女性意識·困境敘事·身份認同
——新銳導演李珈西電影研究1

王若璇

李珈西是一位近年來頻頻出現(xiàn)在各個電影節(jié)的新銳女導演。2017年至2020年間，她接連推出了《山無棱，天地合》（2017）、《戀戀不舍》（2018）、《幸福的她們》（2019）與《大河向東流之沁源故事》（2020）四部作品，并獲得了不俗的成績。其中，《山無棱，天地合》入圍了第一屆平遙國際電影展“中國新生代單元”最受歡迎影片獎（提名）?！稇賾俨簧帷废群笕雵说诙闷竭b國際電影節(jié)主競賽“華語新生代”單元最受歡迎影片獎（提名），第十七屆達卡國際電影節(jié)主競賽“全球影院”單元以及第二十九屆亞非拉國際電影節(jié)展映單元，李珈西最終憑借此片獲得了第十屆澳門國際電影節(jié)最佳新銳導演獎?！洞蠛酉驏|流之沁源故事》則入圍了第十屆北京國際電影節(jié)“華語力量”單元。

作為一名演員出身的導演，李珈西在四部作品中不僅擔任編劇、導演，還做了主演，這使她的電影具有強烈的個人風格。在拍攝處女作《山無棱，天地合》之前，李珈西在2012年至2015年間陸續(xù)參演了話劇《遺囑》《現(xiàn)代城》，電影《狼》以及電視劇《太行赤子》《特警力量》。舞臺和銀幕的表演實踐為李珈西轉(zhuǎn)型導演做了充足的鋪墊，同時也使她形成了對于表演的獨特見解，“每次在選取演員的時候，我會選取可能本身就和我塑造的人物比較接近的朋友來演這個角色”。這種選角觀念與李珈西電影講述的故事有著密不可分的關聯(lián)，她的電影來源于女性視角下的情感關系與生活體驗，飽含著對親情、友情與愛情困惑的解讀，加之“普通人”充斥銀幕的表演風格，在濃濃的鄉(xiāng)愁中映射著山西從城市到鄉(xiāng)村的文化氛圍。

一、女性意識：“她”與父權的博弈

強烈的女性意識在李珈西的電影中是潛移默化的存在，是她基于自身性別闡發(fā)的顯著創(chuàng)作風格與情感表述方式?！爸麑W者李顯杰對‘女性意識’有兩層含義的理解：一是影片文本中要蘊含和體現(xiàn)出女性獨立自主、自強不息的精神氣質(zhì)和男女平等、互敬互補的平權意識；二是影片文本不把女性置于男權文化的視域之下，稱為男性的‘色情奇觀’，而應力求刻畫和呈現(xiàn)女性自身的命運遭遇、價值觀念和心理特征的形象來塑造意識?！薄盀榕园l(fā)聲”是李珈西創(chuàng)作的主題，她認為，“我就是女人，拍攝的內(nèi)容和主題多表現(xiàn)女性為夢想的奮斗以及女性生存和情感狀態(tài)，所以很多女性看了我的電影會感同身受，同時也能讓男性觀眾更了解身邊的女性?！币虼耍铉煳麟娪爸械呐灾鹘恰八背休d著導演對女性問題的思考，“她”與父權的博弈，“她”的情感狀況與“她”的生活困境總能喚起女性觀眾的共鳴。

（一）“她”對父權的反叛與依附

李珈西最早的兩部作品《山無棱，天地合》與《戀戀不舍》主要圍繞著“她”與父權之間的矛盾，即“她”對父權的反叛與依附反映著部分現(xiàn)代女性的矛盾與掙扎?！芭愿幼⒅刈晕业莫毩?、自由，并越來越多從自我價值的實現(xiàn)中獲得成就感?！碑斚碌呐灾髁x思潮中，部分中國女性對自己的性別以及身份產(chǎn)生了更加深刻的意識與認同感，“擁有強烈的自我追求意識，對男性權威的條條框框擁有一種反叛的精神；她們不將自己看作男權社會的‘他者’，而是以女性的眼光看待世界”。

