女俠、母親與轉(zhuǎn)型中的主體
——從國產(chǎn)武俠片再探“新時(shí)期”的欲望敘事

倪子荃

20世紀(jì)80年代，中國社會(huì)結(jié)束十年浩劫，進(jìn)入改革開放的“新時(shí)期”?！靶聲r(shí)期”以來，中國社會(huì)經(jīng)歷著深刻的政治、經(jīng)濟(jì)及文化體制轉(zhuǎn)型；在80年代，剛剛結(jié)束的文革創(chuàng)傷與正在進(jìn)行的改革劇變同時(shí)在大眾文化潛意識(shí)中產(chǎn)生深刻的文化焦慮與震動(dòng)。在秩序的更迭過程中，通俗電影銀幕通過特有的文化幻想來重新安置轉(zhuǎn)型中的大眾文化主體，其中的復(fù)雜機(jī)制具有重要的歷史性。伴隨著80年代“娛樂片”解禁，武俠片迅速在國內(nèi)大眾銀幕上引起熱潮。這一時(shí)期的國產(chǎn)武俠片建構(gòu)了一種十分獨(dú)特的女俠形象—作為主角的女俠被塑造為一個(gè)執(zhí)掌生殺予奪大權(quán)的“母親”，主導(dǎo)著欲望敘事。這一獨(dú)屬于80年代的文化幻想為研究者提供了重要的歷史文化文本，得以詳細(xì)探究該時(shí)期通俗銀幕的欲望敘事，進(jìn)而重新發(fā)掘其中的復(fù)雜文化機(jī)制及其歷史性。

關(guān)于80年代中國電影的探討，現(xiàn)有的海內(nèi)外研究主要聚焦于第五代導(dǎo)演在跨國銀幕上的“探索片”，而尚未對(duì)本土銀幕上的“娛樂片”展開足夠細(xì)致深入的討論。周蕾、戴錦華等學(xué)者已經(jīng)犀利地指出該時(shí)期銀幕再現(xiàn)的女性形象與中國社會(huì)再次現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，常常被呈現(xiàn)為秩序更替的被動(dòng)載體或“祭品”。然而，“娛樂片”作為與“探索片”并駕齊驅(qū)的電影潮流之一，在通俗銀幕建構(gòu)了一種截然不同的女性形象。自80年代初，《黃英姑》（1980）、《風(fēng)塵女俠呂四娘》（1988）、《神龍劍俠呂四娘》（1989）及《關(guān)東女俠》（1989）等，這些受到普遍歡迎的國產(chǎn)女俠形象被塑造為弗洛伊德和拉康意義上的“菲勒斯母親”（The Phallic Mother）這些“女俠-母親”通過懲罰家庭結(jié)構(gòu)中的男性成員欲望而成為新秩序的“定海神針”。這一獨(dú)特的女性形象體現(xiàn)著時(shí)代癥候，是值得研究者進(jìn)一步探尋填補(bǔ)的研究空白。

因此，立足現(xiàn)有研究，本文將通過詳細(xì)審視“新時(shí)期”的女俠幻想，追溯該時(shí)期的性別話語變遷，并借助女性主義精神分析電影理論，對(duì)這一女性形象及其欲望敘事展開細(xì)致考察。本文將試圖探討以下問題：這種女俠幻想是在何種歷史語境下出現(xiàn)的？女俠幻想及其欲望敘事如何緩解大眾文化潛意識(shí)焦慮、并且重新安置文化主體？更重要的是，在當(dāng)今跨國華語電影研究的維度上，這種女俠幻想體現(xiàn)了華語電影文化脈絡(luò)的何種本土性和歷史性？

