歷史傳奇與“戰(zhàn)爭(zhēng)秀”：《八佰》的一次癥候閱讀

耿 坤

作為影院復(fù)工后上映的首部華語(yǔ)巨制，電影《八佰》一度被業(yè)內(nèi)稱為“救市之作”。因相關(guān)話題層出不窮，上海四行倉(cāng)庫(kù)抗戰(zhàn)紀(jì)念館甚至趁此熱度，希望重啟對(duì)楊瑞符遺孀及其后人的尋找工作。截至2020年國(guó)慶檔，《八佰》不負(fù)眾望，以總票房30億元領(lǐng)跑中國(guó)電影市場(chǎng)。然而，對(duì)這部籌拍四年之久、上映過(guò)程一波三折的影片，卻出現(xiàn)了兩極評(píng)論。有觀眾因劇中士兵的英雄壯舉感動(dòng)得淚流滿面，也有人說(shuō)它捏造史實(shí)只為販賣民族主義熱情。

《八佰》所取得現(xiàn)象級(jí)關(guān)注，其中的意義和帶給我們的啟示，我以為不是一種簡(jiǎn)單的英雄主義、民族主義或是后疫情時(shí)代的檔期選擇可以解釋的?！栋税邸纷屓寺?lián)想起一個(gè)關(guān)于歷史題材創(chuàng)作爭(zhēng)議不斷的命題，即歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系。顯然，這不是《八佰》能夠解決的，但它為我們提供了一個(gè)可供討論的文本，這關(guān)乎創(chuàng)作者的創(chuàng)作方法、藝術(shù)境界和評(píng)論者的價(jià)值取向。

一、虛構(gòu)的限度：歷史、想象與傳奇

在電影開(kāi)端，“本片源于真實(shí)歷史事件”的字幕赫然出現(xiàn)。對(duì)于四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)這一真實(shí)歷史題材而言，“源于”一說(shuō)并非只是簡(jiǎn)單的敘事視角、情節(jié)結(jié)構(gòu)或人物原型的問(wèn)題，而是影片創(chuàng)作者的態(tài)度問(wèn)題。也就是說(shuō)，這條字幕里既有創(chuàng)作者對(duì)真實(shí)歷史的基本態(tài)度，同時(shí)也暗含著一些具體而微的事實(shí)選擇和價(jià)值取舍。換言之，如何處理歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，成為影片繞不開(kāi)的命題。

與之形成鮮明對(duì)比的，是管虎此前執(zhí)導(dǎo)的兩部同為抗戰(zhàn)背景，內(nèi)容卻幾近虛構(gòu)的影片《斗?！泛汀稓⑸?。在這兩部影片中，管虎已經(jīng)“成功地為自己打造了一種風(fēng)格，一種介于荒誕與寫實(shí)、魔幻與原生態(tài)的筆法之間、介于暴烈狂躁和悲情絕望的情緒之間，用整體性的隱喻和象征重歸宏大歷史敘事、重寫‘第三世界民族寓言’的風(fēng)格”。那么，他為何摒棄早已輕車熟路的創(chuàng)作理念和方法，選擇一個(gè)真實(shí)的歷史事件呢？這恐怕要回到真實(shí)歷史的藝術(shù)效用，或者以真實(shí)歷史為題材的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上來(lái)了。

按照管虎的說(shuō)法，拍攝本片的初衷是來(lái)自對(duì)軍人出身的父親和抗日英烈的崇敬。那么，以四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)為原型進(jìn)行創(chuàng)作，首先極大提高了影片的可信度，即在重回歷史現(xiàn)場(chǎng)的過(guò)程中，觀眾不會(huì)過(guò)多糾結(jié)于劇情的合理性及結(jié)局的走向，甚至?xí)炔蛔杂X(jué)地注入強(qiáng)烈的民族情感。這種可信度效用的延續(xù)，體現(xiàn)在具體的改編和虛構(gòu)部分則更加明顯，因?yàn)椤皬臍v史中借用過(guò)來(lái)的眾所周知的部分，使得想象出來(lái)的東西也被觀眾當(dāng)作是歷史事實(shí)而接受了”。可以說(shuō)，管虎正是憑借真實(shí)歷史獲得了某種虛構(gòu)的便利，從而使《八佰》在極大程度上“取得了逼真性”，其結(jié)果不僅吸引了對(duì)歷史感興趣的觀眾步入影院，同時(shí)在放映中也獲得了那些并不了解史實(shí)的觀眾的信任。

