘于習(xí)俗，懂得愛與不愛，又質(zhì)樸、率真，順其天性，敢于追求自己的愛情，在感情世界里不受任何束縛，熾烈而大膽，并且具有為愛犧牲的精神，這些都是原始文化里自然、本真、純樸的閃光點，是屈原理想追尋的上古氣象的靈魂。但是即便是這樣一個人物，劇作者也沒有將她簡單化處理，而是充分展現(xiàn)了她身上原始文化的正面性和負面性。她和田譴的愛情被部落陋習(xí)所扼殺，她也就認同了，自然而然跟隨著高陽。可見，她的偷情并不是什么人性的覺醒，而是她無拘無束的性格所使。所以，當(dāng)高陽聲稱要把她借給屈原時，她也欣然接受了。尤其是在她以執(zhí)法為由興趣盎然地拿著斧頭砍掉了偷紅薯人的手時，內(nèi)心并不害怕而是充滿新奇感，說明她是認同原始部落文化的愚昧、野蠻的。原始文化中，純真與愚昧、善良與野蠻就這樣交織在一起。

其次，是對封建正統(tǒng)文化文明的反思與批判。屈原，他身上展現(xiàn)的封建文化的正負性也很明顯。他知禮儀，講文明，他愛慕美人杜若子，但是謹守君子禮儀。他教會部落首領(lǐng)打活結(jié)，說明封建文化智慧的進步。他深明大義，正氣凜然，明知力不能及卻也要路見不平、拔刀相助。他動之以情曉之以理地教化偷紅薯的人，表明人類文明的進步。但是他身上也體現(xiàn)出封建文化的負面性，撫王長史背曰：“阿奴比丞相，但有都長?！?/p>

劉孝標先自注：“都，美也?！庇忠C相佐：“《司馬相如傳》曰：‘閑雅甚都?！痹僖墩Z林》對同一事件的不同表述：“劉真長與丞相不相得，每曰：‘阿奴比丞相，修達清長?！庇枰栽俅巫⒔狻?/p>

筆者統(tǒng)計劉孝標自注釋詞累計不足10處，但是每一處的注釋都如他的征引注一樣格式謹嚴，并且固守著先前訓(xùn)詁解詞的范式，比如，第一例用“訓(xùn)釋詞(跽)+訓(xùn)詁術(shù)語(曰)+被訓(xùn)釋詞(式)”格式釋義，并暗示訓(xùn)釋詞與被訓(xùn)釋詞之間是同義詞或近義詞的關(guān)系，但二者間卻有著細微的差別。再如第三例，劉孝標用前人最常用的注釋格式“某，某也”判斷句形式直釋詞義，其更為謹慎的是又連引兩處他例為證。

三、劉孝標注中“自注”部分注音問題再考辨

蕭艾先生認為《輕詆》篇第十三條“……輕在角角弱”注文中的“奴角反”疑屬后人所為。因為“裴注中偶有似漢人考究訓(xùn)詁之處,劉注皆一掃而空”[2]。筆者不太認同此觀點。一是劉孝標注中的似漢人考究之處并不罕見，甚而某些看似注釋新法，但深究起來其卻是具有某些漢注淵源的。二是劉孝標注中極少注音現(xiàn)象主要是因為《世說新語》并非詰屈聱牙、古奧難懂之作，文本自身的語言就很通俗易懂，就是處于現(xiàn)代的我們讀《世說新語》時也較少發(fā)現(xiàn)冷僻字詞，更何況是距《世說新語》所記錄的史實及其編撰者并不遙遠的梁代劉孝標，所以劉孝標并無側(cè)重注音的必要。三是六朝的人們已普遍使用反切注音法，因為反切法不但幾乎每一個字都能標音，而且能標得比較準確，較之先前的譬況法、讀若法、直音法確實是音韻學(xué)上的一大進展，劉孝標運用反切注音是不足為奇的。四是蕭艾先生或許忽視了在《紕漏》篇第五條注文中還有一處采用反切法[3]。劉孝標注中這兩處注音法，都是采用“**反”的形式，這在六朝時還較多采用，但自唐代宗李適之后，則多采用“**切”的形式，因為皇帝非常忌諱臣民造反，為了避諱，“**反”形式就在實際應(yīng)用時幾乎都被“**切”的形式取代了[4]。綜合上述幾種因素，筆者認為劉孝標采用反切法為《世說新語》中的極個別字注音是很合情合理的。