一、“新時(shí)期”的“女俠-母親”幻想

自新中國建立，武俠電影就退出了國內(nèi)銀幕，直到三十年之后，“新時(shí)期”的通俗銀幕才見證了武俠電影的復(fù)興。自1980年起，大陸銀幕就出現(xiàn)了第一批“帶有明顯武俠色彩的”影片，包括《黃英姑》（長春電影制片廠，荊杰、舒笑言導(dǎo)演,1980）和《神秘的大佛》（北京電影制片廠，張華勛導(dǎo)演, 1980）。其后，武俠電影從無到有，從少到多，總體上呈現(xiàn)明顯的增長趨勢(shì)；至80年代末期，武俠電影的生產(chǎn)數(shù)量達(dá)到高峰。1989年的武俠電影年產(chǎn)量超過20部，這在80年代的國內(nèi)電影界已經(jīng)是一個(gè)很驚人的數(shù)字了?！饵S英姑》中，由張金玲飾演的綠林女杰黃英姑；《神秘的大佛》中，劉曉慶飾演的女英雄夢(mèng)婕，都是帶有女俠色彩的女主角，在彼時(shí)頗受矚目；并且，80年代以女俠為主角的影片均取得了不俗的發(fā)行成績。80年代末，長春電影制片廠出品的《風(fēng)塵女俠呂四娘》（1988）和《神龍劍俠呂四娘》（1989）在1989年的“國產(chǎn)影片發(fā)行拷貝數(shù)量（35毫米）排名”中分別高居第二位和第八位，顯示出女俠幻想對(duì)彼時(shí)的大眾觀眾具有強(qiáng)烈吸引力。

值得注意的是，從黃英姑到呂四娘，“新時(shí)期”的女俠形象從一開始就顯示出時(shí)代癥候：女俠在倫理關(guān)系及欲望敘事中占據(jù)著具有絕對(duì)權(quán)力的“母親”位置。例如，《黃英姑》講述日軍侵華時(shí)期，綠林女杰黃英姑嘯聚山林，帶領(lǐng)一支民間武裝組織劫富濟(jì)貧，最終率領(lǐng)部下加入中共紅軍的故事。雖然這故事看似未脫離“從綠林女俠到紅軍女戰(zhàn)士”的革命經(jīng)典敘事模式，但是其整個(gè)敘事圍繞著作為組織的“大當(dāng)家”的黃英姑展開——她是“母親”一般的存在。敘事正是依靠這位大家長黃英姑的高強(qiáng)武藝，屢次成功馴服她“羽翼”下的男性部下，并懲戒他們誤入歧途的欲望，才使得整個(gè)組織的安全得到保障，最終加入了中共紅軍的革命隊(duì)伍。此外，《風(fēng)塵女俠呂四娘》及其續(xù)集《神龍劍俠呂四娘》（以下分別簡稱“上集”和“下集”）則以內(nèi)憂外患的清朝為故事背景，干脆將女主角呂四娘塑造為一位已屆中年的女俠。她在亂世中收養(yǎng)了兩兒一女，可謂家庭倫理意義上的“母親”；同時(shí)，在江湖倫理中，這位“母親”武藝蓋世，以暴制暴，上誅昏君下懾佞臣，內(nèi)懲逆子外御國賊——同樣也是在動(dòng)蕩的秩序中懲罰男性主體的不軌欲望。

“新時(shí)期”的這“上集”和“下集”以呂四娘為主角尤為具有典型性。呂四娘的故事出自一個(gè)流行的民間傳說，大致是清朝雍正皇帝殘暴，戕害忠良，其中包括呂四娘的父親；而呂四娘習(xí)得高強(qiáng)武藝，最終刺殺雍正，為父報(bào)仇。這個(gè)民間故事自早期電影時(shí)代就受到華語電影人的青睞，年輕的女俠行刺雍正、復(fù)仇過程的愛恨情仇數(shù)度被搬上通俗銀幕。而“新時(shí)期”對(duì)這個(gè)故事的改編方式卻極不尋常：影片以呂四娘已然完成了復(fù)仇作為開端，她從一開始就是一位庇護(hù)子女的“母親”。也就是說，影片想要講述的并非“女兒”復(fù)仇的故事，而是一個(gè)已弒“君父”的“母親”的凝視的故事。呂四娘所凝視的正是她的兩個(gè)養(yǎng)子/徒弟的欲望：在她的羽翼下，長子仇英和次子王顯都竭力試圖獲得自身欲望的合法性，也即是進(jìn)入社會(huì)秩序、獲得主體位置。他們對(duì)“母親”愛恨交織的情感，對(duì)“母親”的反叛與臣服貫穿整個(gè)敘事，構(gòu)成主要沖突與線索。因此，這兩部影片可謂是在“母親”的凝視下進(jìn)行的男性主體的俄底浦斯（Oedipus）故事。