其次，是四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)歷史本身所帶有的強(qiáng)烈戲劇性。1937年10月27日至31日的日夜里，守軍的經(jīng)歷，無(wú)論是從集結(jié)、戰(zhàn)斗、離場(chǎng)所呈現(xiàn)的戰(zhàn)役完整性，還是期間壯烈犧牲、升旗護(hù)旗、愕然撤退等真實(shí)的歷史片段，都在彼時(shí)《申報(bào)》等媒介充滿懸念的宣傳報(bào)道中逐漸演繹為一個(gè)充滿愛(ài)國(guó)主義的敘事文本。也正因如此，應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演、丁善璽導(dǎo)演先后拍攝了同名電影《八百壯士》。而這一題材之所以今天會(huì)再度被搬上銀幕，我想除了愛(ài)國(guó)主義的基調(diào)外，還包括對(duì)真實(shí)歷史中戲劇性的再開(kāi)掘，即《八佰》決心直面世界上第一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)直播并將其可視化，而這一戲劇性的生成則要建立在四行倉(cāng)庫(kù)和對(duì)岸租界所形成的巨大差異及其為當(dāng)代人提供的歷史想象之中。

圖1.電影《八佰》劇照

雖然這種解讀帶有明顯的實(shí)用主義傾向，但筆者并非執(zhí)意將導(dǎo)演的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)膚淺化、簡(jiǎn)單化。畢竟管虎在看到大家對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的普遍遺忘時(shí)，“內(nèi)心有點(diǎn)小責(zé)任感”，所以萌生了“拍電影給大家提醒”的想法，甚至對(duì)影片中呈現(xiàn)的歷史真實(shí)提出了一個(gè)并不簡(jiǎn)單的要求，即拍出“符合百分之九十的人認(rèn)可”。至于《八佰》的敘事視角，他強(qiáng)調(diào)自己關(guān)注的“不是戰(zhàn)役，而是戰(zhàn)役中的人，普通的個(gè)體”，他要的是這幫人“最后被逼出來(lái)一種中國(guó)人的光輝”。

也就是說(shuō)，除了借助史實(shí)使影片變得可信之外，傳播一段歷史知識(shí)或者傳遞某種歷史精神，才是影片更為深刻和重要的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。事實(shí)上，擁有自己獨(dú)特的見(jiàn)解并且以現(xiàn)代的觀念去關(guān)照和表現(xiàn)，是所有歷史題材創(chuàng)作者應(yīng)有的責(zé)任和良心。管虎最初設(shè)想的，正是通過(guò)書(shū)寫普通人在歷史關(guān)頭的英勇表現(xiàn)，讓觀眾體悟到一種真切動(dòng)人的英雄主義，并試圖打造一部以普通士兵視角為切入點(diǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)。

從以上分析不難看出，《八佰》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)具有一定的復(fù)雜性和多樣性，既有“為了詩(shī)的目的而利用歷史題材”的考量，也包含“為了史的目的而利用藝術(shù)手法”的訴求，于是在這兩類相互矛盾的動(dòng)機(jī)中創(chuàng)作的影片自然會(huì)引發(fā)針對(duì)歷史真實(shí)的兩極評(píng)價(jià)。換言之，從歷史真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)存在一個(gè)虛構(gòu)的限度的問(wèn)題，前者“虛構(gòu)的限度是一個(gè)從藝術(shù)角度來(lái)討論的問(wèn)題”，后者則“是一個(gè)從歷史角度來(lái)審視的問(wèn)題”?？肆_齊說(shuō)，一切歷史都是當(dāng)代史。在虛實(shí)相生的歷史敘事中如何處理虛構(gòu)的限度，本質(zhì)上關(guān)乎創(chuàng)作者的藝術(shù)技巧和歷史精神。以下我們僅從幾例來(lái)分析。