《山無棱，天地合》以中學女生韓梅梅為敘事視角，展示了青春期女生對權威的反叛精神以及父權的消解。父親的缺席在韓梅梅的家庭關系中可見一斑，“媽媽是人人羨慕的個體戶，爸爸的優(yōu)點是從來不和媽媽頂嘴”?！芭畯娔腥酢钡募彝リP系模式之下，強勢的母親經(jīng)常訓斥父親，作為主管家庭內(nèi)務的父親不僅無法照顧好弟弟，對梅梅的學習情況也常常漠不關心。綜上可見，影片中的父權在家庭結(jié)構中被邊緣化，進而被消解。此外，影片中“她”對權威的反叛精神則體現(xiàn)在對教育制度的戲謔中。例如，學生打電話向教育局舉報學校周末補課的現(xiàn)象，為賺外快而私開小課的數(shù)學老師，操著一口“太原英語”出現(xiàn)的英語老師等，導演以戲謔的態(tài)度呈現(xiàn)出一個叛逆青春期女生的精神世界，以喜劇的模式消解了父權的威嚴。

《戀戀不舍》改編自李珈西的小說《兩次戀愛三次分離》，影片立足女性主題，講述了一位而立之年女性的故事?！稇賾俨簧帷分械呐员粯嬛脼槎獙α⒌拿苄蜗?。一方面，女主角澤清具有獨立女性的性格特質(zhì)，在老師、畫家、妻子、外孫女等多重身份中努力平衡?！八痹谑聵I(yè)中的反叛精神與生活中的質(zhì)疑精神也體現(xiàn)了影片的女性意識，例如，在畫作《維納斯》的身體展示中，澤清表達出對現(xiàn)有女性審美潮流與機制的質(zhì)疑。她說：“‘真善美’應該‘真’在前面，我們總是把‘美’放在前面”；作為外聘的高中美術老師，澤清在與校長的談話中表現(xiàn)出對現(xiàn)有教育觀念反叛精神；對鮑主席潛規(guī)則的拒絕則是澤清對男權主導的社會結(jié)構中性別壓迫的反抗。除此之外，澤清在與閨蜜溫柔的談話中，將女性出軌的事件合理化表述，不加以任何批判的態(tài)度更是側(cè)面反映了性別的反抗。

另一方面，澤清作為女性身份，在社會關系與事業(yè)晉升中不得不依附于師長蘇晉生、鮑主席等權威男性的幫助；獨自照顧臥床的姥爺時，由于女性生理力量的弱勢，澤清不得不尋求學生玉浩的幫助；在姥爺去世之后，情緒低落的澤清則需要依賴家庭關系中的丈夫韜韜的照料。綜上，我們從《山無棱，天地合》與《戀戀不舍》中可以窺見“她”對父權呈現(xiàn)出反叛與依附的矛盾。

（二）“她”與父權的和解

影片《幸福的她們》與《大河向東流之沁源故事》中，“她”歷經(jīng)對父權的反叛與對抗之后，與父權達成了和解。與《戀戀不舍》相似，《幸福的她們》也是一部以主要人物的情緒與心理發(fā)展為敘事脈絡的影片，不同處在于“她”成為妻子的同時也成了一位母親。因此，《幸福的她們》中，導演不再讓“她”困惑于對抗父權，而是對“她”的情感狀態(tài)傾注了更多的關懷，并且在影片結(jié)尾通過幾位女性人物——季子、溫柔與曉心成為母親的身份轉(zhuǎn)換與家庭皈依達成了與父權的和解。

《幸福的她們》不再關注“她”與父權之間的矛盾，而是專注于描摹女性的精神與情感世界。影片中懷孕的作家季子在與老公的生活趨于平淡時通過小說勾勒了一場轟轟烈烈的愛情故事?，F(xiàn)實生活中燒烤攤上的老板、學唱歌的小孩等存在于季子生活中的人都變成了她小說里的人物，并替她完成在生活中無法實現(xiàn)的愿望。本片的女性意識體現(xiàn)為散漫的情緒與浪漫的隱喻，導演在電影中插入了女性畫家吳修玲的《六十三日談》系列作品，采用繪畫與旁邊結(jié)合的形式表現(xiàn)“她”內(nèi)心獨白，浪漫主義與超現(xiàn)實結(jié)合的繪畫將女性內(nèi)心敏感的、細膩的、幻想的情緒呈現(xiàn)出來。除此之外，影片對于“她”的心理/幻想空間的主觀化呈現(xiàn)也頗有特色，如影片伊始便出現(xiàn)了“她”的心理空間，“溫柔肚子疼，她逃出了醫(yī)院，來到樹林里……”“她”的心理空間被場景化地呈現(xiàn)出來，茂密的樹叢，跳舞的男孩，鳥聲與蟬鳴，波光粼粼的水面。主觀的色彩運用為影片營造了夢幻與朦朧的氛圍，畫面色彩跟隨溫柔的心情變化，溫柔落寞時影像也隨之變成黑白，溫柔與阿羅熱戀時，時空呈現(xiàn)多半是彩色的。