這些影片將女俠建構(gòu)為“大家長/母親”，在這一形象上展示著對(duì)家庭組織結(jié)構(gòu)的男性成員欲望的懲罰權(quán)力及閹割威脅，這種作為“陽具母親”的女俠形象在華語電影歷史上可謂罕見?？v觀華語武俠電影史，作為主角的女俠通常是一個(gè)年輕的女性，若非失怙失恃、無父無母，最常見的家庭倫理位置就是“女兒”。而女俠身處的最常見的倫理矛盾，在于她與“父親”之間的關(guān)系上，絕少出現(xiàn)將主角女俠塑造為中年女性、在倫理上居于長輩位置的情況。并且，“新時(shí)期”的這類“女俠-母親”形象指涉的并非所謂“母性”的慈愛包容或自我犧牲，而是凸顯著“陽具母親”在象征秩序中喚起閹割焦慮的力量。在這一點(diǎn)上，對(duì)比西方通俗電影中的同類形象，“新時(shí)期”的女俠也顯示出華語電影特有的文化幻想。在西方通俗電影敘事中，能夠威脅男性欲望的“陽具母親”通常都會(huì)受到懲罰，以此緩解男性的閹割焦慮，并驅(qū)逐象征秩序受到的潛在威脅。然而，“新時(shí)期”的女俠雖然同樣是具備懲罰男性欲望權(quán)力、生殺予奪的“母親”，她卻非但沒有受到懲罰，反而是秩序的瓦解與重建過程的核心。

也就是說，無論是從華語武俠電影傳統(tǒng)還是從跨文化角度來看，“新時(shí)期”的“女俠-母親”形象都顯示著獨(dú)特的時(shí)代癥候。那么，為何在這一歷史時(shí)期會(huì)出現(xiàn)這樣的女性形象？為了厘清這一問題，我們有必要檢視彼時(shí)的性別話語。

二、女俠、母親與秩序

“女俠-母親”形象同時(shí)具現(xiàn)著“新時(shí)期”作為過渡轉(zhuǎn)型時(shí)期的性別話語之?dāng)嗔?、接續(xù)與矛盾。從新中國成立后的“十七年”電影到“新時(shí)期”電影，數(shù)十年間，“母親”作為一個(gè)隱喻性的文化符號(hào)，在銀幕再現(xiàn)的意指系統(tǒng)中一直擔(dān)任重要功能。戴錦華在討論“十七年”電影時(shí)指出，在“十七年”電影的特定文化政治意指系統(tǒng)中，“母親”形象與女性之間并不構(gòu)成自然化的、必然的意指關(guān)系；在文化再現(xiàn)層面上，“母親”符號(hào)既不等同于女性個(gè)體，也不必然指涉現(xiàn)實(shí)意義上的母職。在國家政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的文化表述中，“黨-母親”“祖國-母親”式的意識(shí)形態(tài)修辭也表明，“母親”具有與“父親”同等的權(quán)威。從這個(gè)意義上來看，或許可以說，在“十七年”文化再現(xiàn)的中國特色的政治文化秩序中，“母親”（與“父親”一樣）是律法的符號(hào)具現(xiàn)。關(guān)于隨后的樣板戲文藝，不少女性主義批評(píng)認(rèn)為樣板戲文藝再現(xiàn)抽空了女性形象的女性特質(zhì)，特別是剝奪女性身為母親、妻子的性別身份。不過，羅絲瑪麗·羅伯特對(duì)此觀點(diǎn)持不同意見，她認(rèn)為樣板戲的女性主角盡管在敘事中并無正式母職身份，但是文本仍然通過象征性的“慈母”行為，來為女性主角的合法領(lǐng)導(dǎo)權(quán)提供政治支持。