（一）作為“傳奇”的渡河獻(xiàn)旗

在有關(guān)四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)的故事中，渡河獻(xiàn)旗是流傳度最廣的一段，女童子軍楊慧敏潛水偷渡蘇州河的這一壯舉，成為所有該題材電影的“必備”段落。關(guān)于渡河獻(xiàn)旗真實(shí)性的討論由來(lái)已久，實(shí)際上，很多當(dāng)事人都曾否認(rèn)它的存在。鄭俠飛曾對(duì)蘇州河兩岸的情況有過(guò)以下分析，“楊惠敏不可能通過(guò)第二條警戒線，更不可能橫渡蘇州河，即使渡過(guò)河，也不可能上岸到達(dá)四行倉(cāng)庫(kù)，因?yàn)楸卑兑灿杏④娋洌辉S行人通過(guò)?！庇H手把旗幟交給楊慧敏的商會(huì)職員曹志功也說(shuō)，“楊惠敏雖亦參預(yù)其事，并無(wú)渡河獻(xiàn)旗之舉。當(dāng)時(shí)新聞界故為渲染，當(dāng)有所授意?！?/p>

然而，面對(duì)真相，人們卻寧愿選擇相信更為刺激和充滿想象空間的渡河傳說(shuō)，甚至包括楊慧敏本人，否則該橋段不會(huì)被反復(fù)運(yùn)用在相關(guān)題材的電影中。誠(chéng)然，“渡河獻(xiàn)旗”的傳說(shuō)為四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)增添了一個(gè)富有戲劇性的注腳，但在觀眾的接受史中卻有充分的心理依據(jù)：《八百壯士》（1938）中的童子軍渡河獻(xiàn)旗，為置身銀幕前的觀眾提供了一種參與戰(zhàn)斗的在場(chǎng)證明；而之后電影創(chuàng)作中被強(qiáng)化或沿用，則歸因于“渡河”這一艱難過(guò)程有效承載著觀眾樸素的愛(ài)國(guó)主義情懷。

與之類似的例子還有后人或觀眾對(duì)“八百壯士”真實(shí)人數(shù)的態(tài)度。關(guān)于“八百人”這一說(shuō)法的由來(lái)主要有二：其一，蔣介石提出至少留一團(tuán)的兵力留守上海閘北，謊稱一個(gè)團(tuán)的人數(shù)，則是避免引起蔣介石的不滿；其二，恰如營(yíng)長(zhǎng)楊瑞符在回憶日記中記載的，對(duì)外“你們就說(shuō)有八百人，絕不可說(shuō)只有一營(yíng)人，以免敵人知道我們的人數(shù)少而更加兇橫。后來(lái)轟傳全世界的八百孤軍的數(shù)目，就是這樣來(lái)的。”時(shí)至今日，420人留守四行倉(cāng)庫(kù)早已不是秘密，面對(duì)真相，民間與藝術(shù)作品廣泛流傳、沿用“八百壯士”的說(shuō)法，正是理解并接受了背后的原因和動(dòng)機(jī)，進(jìn)而將其上升為一種藝術(shù)真實(shí)，甚至逐漸演變?yōu)橐环N代表國(guó)人頑強(qiáng)抵抗侵略的文化符號(hào)。

因此，無(wú)論從420人到“八百壯士”，還是從楊慧敏“走過(guò)橋”到“游過(guò)河”，這些虛構(gòu)背后隱藏著的是歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，而其評(píng)判的重要標(biāo)準(zhǔn)則是觀眾的認(rèn)可與否，“這種認(rèn)可是觀眾基于歷史知識(shí)的挑剔和出于審美素養(yǎng)的寬容兩條相反原理共同作用的結(jié)果”。