影片《大河向東流之沁源故事》則展示了青春少女成長與蛻變的過程，“她”不再遵循《山無棱，天地合》中的叛逆成長路徑，而是與父權達成了和解，父女二人齊心協(xié)力解決困難，這是李珈西首次嘗試主旋律題材創(chuàng)作。影片雖然主要講述黨支部書記郭大河多年堅守奮戰(zhàn)在脫貧攻堅一線的故事，但是大學畢業(yè)后帶著先進思想、先進理念回到農(nóng)村的女兒郭小河仍然是故事的中心。影片中的女性干練活潑，“巾幗不讓須眉”，與父權的關系以互助為主。全片貫穿了山西省景鳳鄉(xiāng)通電、修路以及建立合作社的經(jīng)濟發(fā)展歷程。母親的出走迫使郭小河與父親相依為命，她自始至終以“天不怕，地不怕”的形象示人——少年時為青梅竹馬的虎子而打傷男同學，畢業(yè)后幫助已年邁的父親郭大河搞活村莊經(jīng)濟……綜上，李珈西作品中的女性性格已趨于成熟。縱觀郭小河在影片中的成長歷程，不難發(fā)現(xiàn)“她”不再處于與父權抗爭的矛盾中，反而是“她”的精神追求逐步朝著責任感與探索創(chuàng)新的方向發(fā)展，并達成與父權的和解、互助。

圖1.電影《山無棱，天地合》劇照

對女性日常生活中親情、愛情與友情的關注是李珈西創(chuàng)作的靈感來源，她認為情感是人類共同的話題，“世界由男性和女性兩種不同性別組成，我們總是在不同中希望離對方更近，希望我的電影能讓彼此都近一些?！崩铉煳麟娪爸械摹八苯?jīng)歷了從叛逆到成熟的蛻變過程，與父權的關系從對峙演化為和解，擺脫了情感關系的困惑。

二、困境敘事：從生活與情感中突圍

將主要角色置于困境，并在困境中推進敘事是李珈西導演一以貫之的創(chuàng)作模式，這種敘事方式來源于她對生活的感悟，即“我創(chuàng)作表達的就是個人對生活的一種態(tài)度。因為我覺得生活中我們每一個人，或者我們生活在每一個年代的人，都有很多困惑，有很多困難，有很多問題，我認為生活總是充滿希望的，沒有問題是解決不了的，所以我希望在我的電影中能夠表達這些?！币虼耍铉煳麟娪爸械娜宋锟偸窃诮佣B三的困境中找尋出路，她試圖透過選擇折射人物的心理與性格，這種困境敘事的模式同時也映射了她自身的生活感悟。

羅伯特·麥基在《故事：材質(zhì)、結(jié)構、風格和銀幕劇作的原理》中提到，“一個人物的世界可以被想象為一系列同心圓，圍繞著一個由本真身份或本真知覺所構成的圓心，這些圓標志著人物生活的各個沖突層面。”進一步說，“參照麥基對人物世界中沖突層面的劃分，將出現(xiàn)在相關影片中的困境大致分成三類來分析：人與自身（內(nèi)心沖突）、人與他人（個人沖突）、人與社會（個人外沖突）?！崩铉煳麟娪爸械睦Ь硵⑹屡c沖突設置有著密不可分的關聯(lián)，人物在沖突中遭遇困境，在困境中突圍構成影片的發(fā)展模式。