圖1.電影《芙蓉鎮(zhèn)》劇照

時(shí)至80年代，伴隨著對(duì)“非人性”“去性化”的反思，性別差異開始在文化意指系統(tǒng)重新浮現(xiàn)。然而，在主流銀幕上，“母親”與女性之間的意指關(guān)系開始呈現(xiàn)出被自然化的趨勢(shì)，“母親”形象重新意指女性的生殖能力以及家庭倫理關(guān)系內(nèi)部的母職意涵。例如，《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）通過讓“好女人”成家、而“壞女人”未能進(jìn)入婚姻家庭秩序，以此來彰顯對(duì)前者的褒獎(jiǎng)和對(duì)后者的懲罰。以及，更直白地，政治主旋律影片《戰(zhàn)爭讓女人走開》（1987）將女性角色徹底地釘在累贅的、瑣碎的、關(guān)愛的妻子和母親的位置上，僅能成為站在男性軍人背后的家屬；而只有男性軍人才能最終奔赴前線戰(zhàn)場。正如其片名赤裸裸地明示，戰(zhàn)爭—宏大歷史敘事、社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面的發(fā)展與變革—讓女人走開。也就是說，在該時(shí)期的主流話語中，當(dāng)“母親”終于獲得了其性別身份和欲望能力，卻又重新被桎梏在被動(dòng)的客體位置上。

從上述簡要的梳理來看，現(xiàn)有女性主義批評(píng)已經(jīng)指出了自新中國成立至“新時(shí)期”，“母親”形象在文化意指系統(tǒng)的困境—這一女性身份唯有被抽空性別意涵而在象征秩序中獲得權(quán)力合法性，或是獲得性別意涵而處在象征秩序的客體位置。然而，正是在這個(gè)歷史語境下，“新時(shí)期”的“女俠-母親”形象具現(xiàn)了這一社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的話語系統(tǒng)的斷裂與接續(xù)。“母親”符號(hào)的多重意涵及其不同意義系統(tǒng)，都在“女俠-母親”形象上同時(shí)存在?！饵S英姑》（1980）、《關(guān)東女俠》（1989）的女俠主角都是綠林組織的“大當(dāng)家”；呂四娘收養(yǎng)了三個(gè)亂世中的孤兒，組成一個(gè)無血緣關(guān)系的家庭，擁有亦師亦母的權(quán)威身份—這些都是紅色經(jīng)典敘事中常見的無產(chǎn)階級(jí)異姓革命大家庭結(jié)構(gòu)。然而，這個(gè)家庭組織中也開始出現(xiàn)親屬血緣聯(lián)系。呂四娘的長子仇英和次子王顯爭奪的欲望客體是養(yǎng)女吻妹—她也是呂四娘的同姓侄女。親緣關(guān)系的出現(xiàn)，意味著這個(gè)家庭倫理內(nèi)部的欲望敘事已經(jīng)不同于抽空性別意涵的革命敘事；兩個(gè)男性主體意欲奪取的是（“母親”所擁有的）“女兒”—他們的欲望直接挑釁著“母親”的欲望與權(quán)威。換言之，這是一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期特有的俄狄浦斯敘事。

此外，呂四娘的“母親”符號(hào)還調(diào)用了女俠類型形象的“方外”傳統(tǒng)。在“上集”中，呂四娘宣稱自己是獨(dú)臂神尼的弟子，并且要繼承其師的衣缽；而在“下集”中，呂四娘成為紫霞觀的道長，繁衍了一眾女弟子。一個(gè)單性繁衍的“女俠-母親”游走于社會(huì)秩序邊緣而培育其女性繼承人，這樣的原型可以追溯至唐傳奇《聶隱娘》。也就是說，呂四娘所具現(xiàn)的“母親”符號(hào)，匯聚著“新時(shí)期”沖突、過渡與變化中的意識(shí)形態(tài)意涵；呂四娘在秩序界閾上的權(quán)威位置，也即成為不同秩序結(jié)構(gòu)的接駁點(diǎn)。這個(gè)“女俠-母親”形象因而能夠成為“新時(shí)期”的俄狄浦斯敘事的核心，揭示彼時(shí)男性文化主體緩解焦慮、重新在秩序中安置主體位置的別樣形式。