（二）被“消費(fèi)”的視覺(jué)奇觀

虛構(gòu)的限度問(wèn)題，與其說(shuō)是創(chuàng)作問(wèn)題，毋寧說(shuō)是歷史觀的建構(gòu)和表達(dá)問(wèn)題。四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)的大致過(guò)程和走向已成定局，因而其中的情節(jié)段落和具體細(xì)節(jié)便成了創(chuàng)作者們的試驗(yàn)田。電影《八佰》也不例外。

事實(shí)上，《八佰》中的敘事段落，大都有歷史依據(jù)，但在具體的處理中卻存在不同程度改寫或虛構(gòu)。以陳樹(shù)生帶領(lǐng)敢死隊(duì)慨然赴死為例，在真實(shí)歷史中，他只身一人“捆綁了好幾顆手榴彈，拉了導(dǎo)火索，從五樓窗外突出部跳向敵人叢中，手榴彈在鋼板下面爆炸，20幾個(gè)敵兵全部被炸死或震死。”而影片將個(gè)體的壯舉，改為孫守財(cái)、趙孟良、劉北五等近十人的集體獻(xiàn)身。影片中英雄的壯舉感人肺腑，成為最令觀眾震撼的“淚點(diǎn)”，并激發(fā)起觀眾強(qiáng)烈的民族主義情緒。但筆者想追問(wèn)的是：只拍陳樹(shù)生一人壯烈赴死，便無(wú)法感動(dòng)和震撼觀眾嗎？一場(chǎng)由視覺(jué)奇觀引發(fā)的生理感動(dòng)是電影敘事帶來(lái)的，還是守軍的行動(dòng)本身？

對(duì)于電影創(chuàng)作而言，能夠塑造有血有肉，令觀眾認(rèn)同的人物形象已頗為不易，戰(zhàn)爭(zhēng)片還需解決他們?cè)趥€(gè)人倫理和民族正義間的選擇問(wèn)題，處理不當(dāng)，觀眾便難以相信，藝術(shù)真實(shí)也無(wú)從談起?？梢哉f(shuō)，這正是《八佰》人物塑造的問(wèn)題所在。在影片中，我們?yōu)槭剀娚嵘×x的情節(jié)動(dòng)容，卻無(wú)法真正記住這些來(lái)自不同地域的英雄，由于缺乏基本的前史交代，更談不上表現(xiàn)個(gè)體倫理與民族正義的抉擇，最終使輪番登場(chǎng)的士兵們淪為渲染主題的工具與景觀，也讓影片滯留在一種樸素的愛(ài)國(guó)主義層面。

如果說(shuō)上述問(wèn)題還只停留在技術(shù)層面，那么過(guò)度展現(xiàn)守軍趨利避害的一面，則完全暴露出創(chuàng)作者對(duì)歷史中人性解讀的片面。老算盤和端午潛水出逃時(shí)為了躲避偷襲的鬼子，逼迫戰(zhàn)友潛水最終致死，比鏡頭中那具逐漸沉沒(méi)的尸體更可怕的是兩人的冷靜與似乎從未發(fā)生過(guò)的“忘卻”；更夸張的是，激戰(zhàn)中貪生怕死的老鐵，依舊在近景鏡頭中出神地眺望著楊慧敏裸露的香肩美背。

然而，恰恰是在這些與人性休戚相關(guān)的處理中，我們似乎看到了一個(gè)熟悉的管虎，想起了他《斗?！泛汀稓⑸分懈缓碾[喻性，想起了牛二、牛結(jié)實(shí)身上能進(jìn)行精神分析的“國(guó)民形象”。但是，在一部以真實(shí)歷史為前提的影片中，這樣的處理僭越了“虛構(gòu)的限度”，其結(jié)果不僅使底層士兵的轉(zhuǎn)變難以令人信服，連他們的結(jié)局也只能完成一個(gè)歷史意義上的命運(yùn)走向，更重要的是造成了小人物與大歷史間的斷裂。