（一）喜劇模式中的生活困境

新世紀以來，隨著多元文化的合流，中國喜劇電影中的性別意識普遍提升。在以男性為主角的喜劇創(chuàng)作背景下，男性人物的生活困惑往往來自于金錢的匱乏、社會際遇的不公、婚姻的疲憊等。例如，“開心麻花”創(chuàng)作的系列電影《夏洛特煩惱》（2015）、《羞羞的鐵拳》（2017）、《西虹市首富》（2018）、《半個喜劇》（2019）等影片，反映著現(xiàn)實生活中男性角色所面臨的各種困境?！安煌詣e的主人公，他們的困境是什么，沖突的類型究竟是人與社會的沖突，人與人的沖突，還是人與自我的沖突？欲望受阻因素是否相同，隱含著怎樣的性別意識？影片針對男性困境或女性困境處理的敘事模式有何不同？”這些問題在李珈西的電影《山無棱，天地合》與《大河向東流之沁源故事》中得到了解答，她立足女性角色的喜劇視角，呈現(xiàn)了不同性別視域下的生活困境與突圍模式。

影片《山無棱，天地合》以喜劇的模式結(jié)構全片，以戲劇性的沖突設置牽引起承轉(zhuǎn)合的矛盾發(fā)展，內(nèi)心沖突與個人外沖突營造出少女在青春期與成長期的困境。林濤、李雷與韓梅梅的三角戀模式貫穿全片，懵懂的青春戀情突顯韓梅梅的內(nèi)心沖突，她將情愫與矛盾移情于影片《還珠格格》的愛情橋段，在內(nèi)心世界中小心翼翼地自我消化情感的困惑。影片的個人外沖突則體現(xiàn)為叛逆少女與中學教育體制的沖突，韓梅梅雇傭陌生老奶奶冒充家長、打電話舉報學校私自補課、不顧班主任反對參加文藝匯演……韓梅梅以我行我素的方式在學校的困境中“突出重圍”，直到她真正步入社會才領悟到所謂困境的真正涵義。影片的困境敘事模式因其獨特的青春視角與喜劇底色而消解了困境本身。

《大河向東流之沁源故事》充斥著喜劇元素與充滿趣味的人物，李珈西展示了青年導演處理主旋律題材的靈活敘事—以景鳳鄉(xiāng)副書記郭大河的經(jīng)濟建設為主線，女兒郭小河的成長歷程為輔線展開。影片伊始便出現(xiàn)了第一個困境，郭大河帶領鄉(xiāng)親們安插電線桿卻碰到了二賴子的祖墳，矛盾沖突引領了故事的開篇。而這一矛盾在二賴子妻子臨盆時郭大河伸出援助之手的情節(jié)中消解，產(chǎn)房內(nèi)外緊急的情況與詼諧的配樂形成喜劇式的反差，而隨著虎子的出生，郭大河與二賴子之間建立了“歡喜冤家”的關系模式。另外，村內(nèi)的通電與修路問題作為郭大河工作中的困境，集中體現(xiàn)為與他人以及社會的沖突，樂于助人的性格與大局觀念促使他積極地解決矛盾；至于父女之間的矛盾則體現(xiàn)為處理村內(nèi)經(jīng)濟發(fā)展模式的觀念“代溝”，父親在自我與社會背景、內(nèi)心沖突的斗爭中，因被誤診為癌癥而完成了沖突的和解，并幫助女兒建立起村中的網(wǎng)絡經(jīng)濟合作社。

（二）現(xiàn)實映射下的情感困惑

正如法國作家羅曼·羅蘭在著作《米開朗基羅》中所言：“世界上只有一種英雄主義，就是看清生活的真相之后依然熱愛生活?！边@句話作為影片《戀戀不舍》結(jié)尾中去世的姥爺傳授女主角澤清的箴言，道出了本片的敘事核心—現(xiàn)實困境的營造與突圍。與此同時，影片困境敘事的鋪陳與展開均以女性身份為出發(fā)點，換言之，導演將中年女性這一身份與困境敘事建立了密不可分的關聯(lián)，并通過婚姻困境、職業(yè)瓶頸、家庭矛盾、道德困境等多重困境來呈現(xiàn)女主角的內(nèi)心沖突與個人外沖突，為影片提供敘事的動力與核心。