三、“母親”的威脅與被獻(xiàn)祭的男性欲望

呂四娘的長子仇英和次子王顯的欲望及二人之間的競爭貫穿了兩部影片。在“上集”中，兩人都對(duì)吻妹懷有欲望；而在“下集”中，兩人爭奪的欲望對(duì)象是一個(gè)神秘的黃色包裹，里面藏有外族文字與巨額財(cái)富，是抵御外族、維護(hù)國土的關(guān)鍵所在。仇英和王顯的出身、處境與困境都顯示著“新時(shí)期”的文化主體問題。一方面，文化浩劫在他們的過去留下不可磨滅的創(chuàng)傷與影響；另一方面，他們又身處于一個(gè)轉(zhuǎn)型變化的時(shí)期，個(gè)體欲望浮現(xiàn)、對(duì)外文化開放和商品經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊，令他們?cè)噲D重新把握個(gè)體欲望、文化符碼和社會(huì)財(cái)富，以此重新進(jìn)入新秩序，取得合法的主體位置。然而，秩序變化的震驚體驗(yàn)和焦慮仍然反映在對(duì)潛在危險(xiǎn)性的假想上—仇英和王顯的欲望道路上有朝廷鷹犬包圍、江湖強(qiáng)敵環(huán)伺、外族勢(shì)力虎視眈眈，事實(shí)上，他們唯有藉由呂四娘在不同秩序之間的“母親”權(quán)威，才得以在風(fēng)雨飄搖的險(xiǎn)惡環(huán)境中存在且通向他們的欲望客體。

因此，盡管在兩部影片的敘事中，兩個(gè)男性主體的欲望隱喻從家庭成員內(nèi)部的欲望延伸到了國族范圍的外族文化與社會(huì)財(cái)富；但是，他們要進(jìn)入秩序、并獲得主體位置，成敗的關(guān)鍵始終圍繞在他們自身的欲望與“母親”的欲望之間的復(fù)雜關(guān)系上。在這一點(diǎn)上，王顯與仇英顯然采取了截然相反的策略與態(tài)度，于是他們共同演繹了俄底浦斯敘事的兩種結(jié)果。王顯毫不掩飾地顯示出自己對(duì)“母親”的“女兒”的欲望，挑戰(zhàn)“母親”的權(quán)威，于是觸怒了呂四娘。在王顯對(duì)吻妹的提親遭到呂四娘嚴(yán)厲拒絕之后，他憤而叛出師門，轉(zhuǎn)而投奔師門對(duì)頭、朝廷官員馬龍。王顯的欲望在以馬龍為首的朝廷官員的生活里被夸張地放大突顯，影片對(duì)他們沉溺女色、貪婪斂財(cái)?shù)呐e動(dòng)進(jìn)行了特別呈現(xiàn)。然而，王顯的欲望始終處于呂四娘的閹割威脅之下，并且的確受到了逐步升級(jí)的嚴(yán)厲處罰。在“上集”結(jié)尾，呂四娘挫敗了馬龍的陰謀，并且刺瞎了王顯的一只眼睛，剝奪了他“看”的部分能力，也即是欲望的能力。在“下集”里，獨(dú)眼的王顯仍然不放棄對(duì)自身欲望的追尋；然而，在“下集”結(jié)尾，當(dāng)他試圖從呂四娘處奪取作為欲望客體的“黃色包裹”，他終于被呂四娘的寶劍刺穿殺死—“母親”對(duì)不服從的兒子實(shí)行最終的閹割，完全剝奪了他欲望的能力，并將他徹底排除出象征秩序之外。

而與王顯形成鮮明對(duì)照的是，仇英對(duì)“母親”呂四娘始終絕對(duì)臣服，他自身的欲望則徹底消隱——毋寧說，他的欲望乃是通過王顯的欲望而得以表達(dá)及實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)王顯的欲望表述觸怒“母親”、被拒絕及懲罰，順從的仇英隨即得到了呂四娘的嘉獎(jiǎng)，向他許諾吻妹的婚約。而當(dāng)王顯試圖搶奪國家與財(cái)富的“秘密”并最終被“母親”殺死，仇英也終于完成了他的俄底浦斯之旅——他已經(jīng)與吻妹成婚，而且在“母親”的首肯與支持下，協(xié)助朝廷大員取回國家寶物，正式“報(bào)國有門”，在盛世秩序中得到了合法的主體位置。換言之，正是藉由王顯的欲望被懲罰，也即王顯所具現(xiàn)的來自“母親”的閹割威脅，仇英才得以順利完成他的俄底浦斯歷程。