曾給管虎帶來(lái)創(chuàng)作靈感的美國(guó)影片《細(xì)細(xì)的紅線》同樣描寫了普通士兵的膽怯和恐慌，在“查理步兵連”中，沒(méi)有驍勇善戰(zhàn)的英雄，只有被指揮官趕上戰(zhàn)場(chǎng)的士兵。不同的是，他們既沒(méi)有高度備戰(zhàn)的狀態(tài)，也沒(méi)對(duì)打勝仗抱有強(qiáng)烈的渴望，甚至當(dāng)步兵連攻下敵軍崗哨時(shí)，旁白中出現(xiàn)了對(duì)勝利的質(zhì)疑：“我們的世界就是這樣的嗎？”槍林彈雨和心靈創(chuàng)痛徹底摧毀了人性的底線，于是，在熱帶雨林的無(wú)限風(fēng)光中，在那些意識(shí)流的畫(huà)外音中，導(dǎo)演泰倫斯·馬力克以一種貌似散漫、混亂的敘事創(chuàng)作了這部充滿反戰(zhàn)哲思的人道主義電影。

因此，一部?jī)?yōu)秀影片并非不能或無(wú)法描寫人物避害就利的本性，只是當(dāng)我們面對(duì)真實(shí)歷史，尤其是直面曾誓死抗戰(zhàn)的鮮活生命時(shí)，要警惕因過(guò)度主觀性而導(dǎo)致的歷史遮蔽，以及由此影響的更為深刻的歷史表達(dá)。

二、多重間離：“戰(zhàn)爭(zhēng)秀”的演繹與觀看

不論我們?cè)覆辉赶嘈?，歷史上的四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)確確實(shí)實(shí)是一場(chǎng)國(guó)民政府為了配合外交政策，喚起國(guó)際社會(huì)的同情與聲援的戰(zhàn)爭(zhēng)表演。伴隨上海各地漸次淪陷，蔣介石開(kāi)始調(diào)整部署，之所以在上海堅(jiān)挺守土，便是寄望于在布魯塞爾會(huì)議上獲得外交主動(dòng)權(quán)，并最終對(duì)日本侵略者進(jìn)行制裁。而影片《八佰》的獨(dú)特之處正在于此，即導(dǎo)演管虎將其命題視作“看客的行為”。

縱使管虎明確表示“視角不希望站在萬(wàn)能上帝這邊”，而是將敘事視點(diǎn)置于螻蟻般的“普通士兵”，但影片明顯有違于導(dǎo)演原本“真實(shí)幻覺(jué)的無(wú)限追求”。換言之，當(dāng)觀眾在觀影過(guò)程中屢次被強(qiáng)行打斷并從情緒中重獲理性時(shí)，便很難僅僅沉浸于對(duì)守軍命運(yùn)的體悟。