首先，女性的婚姻困境在片頭便已出現(xiàn)，作為知名演員的丈夫韜韜與澤清的婚姻已到疲憊期；朋友聚會時另外兩對恩愛的夫妻與澤清夫婦形成鮮明對比，配合著飯店背景墻播放的韜韜主演的愛情劇，聲畫對位將場景的尷尬氣氛推向高潮。其次，澤清頻繁參加酒局以及鮑主席在電梯的“揩油”行為，暗示了職場女性的普遍遭遇。同時，年邁患病的姥爺在澤清家中贍養(yǎng)，激化了澤清與母親、舅舅的家庭矛盾。在重重困境的圍追堵截中，渴望突破困境的澤清試圖在師長蘇晉生的幫助下，以及學生玉浩的關懷和理解中突破困境，最終卻陷入另一重困境—道德困境。對于澤清面對的多重困境，導演并未給予明確的化解方式和處理結(jié)局，三角戀情隨著時移世易而自然化解。但就道德困境而言，本片有別于近年來的國產(chǎn)女性電影，這些影片為了化解女性角色的道德困境而將其置于值得被諒解的境地，例如《送我上青云》中敢于直視女性欲望的盛男，是因為身患卵巢癌；《找到你》中的保姆孫芳，不僅孩子患病離世而且長期遭受丈夫家暴……但《戀戀不舍》只是純粹地呈現(xiàn)女性角色澤清的道德困境，導演并未給予批判態(tài)度，也并沒有刻意將其置于值得被觀眾同情的處境。

《幸福的她們》聚焦于女性婚姻與情感困境，導演將“魚的困境”比作女性的感情與婚姻生活，表現(xiàn)女性與自我、與伴侶的情感沖突。影片伊始呈現(xiàn)了一個荒誕寓言般的故事，并拋出了困境的核心。寓言故事中，導演將季子故事中的主角溫柔比作水中的“魚”，她嫁給了釣起她的男孩。河岸邊的“婚禮”場景中，溫柔穿著紅色的嫁衣，卻看到自己的新婚丈夫，曾經(jīng)的釣魚男孩化著小丑的妝容與別人推杯換盞，丑態(tài)畢露。釣魚男孩說：“魚呢，一旦上鉤，就再也回不到水里了。就算你不要它了，它必須得跟你走。因為它的嘴受傷了，再回到水里，也沒法吃東西，也會餓死的。”這一比喻恰如深陷愛情與婚姻的女性。影片的敘事核心集中于季子與其筆下的人物溫柔、曉心的生活中。她們?nèi)嗽趷矍橹邢萑胪瑯拥睦Ь?，懷孕的季子與老公的生活陷入平淡乏味，如同“被困住的魚”。季子難以忍受與老公之間雞零狗碎的矛盾：“每一次我都會獨自消化他帶給我的苦惱，然后攢足力氣，再回到他身邊。然而就像憋氣一樣，呼吸越來越短促的時候，就只有逃離了，換來大口的呼吸……”與《戀戀不舍》的開放式結(jié)局不同的是，《幸福的她們》以善意的圓滿結(jié)局化解了人物的情感沖突，新生命的到來成為化解三個母親愛情困境的“良藥”。

《山無棱，天地合》與《大河向東流之沁源故事》通過女性視角與喜劇元素的融合傳達了導演樂觀的生活態(tài)度。而《戀戀不舍》與《幸福的她們》則更多地傾注了導演對女性情感困境的關注，兩部影片中的女性角色，澤清與曉心都進入了婚姻的疲憊期，并且都患有乳腺疾病，這一細節(jié)表現(xiàn)了導演對中年女性身體與心理狀況的敏銳觀察與細膩觀照。

三、身份認同：時代記憶與三晉文化的呈現(xiàn)