這一俄狄浦斯敘事與“新時(shí)期”的“探索片”的欲望結(jié)構(gòu)截然相反。戴錦華在對(duì)《紅高粱》（1988）的討論中指出，該片的男主角正是通過獻(xiàn)祭“母親”，使男性主體得以順利通過、完成俄底浦斯歷程，從而臣服于新秩序的“父之權(quán)威”——以此來想象性地消解國人在“新時(shí)期”的現(xiàn)實(shí)焦慮與震驚體驗(yàn)，在動(dòng)蕩的轉(zhuǎn)型過程中再安置文化主體。然而，與此形成鮮明對(duì)比的是，同時(shí)期的“娛樂片”顯示出另一種獨(dú)特的俄狄浦斯歷程——男性主體在“母親”的凝視下，通過獻(xiàn)祭自己的欲望而重新在秩序中尋獲主體位置。

在整個(gè)俄狄浦斯敘事中，王顯死后，秩序也便完成了最終重建，所有主體和客體各歸其位：仇英和吻妹夫婦找到了“報(bào)國”的法門，終于從“上集”的亂世遺孤轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)政治秩序中的主體，在秩序中取得自己的位置；而象征著社會(huì)財(cái)富和對(duì)外交流關(guān)鍵的黃色包裹則回歸到政府；更重要的是，在影片最后一幕，呂四娘縱馬馳騁于天地山林之間，暗示著這位“母親”將繼續(xù)作為威脅的、權(quán)威的符號(hào)徘徊在秩序邊緣，對(duì)秩序的穩(wěn)定、對(duì)主體進(jìn)入秩序的過程施以重要影響。也就是說，在影片結(jié)尾，“女俠-母親”形象再次匯聚了國族政治、家庭結(jié)構(gòu)以及武俠方外傳統(tǒng)等多重秩序，成為這些秩序交疊的暫時(shí)性的、不穩(wěn)定的閾（threshold）。

這“上集”和“下集”連續(xù)展示了一個(gè)從亂世到盛世，也即從社會(huì)失序到社會(huì)秩序重建的過程；而銀幕文本中的這個(gè)過程，則與歷史語境中的“新時(shí)期”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化癥候彼此映照。然而，在銀幕再現(xiàn)中，從家庭結(jié)構(gòu)到社會(huì)結(jié)構(gòu)，對(duì)秩序的重建與主體進(jìn)入象征秩序的過程產(chǎn)生決定性影響的是“母親”的閹割威脅。完成俄底浦斯之旅的男性主體（仇英）通過獻(xiàn)祭個(gè)體欲望的主動(dòng)性而獲得新秩序的主體位置；在家庭內(nèi)部被展示的閹割焦慮（王顯的挫敗與死亡），正是被獻(xiàn)祭的個(gè)體欲望的具象符號(hào)。于是，在改革開放的社會(huì)范圍內(nèi)產(chǎn)生的文化焦慮中，大眾觀眾在這種“陽具母親”的銀幕幻想的引導(dǎo)下，經(jīng)歷男性主體的精神分裂式的、對(duì)“母親”的愛恨交織的欲望與情感，在接受欲望的象征閹割，進(jìn)入新秩序的同時(shí)，也由此緩解了文化焦慮。