以租界區(qū)為視點(diǎn)出發(fā)具體視點(diǎn)出發(fā)者/誰(shuí)看 客體/誰(shuí)被看 鏡頭類別 時(shí)間張教授、方艾文、楊慧敏 日軍進(jìn)攻四行倉(cāng)庫(kù) 純主觀/間接 19′40″-20′33″租界眾市民、英美軍人、張教授 日軍在四行倉(cāng)庫(kù)釋放芥子毒氣 直接 26′25″-27′22″租界眾市民、三個(gè)戲班演員 四行倉(cāng)庫(kù)外白馬奔跑 直接 31′41″-32′01″租界市民、警察、記者 日軍越界進(jìn)入四行倉(cāng)庫(kù) 直接/間接 41′13″-41′44″楊慧敏 四行倉(cāng)庫(kù)激戰(zhàn) 直接 43′38″-43′43″租界市民 四行倉(cāng)庫(kù)激戰(zhàn) 直接 44′22″-44′35″端午、老算盤/白俄妓女、租界市民 白俄妓女、租界市民/端午、老算盤 間接 44′40″-45′34″何香凝 四行倉(cāng)庫(kù)與飛艇 直接 54′40″-54′44″國(guó)際軍事觀察家 四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)場(chǎng) 直接/純主觀 55′05″-55′18″楊慧敏及租界眾市民 四行倉(cāng)庫(kù)激戰(zhàn) 直接 64′03″-64′57″張教授夫婦、何香凝、女藝人、蓉姐、國(guó)際觀察員等租界民眾趙孟良、劉北五、孫守財(cái)?shù)壬斫壵ㄋ庈S下 直接視點(diǎn)鏡頭組合 66′07″-67′21″租界市民與警察、各國(guó)記者、戲人、蓉姐 四行倉(cāng)庫(kù)升旗 間接 92′02″-93′20″南岸群眾 謝晉元與戰(zhàn)士 直接 93′46″-93′49″國(guó)際觀察員 日軍空襲 直接 94′11″-94′20″楊慧敏、張教授 四行倉(cāng)庫(kù)激戰(zhàn) 直接 95′28″-95′32″各國(guó)記者 四行倉(cāng)庫(kù)激戰(zhàn) 直接 96′42″-96′47″國(guó)際觀察員 四行倉(cāng)庫(kù)激戰(zhàn) 直接 96′55″-97′01″租界市民、戲班人員、 四行倉(cāng)庫(kù) 直接 97′52″-97′57″楊慧敏、蓉姐 四行倉(cāng)庫(kù) 直接 98′10″-98′18″國(guó)際觀察員、租界市民 四行倉(cāng)庫(kù)激戰(zhàn) 直接 98′54″-99′04″楊慧敏、張教授等租界市民 四行倉(cāng)庫(kù)守軍 直接 108′32″-109′12″各國(guó)記者、戲班戲人、楊慧敏、蓉姐等租界市民 四行倉(cāng)庫(kù)守軍 直接/間接 109′30″-110′10″租界市民 準(zhǔn)備沖鋒過(guò)橋的四行倉(cāng)庫(kù)守軍 間接 126′39″-126′46″記者、演員 被迫隱蔽的四行倉(cāng)庫(kù)守軍 直接 130′55″-131′00″楊慧敏、記者、戲班人員、EVA等等眾市民 沖鋒過(guò)橋的守軍 間接/直接視點(diǎn)鏡頭組合 137′03″-142′01″小七月、小湖北、老算盤、端午、羊拐、老鐵等守軍 歌舞升平的租界區(qū) 間接視點(diǎn)鏡頭 14′22″-16′07″小湖北 租界區(qū)的戲班演劇 間接視點(diǎn)鏡頭 35′28″-32′49″端午 露臺(tái)上的白俄妓女EVA 純主觀/直接視點(diǎn)鏡頭 37′43″-38′10″

表1.電影《八佰》中的不同視點(diǎn)

這種有悖于管虎初衷的陌生化/間離藝術(shù)手段，反倒使《八佰》相對(duì)成功地將四行倉(cāng)庫(kù)還原為“舞臺(tái)”，以形式概括歷史中四行倉(cāng)庫(kù)守衛(wèi)戰(zhàn)作為“政治表演”的實(shí)質(zhì)。除了作為“演員”的守軍之外，還確確實(shí)實(shí)擁有“戲”的另一要素——觀眾。那么影片是如何實(shí)現(xiàn)這一效果的？

首先，視點(diǎn)鏡頭的大量運(yùn)用，將四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)還原為本土民眾與他者/國(guó)際社會(huì)的“看”的客體。相較于“視點(diǎn)”，視點(diǎn)鏡頭的范圍則小得多，“只關(guān)注具有明顯或暗示的視線存在的鏡頭，視點(diǎn)鏡頭表現(xiàn)了主體的觀看過(guò)程和看到的景象，可以是一個(gè)靜止鏡頭、一個(gè)具有連續(xù)時(shí)間流程的動(dòng)鏡頭、一組剪接在一起具有時(shí)間視線聯(lián)系的鏡頭”。視點(diǎn)鏡頭一般分為直接視點(diǎn)鏡頭、間接視點(diǎn)鏡頭、純主觀鏡頭、看鏡頭，本文將影片中部分代表性視點(diǎn)鏡頭列表（如表1.）：