電影作為具有大眾文化屬性的媒介，承載著創(chuàng)作者對自我文化身份的認同以及相同文化族群的召喚。文化研究學者斯圖亞特·霍爾認為：“在社會的現(xiàn)代化進程中，人與自然的關系、人與家庭的關系不斷被稀釋，歷史發(fā)生斷裂，社會形成斷層，現(xiàn)代社會的流動性取代了傳統(tǒng)社會的穩(wěn)定性，人類對自己的文化身份和文化認同的獲得產(chǎn)生迷茫?！币虼?，人類需要不斷地確證自己的身份，思考自己的文化和價值歸宿，這種身份的找尋和確認無疑也存在于影視作品中。李珈西在其電影中呈現(xiàn)了明顯的雙重身份屬性，第一重是作為“85后”一代的身份，她將自己的成長經(jīng)驗與時代烙印以符號化的視聽元素呈現(xiàn)在影片中，召喚觀眾的集體記憶，并使觀眾在共鳴中獲得身份確認；第二重則是她作為山西籍導演的身份，她在電影中將民俗儀式與風土人情作為表現(xiàn)地域文化的特色，將三晉方言作為展示地域文化的標志。

（一）時代記憶與集體共鳴

阿萊達·阿斯曼認為，“集體中無疑有記憶，但記憶不可能從集體中創(chuàng)造出，因為集體中不存在有機的地盤。集體記憶背后存在的不是集體精神或客觀精神，而是社會所使用的符號和象征等?！币虼耍覀儗τ谔囟〞r代與生活經(jīng)驗的集體認知往往來自于特定的符號和象征性事物。在影視作品這種充滿視聽元素的媒介中，具有時代背景的符號可以表現(xiàn)為文字符號、音樂符號、空間符號、影視劇元素等。

圖2.電影《大河向東流之沁源故事》劇照

影片《山無棱，天地合》正是將“80、90后”集體的時代記憶作為符號融合在影片中以達到身份召喚與確認的效果。首先，音樂符號被普遍使用在影片中，不同的時代充斥著不同的流行文化，《灌籃高手》《名偵探柯南》的背景音樂，周杰倫的流行歌曲以及電視劇《還珠格格》的片段喚醒“80、90后”一代人的成長經(jīng)歷，成為召喚觀眾集體記憶的關鍵性視聽符號。其次，中學校園、教室、操場等空間符號被作為本片的主要場景，校園空間的呈現(xiàn)與“三角函數(shù)”“詩人杜甫”等課堂知識，以及學生上課打盹，課間下棋等學生時代元素的疊加，使校園空間充分發(fā)揮了時代的架構作用。最后，影片貫穿了2003年“非典”來襲，2008年汶川地震與北京奧運會召開等事件，將小人物置身于大時代，喚起同一代人的身份認同。

《大河向東流之沁源故事》作為脫貧攻堅題材的電影，增添了致敬經(jīng)典影視作品與映射時代的視聽元素。影片伊始，雙胞胎在景鳳鄉(xiāng)的戲臺上演唱《七子之歌》，呼應了1999年澳門回歸祖國的時代主題。另外，影片的主角郭大河由1998版電視劇《水滸傳》中扮演李逵的演員趙小銳出演，導演也正是利用這一巧合，將劇中人物郭大河與李逵的相似性處理為影片的“笑點”，《水滸傳》的主題曲《好漢歌》也成為貫穿影片的、致敬經(jīng)典的橋段。

（二）三晉風土與文化歸屬

李珈西善于在影片中使用各種造型手段表現(xiàn)山西在社會習俗、自然景觀、風土人情等方面的獨特風貌。從《山無棱，天地合》到《大河向東流》，晉語的使用是李珈西的電影一以貫之的特色，《山無棱，天地合》中以山西式口語見長的英語老師，《戀戀不舍》中姥爺對澤清的昵稱“疙蛋”，《大河向東流》中鄉(xiāng)親們親切地詢問“鬧幾”……以上種種，都突顯了山西方言的特色?！罢Z言具有傳達社會地位和社會形象的作用，通過選擇與身份相近的語言來進行社交并從中獲得身份認同；在社會過程中，語言的識別和比較，使不同身份的人進行區(qū)分，并從中獲得一定的認同感和身份歸屬?！贝送?，在以城市為主要敘事空間的影片中，導演盡可能地展示太原的城市文化與市民生活圖景。例如，《山無棱，天地合》中晉A的汽車牌照、在太原市南中環(huán)橋漫步的中學生；《戀戀不舍》中的蒙山大佛、汾河沿岸以及攝樂橋；《幸福的她們》中五一廣場的標志性雕塑，廣場英語角以及夜晚的烤串攤等元素，李珈西在電影中盡情展示屬于三晉大地的人間煙火。