結(jié)語

“新時(shí)期”的“女俠-母親”形象反映了彼時(shí)流行的本土文化幻想與大眾潛意識(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系。這一獨(dú)特的女性形象協(xié)調(diào)并緩解著社會(huì)過渡轉(zhuǎn)型過程的話語斷裂與接續(xù)、文化沖突與焦慮，在新舊秩序交替之間占據(jù)關(guān)鍵的功能位置。這些國產(chǎn)通俗電影中的女英雄形象長久以來未受到學(xué)界的足夠關(guān)注；但事實(shí)上，吸引了廣大觀眾的“新時(shí)期”女俠揭示了這個(gè)改革開放的轉(zhuǎn)型時(shí)期的性別及文化癥候，并顯示出“新時(shí)期”文化潛意識(shí)中以“陽具母親”為關(guān)鍵功能位置的運(yùn)作機(jī)制。此外，在社會(huì)轉(zhuǎn)型的文化焦慮氛圍中，女性或“母親”，從抽象政治文化符號(hào)到性別化的差異個(gè)體，這個(gè)意指體系的變遷及斷裂、矛盾，也都在通俗銀幕的女俠形象的建構(gòu)上得到了展現(xiàn)。在這個(gè)意義上，“新時(shí)期”面向本土大眾觀眾的國產(chǎn)“娛樂片”的文化獨(dú)特性和歷史重要性并不遜于同時(shí)期更為受到海內(nèi)外研究者關(guān)注的中國“第五代”導(dǎo)演的電影作品，值得華語電影文化研究者展開更多探究。

【注釋】

1 “娛樂片”是“新時(shí)期”電影的一個(gè)寬泛分類，包括武俠片、驚險(xiǎn)片、喜劇片等通俗電影類型。本土大眾文化的“娛樂片”與精英文化的“探索片”（例如在海外知名的第五代導(dǎo)演作品）是“新時(shí)期”的并列的重要電影文化潮流，此處不再展開詳述。相關(guān)定義及對(duì)“娛樂片”浪潮的梳理討論，可參見饒朔光、裴亞莉.新時(shí)期電影文化思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，1997：91-110.

2 參見周蕾.原初的激情：視覺、性欲，民族志與中國當(dāng)代電影[M].孫紹誼譯.臺(tái)北：遠(yuǎn)流事業(yè)股份有限公司，2001；戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影文化1978—1998[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.

3 陳墨.中國武俠電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：207.

4 陳墨.中國武俠電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：212-213.關(guān)于武俠電影在“新時(shí)期”的具體年產(chǎn)量與創(chuàng)作趨勢(shì)，可參見賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：107-32.

5 例如，國產(chǎn)影片年度發(fā)行量前十名中，1987年中有《俠女十三妹》（北京電影制片廠，楊啟天（中）、村川透（日）導(dǎo)演，1986）和《白龍劍》（河北電影制片廠，田金夫?qū)а荩?986）；1988年有《天湖女俠》（長春電影制片廠，喬克吉、趙為恒導(dǎo)演，1988）；1989年有《風(fēng)塵女俠呂四娘》（長春電影制片廠，高天紅導(dǎo)演，1988）、《神龍劍俠呂四娘》（長春電影制片廠，高天紅導(dǎo)演，1989）和《關(guān)東女俠》（長春電影制片廠，白德彰導(dǎo)演，1989）。參見陳墨中國武俠電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：213-214.

6 中國電影家協(xié)會(huì)編纂.中國電影年鑒[M].北京：中國電影出版社，1989：523.

7 例如，中國大陸有《呂四娘》（徐欣夫，1948）；香港有《呂四娘》（楊工良，1940）、《甘鳳池與呂四娘》（黃金印，1950）、《甘鳳池與呂四娘》（胡鵬，1955）、《呂四娘大破血滴子》（1956，導(dǎo)演不詳）、《呂四娘》（羅臻，1958）、《呂四娘》（又名《屠龍》，易文、梁銳，1970），《呂四娘闖少林》（陳少鵬，1976）。

8 例如，從上海早期電影的《紅俠》（1929）到港臺(tái)經(jīng)典電影的《大醉俠》（1960），再到跨國華語電影的《刺客聶隱娘》（2015），各時(shí)期的經(jīng)典女俠形象均是年輕的“女兒”。關(guān)于女俠形象的討論，可參見Chen Yachen.

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10 戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影文化 1978-1998[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006：118-119.

11 Roberts, Rosemary A.

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12 同10，128-129.

13 同10，122-126.

14 張煊.“文化失范后的困惑：試析娛樂片熱的文化背景”[J].當(dāng)代電影，1989（4）：132.

15 同10，43-62.