通過(guò)以上列舉，證實(shí)《八佰》呈現(xiàn)四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)中“觀演關(guān)系”的存在，以及誰(shuí)是觀眾/誰(shuí)在看，誰(shuí)被看/客體的問(wèn)題?！耙朁c(diǎn)出發(fā)者”包括國(guó)際觀察員、多國(guó)記者（法新社、美聯(lián)社、時(shí)代雜志、每日電訊報(bào)）、淡江大學(xué)張教授夫婦、巴蜀商會(huì)的“刀子”、愛(ài)國(guó)名士何香凝、戲班戲人、童子軍楊慧敏、賭場(chǎng)蓉姐、英國(guó)士兵、白俄妓女EVA、《申報(bào)》記者方艾文……他們“隔岸觀戰(zhàn)”，并且付諸行動(dòng)。

毋庸置疑，《八佰》中的四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)，是在多方視線的交織之下進(jìn)行的，正如?？滤沂镜挠^看機(jī)制內(nèi)部的支配/權(quán)力關(guān)系，置身“地獄”的守軍接受來(lái)自“天堂”租界，以及“缺席的在場(chǎng)者”——布魯塞爾會(huì)議中英美國(guó)家決策者的關(guān)注。在交錯(cuò)的視線中，四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)被分割為片段與局部，作為被操控者，守軍們?cè)诓蛔灾谐闪苏挝枧_(tái)上的演員。吊詭的是，正是在這座真槍實(shí)彈的舞臺(tái)上，一些如端午、小湖北等不知民族國(guó)家為何的士兵迅速覺(jué)醒，主動(dòng)迎接目光的洗禮，以血肉之軀發(fā)出民族求生的信號(hào)，以生命為代價(jià)進(jìn)行啟蒙民眾的“演劇”。意味深長(zhǎng)的是，守軍也是“視點(diǎn)的出發(fā)者”/權(quán)力的擁有者，他們注視著車水馬龍、燈火通明的對(duì)岸，一方面使部分租界市民由置身事外的看客成為具有民族意識(shí)的國(guó)民；另一方面受到對(duì)岸民眾的情緒感召，守軍愈發(fā)忘情地投入戰(zhàn)斗，產(chǎn)生戲劇觀演雙方“互看”的戲劇性效果。

第二重間離，即“演戲”的多重隱喻。影片多次展現(xiàn)對(duì)岸戲班演員與演劇，橫幅“浩氣長(zhǎng)存”很難不令人認(rèn)為是對(duì)岸戰(zhàn)斗的縮影，戲人與市民隔岸觀戰(zhàn)——“這滿坑滿谷的，跟看戲似的?！倍群笏牟坑脩蚯┎宓膽蛑袘蚋请S著“八百壯士”的戰(zhàn)況不斷變化，《走麥城》中關(guān)羽被困與等待救援的處境與對(duì)岸將士何其相似，而他被捕后寧死不屈的下場(chǎng)則表達(dá)了租界區(qū)對(duì)于四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)的悲觀預(yù)判；隨著戰(zhàn)斗的激烈展開(kāi)，租界區(qū)還大都置身事外，因此上演一出《挑滑車》，眼看著猛將高寵連挑十一輛滑車，終因馬匹力盡被慘壓致死；《長(zhǎng)坂坡》中趙子龍七進(jìn)七出，正呼應(yīng)了對(duì)岸打破日軍號(hào)稱三個(gè)小時(shí)拿下倉(cāng)庫(kù)的狂言，開(kāi)始覺(jué)醒的租界市民將對(duì)岸將士比作趙子龍一樣威武的英雄；最終，撤兵命令的下達(dá)激怒了老鐵，他哼唱著《定軍山》，如同老黃忠立軍令狀般登上樓頂，準(zhǔn)備開(kāi)炮掩護(hù)撤退的部隊(duì)。