此外，山西獨特的民俗儀式也是影片突顯地域文化的方式之一。正如費斯克所言：“儀式就是組織化地象征活動與典禮活動，用以表現(xiàn)和界定特殊的時刻、事件和 變化所包含的社會與文化意味。”《戀戀不舍》影片結(jié)尾的婚宴將情感推到高潮，這場婚宴以儀式化的場景與行為呈現(xiàn)了導演對山西地域文化的身份認同，“文化儀式不僅是意義達成共識的場所，也是文化共享的重要表演過程；傳遞的儀式通過儀式的神圣過程，構建一個有序、有意義的文化共同體，”婚宴中紅色的喜服、敬酒的流程、背新娘等儀式極具山西特色，導演以視覺呈現(xiàn)的形式強化了地域歸屬感。

李珈西的電影充滿了三晉大地的風土人情與同齡人的時代記憶，她不遺余力地對家鄉(xiāng)風貌進行展示。她認為：“這是從小我長大的地方，所以我對家鄉(xiāng)的感情非常深刻，是扎根在我的記憶和骨髓里的?！彪娪爸械牡赜蛱厣c時代回憶不僅是她推廣家鄉(xiāng)的創(chuàng)作模式，更是一種潛移默化的身份確認方式。

結(jié)語

總體而言，新銳導演李珈西的四部作品貫穿著女性意識，呈現(xiàn)了作為女性主角的“她”與父權的博弈、情感關系以及生活困境。從《山無棱，天地合》中懵懂的高中少女，到《戀戀不舍》《幸福的她們》中困境重重的中年女性，再到《大河向東流之沁源故事》中積極擺脫困境的成熟女兒，李珈西作品中的女性歷經(jīng)青春期的叛逆、反抗與依附父權并置，再到與父權和解的過程。我們從中不難看出導演作為女性的自我審視與反思，她通過困境敘事映射了自己的生活態(tài)度，通過女性視角折射了當下社會的女性主義思潮。

此外，李珈西善于從自身的成長經(jīng)驗出發(fā)，在時代記憶中喚起觀眾的情感共鳴?！皫е亦l(xiāng)走世界”作為李珈西創(chuàng)作電影的初衷，也促使她全方位地展示山西的風俗習慣、生活方式與情感樣式。她的電影充滿了三晉元素與城市風貌，她曾說：“我非常希望自己的電影作品，把我們家鄉(xiāng)這些親切的人物面貌也好，風景面貌也好，可以帶到更多的地方。”

【注釋】

1 本文選自第27屆大學生電影節(jié)國際青年學者論壇。

2 韓玉峰.電影“女超人”李珈西導演作品論[EB/OL].[2020-08-20].https：//www.sohu.com/a/389954061_99996344.

3 參見采訪視頻：劉杰導演vs李珈西導演米蘭對談.https：//v.qq.com/x/page/a08611ous63.html.free.

4 白雪.張藝謀封建家庭題材電影中的女性意識[J].北方文學（中旬刊），2019(10)：290-291.

5 同2.

6 黃楚新.女性主義的覺醒與濫觴[J].人民論壇，2019(02)：33-35.

7 王成悅.近年來中國電影中的現(xiàn)代女性形象研究（2009-2018）[D].上海師范大學，2019：15.

8 同2.

9 同3.

10 [美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001：163.

11 趙欣.新世紀中國都市喜劇電影中的困境敘事研究[D].暨南大學，2017：12.

12 同11.

13 周金鳳.斯圖亞特·霍爾文化認同理論的內(nèi)在邏輯[J].哈爾濱學院學報，2018，39（06)：6-9.

14 [德]阿萊達·阿斯曼.記憶中的歷史——從個人經(jīng)歷到公共演示[M].袁斯喬譯.南京：南京大學出版社，2017.

15 肖春鳳.景觀、符號與儀式：馬來西亞華語電影中的集體記憶與族群認同[J].視聽，2020（01)：135-137.

16 詹姆斯·凱瑞.作為文化的傳播[M].北京：華夏出版社，2005.

17 同16.

18 同2.

19 同2.