第三重間離，是字幕、歷史影像、廣播的使用，這些手段使影片近乎于布萊希特的敘述體戲劇，它明確告知觀眾正在“觀看”，不要沉湎于情節(jié)之中。《八佰》在影片開(kāi)端便以“史料載”字幕交代了事件的起因與“八百壯士”的命名以及“維持抵抗樣態(tài)”的實(shí)質(zhì)。穿插歷史影像介紹淞滬會(huì)戰(zhàn)以及蘇州河兩岸情況、廣播“從比利時(shí)首都布魯塞爾發(fā)回的消息……”均使觀眾從歷史現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)幻覺(jué)當(dāng)中不斷抽身和思考。

第四重間離，即“演戲”的明示。四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)作為“表演戰(zhàn)”之本質(zhì)，實(shí)際借謝晉元、特派員的視角全然交代，“委員長(zhǎng)之所以讓你們留守至今，本就是做給西方諸國(guó)的一場(chǎng)表演，你們?cè)賵?jiān)持下去，將不再是戰(zhàn)士，看見(jiàn)船上對(duì)岸的演員嗎？不要把這次壯舉，淪為更大的笑柄”。軍事觀察員也曾直言，“看看南岸這些人，就像在看戲一樣。”然而，正是“戰(zhàn)爭(zhēng)秀”讓觀眾從守軍以血肉之軀為代價(jià)的覺(jué)醒中，體悟了戰(zhàn)爭(zhēng)背后政治的冰冷與無(wú)情。

圖2.電影《八佰》劇照

結(jié)語(yǔ)

《八佰》作為一部“源于真實(shí)歷史事件”的影片，詮釋了管虎一種大而化之的歷史題材創(chuàng)作觀，它具有同樣明顯的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)。一方面，大膽運(yùn)用藝術(shù)形式概括出了四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)的政治表演實(shí)質(zhì)，讓觀眾為守軍舍生取義而感動(dòng)不已，同時(shí)又在操縱戰(zhàn)爭(zhēng)的政治視野中，看見(jiàn)歷史真相的殘酷與悲情；另一方面，因?qū)φ鎸?shí)人性的理解和展示缺乏足夠的誠(chéng)意，僭越了人物塑造“虛構(gòu)的限度”，最終使輪番登場(chǎng)的守軍淪為了一種創(chuàng)作工具和戰(zhàn)爭(zhēng)景觀，也讓影片滯留在一種樸素的愛(ài)國(guó)主義層面。

“中國(guó)電影是否吸引觀眾，其關(guān)鍵因素并不僅僅在于電影的視聽(tīng)效果和用巨額資金搭建的影像奇觀，而在于電影所講述的具體的故事內(nèi)容是否能夠打動(dòng)人心，在于電影的核心人物與敘事主題能否得到觀眾的普遍認(rèn)同?！?/p>

【注釋】

1 陳捷.《廚子戲子痞子》與管虎未完成的“狂歡三部曲”[J].當(dāng)代電影，2016（6）：45.

2 [法]狄德羅.狄德羅美學(xué)論文選[M].張冠堯、桂裕芳等譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984：157.

3 管虎、賈磊磊.血映山河：反類型化的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事——管虎訪談[J].電影藝術(shù)，2020（5）：91.

4 陸煒.虛構(gòu)的限度[J].文藝?yán)碚撗芯浚?999（6）：38.

5 鄭俠飛.謝晉元團(tuán)長(zhǎng)與八百壯士[A].中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議上海市委員會(huì)文史資料工作委員會(huì)編.文史資料選輯第四輯[C].上海：上海人民出版社，1980：74.

6 謝繼民.我的父親謝晉元將軍[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2010：86.

7 楊瑞符.孤軍奮斗四日記[A].中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議四川省合川縣委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)編.合川文史資料選輯第三輯[C].內(nèi)部發(fā)行，1985：21.

8 陸煒.虛構(gòu)的限度[J].文藝?yán)碚撗芯浚?999（6）：41.

9 謝繼民.我的父親謝晉元將軍[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2010：61.

10 林黎勝.“視點(diǎn)鏡頭”電影敘事的立足點(diǎn)[J].電影藝術(shù)，1995（2）：23.

11 賈磊磊.中國(guó)主流電影的認(rèn)同機(jī)制問(wèn)題[J].電影新作，2006（1）：46.